Своєрідність романів Ж. Санд («Індіана», «Консуело», «Орас»)

ЖОРЖ САНД (George Sand; автонім: Дюпен, Амандіна-Люсі-Аврора - 01.07.1804, Париж - 08.06.1876, Ноан) - французька письменниця.

Батько Аврори Дюпен (після одруження — баронеса Дюдеван) помер, коли дівчинці виповнилося 4 роки. У сім'ї постійно тривали чвари між бабусею і матір'ю Аврори. Бабуся - аристократка, палка шанувальниця Вольтера, виступала проти шлюбу свого сина, який одружився на небагатій і незнатній дівчині. Замолоду Аврора під впливом матері була дуже релігійною. Освіту вона здобула у монастирі, якийсь час навіть хотіла постригтися у черниці. Але у 1821 р. померла бабуся, і Аврора успадкувала багатий маєток Ноан. Через рік вона вийшла заміж за Казимира Дюдевана. Однак цей шлюб виявився невдалим. І через дев'ять років Аврора зважується на мужній крок: знаючи, що її засуджуватимуть рідні та увесь тодішній бомонд, вона залишає чоловіка в Ноані і вирушає до Парижа. Родовита і багата жінка не взяла з собою нічого. Вона винаймає дешеві умебльовані кімнати, а на прожиття заробляє, працюючи в газеті «Фігаро».

Намагаючись стати економічно незалежною від чоловіка, Аврора починає писати романи. Перший успіх — роман «Роз і Бланш» («Rose et Blanche», 1831), написаний спільно з літератором Жулем Сандо. Потім побачив світ перший самостійний роман — «Індіана» («Indiana», 1832). Аврора Дюдеван підписала твір чоловічим іменем «Жорж Санд». За «Індіаною» з'являються романи «Валентина» («Valentine», 1832), «Лелія» (1833), «Жак» («Jacques», 1834).

Жорж Санд розробляє інший жанр — психологічний романтичний роман.
У романі «Індіана» викладена світоглядна програма Жорж Санд. Головною проблемою твору є так зване «жіноче питання». Безправність жінки у суспільстві Жорж Санд розглядає як один з виявів несправедливого суспільного устрою епохи Реставрації (дія роману відбувається у 1828 p.). Лейтмотивом усього твору є відчуття необхідності революційного перетворення суспільних звичаїв. У ньому побіжно виявляється вплив, який справила на Жорж Санд Липнева революція 1830 р.

Героїню роману Індіану морально пригнічує її чоловік, полковник Дельмар. Зрештою, їй вдається духовно звільнитися від страждань — у цьому Індіані допомагає кохання до Реймона де Рам'єра. Але ця пристрасть призводить до трагедії. Служниця Нун, яка кохала Реймона, вкоротила собі віку. Індіана теж хоче вчинити самогубство, коли Реймон, злякавшись опінії бомонду, відмовляється від її кохання.

Наступний акт трагедії розгортається на екзотичному тлі далекого острова Бурбон, французької колонії. Прекрасна, сповнена південних контрастів природа підкреслює перехід конфлікту між Індіаною і Дельмаром у відкриту, оголену форму. Остаточно розсварившись із чоловіком, Індіана розшукує в Парижі Реймона. Але він уже забув її, одружившись з іншою. Реймон боїться скандалу. Відтак Індіана повертається на острів. Там разом з Ральфом, який упродовж багатьох років потай кохав її без надії на взаємність, вона кидається у вир водоспаду.

І ось фінал роману. Індіана та Ральф не загинули. Вони щасливо живуть, ховаючись від людей у хащах острова Бурбон. Усі ранні романи Жорж Санд мають камерний характер. У них мало персонажів. Простір розповіді залишається доволі тісним і обмеженим. Соціальні мотиви ще не набувають самостійного значення. Головне в них — розкриття психології. Але воно відбувається не послідовно, а стрибкоподібно. Жорж Санд зауважує лише душевні катастрофи, вибухи почуттів, а не їхній розвиток. Уже в «Індіані» письменниця відмовилася від строкатого стилю «шалених романів». Вона шліфує просту, гнучку і містку фразу. Визначальною рисою прози Жорж Санд є її музичність (цю властивість стилю письменниці особливо цінував видатний угорський композитор Ф. Ліст).

Другий період творчості Жорж Санд пов'язаний із її захопленням соціалістичними ідеями. Найбільший вплив на неї справив соціаліст-утопіст П'єр Леру. Письменниця перебувала у центрі духовного життя Парижа, Франції, Європи. Серед друзів Жорж Санд були письменники А. де Мюссе, П. Меріме, А. Міцкевич, композитори Ф. Шопен і Ф. Ліст, художник Е. Делакруа.

