Особенности поэтического мира Афанасия Афанасьевича Фета (1820–1892)

Билет 11.

Формула "Фет – поэт чистого искусства" настолько прочно вошла в ценностный обиход советского литературного обывателя, настолько прочно укоренилась в школьных и вузовских учебниках по русской литературе, что понадобились напряженные усилия литературоведов, чтобы вытравить из этого штампа идеологический оценочный смысл, заложенный в него еще революционно-демократической критикой рубежа 1850–1860-х годов, и представить художественный мир этой поэзии в его подлинном виде.

Между тем есть все основания полагать, что Фет явился создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтической поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, восходящих к течению "суггестивной" поэзии ("поэзии намеков"). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву "невыразимого". Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство ее стиля. Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчетливых деталях обстановки, портрета, пейзажа и т. п. запечатлеть это "невыразимое". В программной статье "О стихотворениях Ф. Тютчева" (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтической зоркости художника слова. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. "Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, – он еще не поэт". "Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем веко-вечнее его создания". Соответственно, "чем дальше поэт отодвинет от себя" свои чувства, "тем чище выступит его идеал", и, наоборот, "чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение". Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с материально насыщенной средой и позволяет с известной долей условности определить творческий метод Фета как "эстетический реализм".

Определяя предмет поэзии в статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", Фет настаивал на его избирательности: поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. Красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что опять-таки не позволяет говорить о "воинствующем эстетизме" Фета.

Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – "Лирическом пантеоне" (1840) и "Стихотворениях" (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 г., подготовленном Фетом при непосредственном редакторском участии И. С. Тургенева.

В художественном мире Фета искусство, любовь, природа, философия, Бог – все это разные проявления одной и той же творческой силы – красоты. Вот почему лирика Фета сложнее, чем у какого-либо другого поэта, поддается тематической классификации на пейзажную, любовную, философскую и т. п. Тематической определенностью она не обладает. Эмоциональное состояние лирического "я" стихотворений Фета тоже не имеет ни четкой внешней (социальной, культурно-бытовой), ни внутренней биографии и вряд ли может быть обозначено привычным термином лирический герой. Выдающийся знаток поэзии Фета, создатель его первой научной биографии Б. Я. Бухштаб точно замечал: "Мы можем сказать о субъекте стихов Фета, что это человек, страстно любящий природу и искусство, наблюдательный, умеющий находить красоту в обыденных проявлениях жизни и т. п., но дать более конкретную – психологическую, биографическую, социальную – характеристику его мы не можем".

Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропам необычайно отчетливо отразилось стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: "душистый холод веет" (запах и температура); "ласки твои я расслушать хочу" (осязание и слух); "вдалеке замирает твой голос, горя…" (звук и температура); "чую звезды над собой" (осязание и зрение); "и я слышу, как сердце цветет" (слуховые и цветовые ощущения). Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: "устал и цвет небес"; "овдовевшая лазурь"; "травы в рыдании"; "румяное сердце" и др.

Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – "языка богов". Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных ("Что не выскажешь словами – // Звуком на душу навей"), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся:

• прихотливая рифмовка с. неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: "Напрасно! // Куда ни взгляну я…", 1852; "На лодке", 1856; "Лесом мы шли по тропинке единственной…", 1858; "Сны и тени…", 1859 и мн. др.);

• эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение "Свеча нагорела. Портреты в тени…", 1862; в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник);

• звуковая инструментовка стиха ("Нас в лодке как в люльке несло", "Без клятв и клеветы", "Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом" и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.

Лирика Фета столь же "импрессионистична", сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Взять, к примеру, фетовский пейзаж. Давно замечено, что он часто напоминает наблюдения фенолога. Поэт любит изображать времена года не просто в устойчивых приметах, а в переменных климатических сроках и периодах. Изображая позднюю осень, Фет отметит и осыпавшиеся розы, и отцветший горошек, и покрасневшие с краев кленовые листья, и "однообразный свист снегиря", и "писк насмешливой синицы" ("Старый парк", 1853?). Столь же колоритны признаки дождливого лета: слегшие на полях травы, невызревшие колосья, ненужная, забытая в углу коса, унылый петуший крик, предвещающий скорую непогоду, "праздное житье"… ("Дождливое лето", конец 1850-х годов).

Во многих, даже самых "импрессионистических" стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же "Я жду… Соловьиное эхо" взгляд поэта "хватает на лету и закрепляет вдруг" и вид растений ("тмин"), на которых "горят светляки", и точный цвет ("темно-синее") лунного неба, и направление ветра ("вот повеяло с юга"), и сторону, куда "покатилась" звезда ("на запад"). Таким образом, "неясность" у Фета по природе своей вполне реалистическая. Поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости.

Начиная с 1860-х годов идея гармонии человека и природы постепенно утрачивает свое первостепенное значение в поэзии Фета. Ее художественный мир приобретает трагические очертания. В 1882 г. выходит сборник "Вечерние огни", который является визитной карточкой поздней поэзии Фета и одновременно художественной вершиной его творчества в целом. Поздняя лирика, трагичная в своей основе, сохраняет с предшествующим этапом несомненную преемственность. Вместе с тем она обладает рядом отличительных признаков. Гармония природы теперь лишь острее напоминает поэту о несовершенстве и эфемерности человеческой жизни. Человек в поздней лирике Фета томится разгадкой высших тайн бытия – жизни и смерти, любви и страдания, "духа" и "тела", высшего и человеческого разума. Он сознает себя заложником "злой воли" бытия: вечно жаждет жизни и сомневается в ее ценности, вечно страшится смерти и верит в ее целительность и необходимость. Образ лирического "я" приобретает некоторую обобщенность и монументальность. Закономерно изменяется пространственно-временная характеристика поэтического мира. От цветов и трав, деревьев и птиц, луны и звезд духовный взор лирического "я" все чаще обращается к вечности, к просторам Вселенной. В ряде стихотворений его движение становится спокойней, отрешеннее, оно устремлено в бесконечность. Космическая образность, безусловно, сближает позднюю лирику Фета с художественным миром поэзии Тютчева. В стиле автора "Вечерних огней" нарастает удельный вес ораторского, декламационного начала. Напевную интонацию стихов 1850-х годов сменяют риторические вопросы, восклицания, обращения. Они нередко отмечают вехи в развертывании композиции, подчиненной строго логическому принципу (например, "Ничтожество"). Впрочем, одной из действенных сил, помогающих лирическому герою поздней лирики Фета преодолеть смерть, является любовь. Именно она дарует герою воскресение и новую жизнь. Евангельские мотивы и образы проникают в любовный цикл. "Свет" любви уподобляется божественному свету, который, не побеждая "мрака", как известно, и во тьме светит.

Поэзия А. А. Фета – высший взлет и одновременно завершение классической традиции романтической поэзии XIX в. в России. По сути, она исчерпала возможности той линии "психологического" романтизма в лирике, родоначальником которой принято считать В. А. Жуковского. В лице Фета эта лирика впитала в себя