Естетичні погляди Жорж Санд у цей період значно змінилися. її твори втрачають камерність. Вона виходить за межі вузького кола розкриття внутрішнього світу окремої людини. Жорж Санд однією з перших звертається до жанру соціального та соціально-утопічного романтичного роману. У романах Жорж Санд, як, скажімо, і в «Знедолених» В. Гюго, соціальний шар має значення лише як матеріал для порушення моральних проблем, які у романтиків не мають конкретно-історичного характеру. Саме цим Жорж Санд і Гюго відрізняються від критичних реалістів. Крім того, герої у романтиків, навіть володіючи типовими рисами, не пов'язані з типовими обставинами. Відтак ефект їхньої винятковості зберігається навіть тоді, коли ця винятковість викривається (образ Ораса в однойменному романі).

Окремої розмови вартий роман «Консуело» («Consuelo», 1842—1843), один з найкращих творів письменниці. У ньому Жорж Санд здійснила спробу створити синтез психологічного, історичного, «шаленого» і соціального романтичного роману. В «Консуело» розкривається ставлення до мистецтва різних соціальних класів та груп на тлі життя XVIII ст. Циганка Консуело, яка вийшла з народних мас завдяки видатному таланту співачки, уособлює демократичний ідеал мистецтва. Консуело залишається вірною цьому ідеалові, зазнаючи випробувань і упродовж тривалого часу поневіряючись в Італії, Німеччині, Чехії. Похитнути її переконання не змогли ні підступи аристократів, ані слава, ані кохання. Розвиваючи свій задум у продовженні «Консуело» — романі «Графиня Рудольштадт» («La Comtesse de Rudolstadt», 1843 — 1844), який виявився значно слабшим у художньому плані, Жорж Санд змальовує таємне товариство «Невидимих». У ньому на ґрунті довільного трактування найрізноманітніших теорій, релігій, філософій (християнство, вольтер'янство, масонство і т.д.) об'єдналися представники аристократії й суспільного дна. Ідеалізм, утопічні погляди письменниці тут заважають розгледіти сутність класових стосунків, відчути ілюзорність сподівань на класовий мир.

Форма роману відрізняється від форми творів першого періоду. «Орас» побудований як запис спогадів Теофіля де Монта. Застосування цього прийому призводить до зменшення психологічного елементу. Характер Ораса розкривається не через його внутрішні переживання (автор спогадів не може про них знати напевне), а через ставлення всіх героїв до Ораса і через його власні вчинки. Саме дії Ораса викривають його як антигероя.

Третій період творчості, що розпочався після 1848 p., позначений поступовим занепадом діяльності Жорж Санд. Вона продовжує писати романтичні твори, повернувшись до проблематики і стилю психологічних романів першого періоду («Сніговик», 1858; «Сповідь молодої дівчини», 1864 та ін.).

Найбільше значення серед творів цього періоду мають статті і листи Жорж Санд, у яких вона викладає свої естетичні погляди.

Письменниця виступає проти теорії «мистецтва для мистецтва», яку в 1850-х pp. запропонували поети парнаської школи. Ці поети вважали, що мистецтво є самоцінним явищем, яке не повинно відображати дійсність. З цього приводу Жорж Санд 1851 р. писала у передмові до видання своїх творів: «Мистецтво для мистецтва — порожній звук, цілком фальшиве поняття, і даремно змарнували стільки часу, намагаючись його осмислити; адже, правду кажучи, неможливо віднайти смисл там, де його немає».

19. В. Гюго - поет. Тематичне розмаїття його поезії, художня майстерність.

Творчість Гюго вражаюче ро­змаїта: він великий поет, знаменитий драматург, широко відомий романіст, до того ж літературний критик і темпе­раментний публіцист. В ній представлені різні жанри й стильові течії французької романтичної літератури. Гюго прожив довге творче життя, що охоплює сім десятиліть, його творчість за такий тривалий час зазнала значної ево­люції, але в цілому, за винятком класицистичної молодо­сті, він вкладається .в художню систему романтизму, яка теж не залишалася незмінною.

Слід сказати, що сприйняття й поцінування Гюго на батьківщині і за її межами мають істотні розбіжності. Для французів Гюго — це передусім великий національний поет, високо вони цінують Гюго-драматурга, вбачаючи в ньому творця вітчизняної романтичної драматургії, і вже за ними йде Гюго-романіст. За межами Франції, в тому числі й у нас, ця шкала "перевертається", тут Гюго найвідоміший своїми романами, за ним йде його драматургія, котра нерідко з'являється й на сцені театрів, а замикає цю шкалу його поезія. Пояснюється це насамперед тим, що повноцінне відтворення поезії іншими мовами — дуже непроста річ, і доля великих національних поетів в інших країнах залежить від того, чи з'являються там її перек­лади високого рівня і чи стає вона завдяки цьому набутком національної культури. Таких перекладів поезія Гюго не мала і лишалася за межами Франції недостатньо відомою і освоєною, в тому числі й в Україні.

Становлення на шляхах романтизму. Віктор Гюго народився 26 лютого 1802 р. в Безансоні, в родині полков­ника наполеонівської армії, який згодом був представле­ний до чину бригадного генерала.

Сім'я Гюго часто переїжджала із батьком, з 1808 по 1812 р. жила в Іспанії, захопленій Наполеоном. Після падіння Наполеона розпалася батьківська сім'я, Віктора та його братів виховувала мати, яка походила із старовин­ної буржуазної сім'ї й була ревною роялісткою та като­личкою.

Рано пробуджується у Гюго поетичний талант, а волі й наполегливості йому не бракувало вже в юнацькому віці. Ще підлітком він починає писати, його оди й поеми вже в 1815-1816 pp. відзначаються на конкурсах Тулузької академії, а згодом і королівським урядом. Його перша поетична збірка "Оди й різні вірші" з'являється в 1822 р. Юний поет вірить у класицистичні авторитети і йде в своїй поезії за ними. Він дотримується канонів класициз­му, його безжиттєвого, умовно-урочистого стилю, в якому підбір благородного прикметника до благородного іменника був чи не першорядною турботою. В коротенькому всту­пному слові до збірки він проголошував, що "історія люд­ства стає поетичною лише тоді, коли дивишся на неї з висоти монархічних ідей і релігійної віри".

Проте класицизм Гюго виявився нестійким, вже десь з 1822 p., тільки-но молодий поет виходить із стадії шкіль­ного наслідування, починається поступовий його перехід на позиції романтизму. Це в поезії, а в прозових жанрах, менш канонізованих класицистичними поетиками, він від початку залишався поза класицизмом. Свідченням того є його перші романи, "Ган Ісландець" (1822) і "Бюг Жар-галь" (1825), в яких відчувається великий вплив "готич­ного роману" і які мають преромантичний характер. Але і в поезії він дедалі більше відходить від велемовної риторики, якою наповнені його оди, і вступає в сферу ліри­чної творчості. В середині 20-х років звертається до бала­ди, яка вважалася тоді жанром суто романтичним і привертала загальну увагу. На той час вона вже мала розвинену традицію в англійській і німецькій романтичній поезії, а в французькій поезії тільки стверджувалася. В 1826 р. виходить збірка Гюго "Оди й балади", сама назва якої засвідчує її перехідний характер: тут оди, провідний жанр класицистичної поезії, об'єднані з баладами, харак­терним жанром поезії романтичної.

Збірка "Оди й балади" — важлива віха на творчому шляху Гюго. Водночас у ній виразно проявилися харак­терні тенденції розвитку тогочасної французької поезії. На відміну від класицизму з його наднаціональними, антич­ними художніми ідеалами й орієнтаціями, романтизм роз­вивався під знаком повернення до національних і народних джерел творчості. Більшість балад збірки написано на сюжети з французького середньовіччя, деякі з них мають досить виразне фольклорне забарвлення. Та слід сказати, що центр ваги в них перенесено на зовнішній, живописний бік середньовіччя, своєрідність його звичаїв, життєвого укладу, на його історичний і місцевий колорит; тут уже виразно проявляється "живописний романтизм" Гюго. Пе­ред нами постає барвистий і строкатий світ, сповнений руху й бурхливої енергії ("Турнір короля Жана", "Січа"), глибоких та цільних почуттів ("Легенда про черницю", "Наречена литавриста"), рицарської доблесті й народної фантазії ("Танок відьом"), — світ дещо хаотичний і свят­ковий, але такий несхожий на сучасний з його засиллям сірої міщанської прози.

У передмові до "Од і балад" Гюго небезпідставно зви­нуватив класицистів у тому, що вони перетворили фран­цузьку поезію на "своєрідний королівський версальський парк, де все вирівняно, підрізано, пригладжено, підчище­но, посилано пісочком". Відкидаючи класицистичну норма­тивність, він вводить у французьку поезію нові форми й розміри, створює нову систему віршування, величезну увагу приділяє звуковій організації вірша, його ритмоме­лодиці. Він рішуче відкидає обмеження, накладені класи­цизмом на поетичну мову, які привели до її специфічного "склерозу", бореться за її оновлення і збагачення, мобілі-зуючи всі ресурси французької мови, зокрема народної. "Я твердо заявив, що рівні всі слова, і вільні, і гучні", що "немає ні слів-патриціїв, ані плебеїв-слів!", — писав зго дом Гюго у "Відповіді на обвинувачувальний акт" (1854). Отже, це оновлення й збагачення літературної мови було водночас і її демократизацією.

Поетична творчість Гюго 20-х років увінчується збір­кою "Орієнталгі" (І829), яка мала великий успіх, вит­римала за два місяці чотирнадцять видань і створила авторові репутацію великого поета. Вона належить до найяскравіших зразків французького "живописного ро­мантизму", одного з цікавих і своєрідних породжень єв­ропейської романтичної літератури. Для "живописного романтизму" характерна спрямованість на зовнішній, об'­єктивний світ, прагнення зображати красу й форми мате­ріально-чуттєвої реальності, що, до речі, спростовує поширені уявлення про суб'єктивність як визначальну рису романтичної літератури, її "родову прикмету".

Східна тема відкривала перед Гюго особливо широкі можливості для здійснення цих його нових, "живописних" устремлінь. Схід вабив поета яскравою барвистістю, пом­ноженою на екзотичність. Тут перед читачем постають яскраві картини, сповнені барв і пластики, поет ніби всту­пає у змагання з майстрами пензля і різця. В деяких поезіях наявний сильний ліричний струмінь ("Прощання аравійки","Полонянка" та ін.), але їхній ліризм "об'єктиві-зований", його носіями виступають персонажі, які не ма­ють нічого спільного з автором. Загалом же в "Орієнталі-ях" живописний елемент має рішучу перевагу над поети­чним. Тут торжествує стихія барв і світла, живописних форм і картин, поет творить сміливі, пластично довершені образи, які здаються майже скульптурними.

Яскравим зразком "живописного романтизму" Гюго є і включена до збірки поема "Мазепа". В ній тема незвичай­ної скачки героя на спині дикого коня, запозичена із однойменної поеми Байрона, "перекладається" на мову "живописного романтизму", внаслідок чого виникає зовсім інша художня структура. В поемі Гюго нічого не лишаєть­ся від ліричного драматизму Байрона, сюжет переключа­ється в епічний план і об'єктивізується. Якщо у Байрона герой розповідає сам, що надає його поемі характеру лі­ричної сповіді, то у Гюго поема переводиться в' епічний простір, а герой перетворюється на постійний компонент потоку розкішних живописних кадрів, що йдуть один за одним. Окрему групу становлять в збірці "Орієнталії" поезії, присвячені національно-визвольній боротьбі грецького на­роду проти турецького поневолення в 20-х роках минулого сторіччя. Тут Гюго оспівує героїку визвольної боротьби греків ("Канаріс", "Наварін" та ін.), викриває й засуджує звірства завойовників ("Захоплене місто", "Дитина", "Голови в сералі"), закликає європейську громадськість піднятися на допомогу розтерзаній, але не скореній Греції ("Ентузіазм" та ін.). Загалом тут маємо перший прорив Гюго до громадян­сякої поезії, яка далі посяде значне місце в його творчості.

----

Передмова до "Кромвеля" — естетичний мані­фест французького романтизму. Розглядаючи ситуа­цію, що склалася у французькій літературі другої половини 20-х років, журнал "Глоб" писав на початку 1827 p.: "Література напередодні свого 18 брюмера, тільки хтозна, де її Бонапарт". Але вже в тому ж 1827 р. фран­цузька романтична література отримала свого "Бонапар­та", ним став Гюго після публікації знаменитої передмови до драми "Кромвель". Молоді романтики, що об'єдналися в черговий "Сенакль", визнають його своїм ватажком, згадана передмова була сприйнята ними з ентузіазмом, як естетико-літературний маніфест. Головним їхнім завдан­ням на цьому етапі стає завоювання театру, який лишався цитаделлю класицизму. В боротьбі з класицизмом, яка дедалі розгоралася, Гюго виявляє неабиякі організаторські здібності, а ще більше — невичерпну й невгамовну енер­гію. Саме з цією метою він пише свою першу романтичну драму "Кромвель" на сюжет із англійської історії, який через політичні обставини користувався тоді у Франції великою популярністю.

Перша драма не вдалася Гюго й успіху не мала, зате найширшого розголосу набула передмова до неї, перетво­рившись на одну з найважливіших подій тогочасного лі­тературного життя Франції. В ній Гюго, з одного боку, наніс нищівного удару застарілій художній системі класи­цизму, з іншого — сформулював важливі принципи есте­тики й поетики французького романтизму. Передмова складається з двох частин, які можна назвати історичною і теоретичною. У першій частині Гюго ставив завданням пов'язати розвиток літератури з розвитком історії людства, з тим, щоб показати історичну обумовленість торжества роман­тизму. За накиданою ним схемою, трьом епохам історії людства — первісній, античній і романтичній, тобто ново-часній, — відповідають три стадії розвитку літератури, причому кожна з них характеризується розквітом певного роду поезії — лірики, епіки чи драми. "Первісний етап ліричний, — твердить Гюго, — древній період епічний, новий час драматичний. Ода оспівує вічність, епопея про­славляє історію, драма зображає життя". Накидана ним схема наївна й ненаукова, але сама спроба історичного підходу до теоретичних проблем естетики й літератури була проявом важливих зрушень, що несла з собою епоха романтизму.

Передмова Гюго до "Кромвеля" носить бойовий, насту­пальний характер. її автор закликає до найрішучішої бо­ротьби з класицизмом: "Вдаримо молотом по теоріях, поетиках і системах! Зіб'ємо стару штукатурку, що при­ховує фасад мистецтва". Основне завдання маніфесту й полягало в запереченні класицизму як системи застарілих умовностей, що відгородили літературу від природи й життя. На противагу ідеалізуючому принципу класициз­му, що вимагав зображення "прекрасної природи" (belle nature), Гюго висував знамениту "реалістичну" вимогу: "І нарешті, — час вже сказати про це голосно, — все, що є в природі, має бути і в мистецтві". Зразком такого мис­тецтва, що сягає повноти й розмаїтості природи, був для нього Шекспір.

Наведену вимогу Гюго не слід розуміти як спорадичну "реалістичну тенденцію" в його романтичній художній си­стемі (так її трактувало радянське літературознавство). Вона цілком вписується в цю систему і є афористичним формулюванням головної ідеї передмови до "Кромвеля". Відкидаючи пізній класицизм як мистецтво умовностей і фікцій, Гюго з пафосом закликає до відтворення "приро­ди", тобто безкрайнього моря реальної дійсності в її пов­ноті й суперечливості. Не випадково таке значне місце відводиться в передмові обгрунтуванню принципу "прав­дивості" (le vraie) як основного принципу романтичної поезії. Ще Золя слушно зазначав, що в той час романтики й реалісти спільно боролися проти засилля класицизму, виводили літературу на широкі простори реального жит­тя, його вільного відтворення, не скутого прописами й умовностями. Інша річ, що в здійсненні цього завдання вони пішли різними шляхами, вдаючись до різних систем художніх засобів і прийомів.

Пафос передмови до "Кромвеля" — у наближенні лі­тератури до "природи", життя, у вимозі його відтворення в усій суперечливій повноті, в поєднанні прекрасного й потворного, величного й смішного, високого й низького. Найефективнішим засобом досягнення подібної повноти в зображенні життя Гюго вважав гротеск, тому-то теорія гротеску й поставлена в центр другої, теоретичної частини його передмови до "Кромвеля".

Гротеск Гюго — це, власне, крайнє загострення кон­трастів і, отже, найповніше, "загострене" вираження про­відного принципу його поетики. Адже поетика Гюго і загалом романтизму — це передусім поетика контрасту, що витікає із суті романтичного світосприймання. Світ для романтиків, і зокрема Гюго, — клубок суперечностей, зде­більшого нерозгаданих, протистояння й боротьба антаго­ністичних сил та першовитоків. Контраст ними розглядався як адекватне художнє вираження цієї всео-хоплюючої істини буття. Відповідно, гротеск для Гюго — найефективніший засіб відображення життя в його істин­ності, його складній повноті й суперечливій єдності. Не випадково найвидатнішим майстром гротеску, подібним чином витлумаченого, є для Гюго все той же Шекспір: "Гротеск є однією з найвеличніших красот драми. Він вносить у трагедію то сміх, то жах. Він змушує Ромео зустрічатися з аптекарем, Макбета з відьмами, Гамлета з могильником".

Звичайно, витлумачений подібним чином гротеск не міг виправдати всіх тих надій, які покладав на нього Гюго, — надій на досягнення повноти й правдивості відображення життя в мистецтві. Ця, сказати б, теорія гротеску не вільна від метафізичності й специфічного формалізму. Але вона, як й інші постулати передмови до "Кромвеля", руйнувала застарілу конвенціональність класицистичної літератури і була на той час справді істотним проривом до "природи", до художнього оволодіння істиною буття, яка, однак, ви­являється невловимою.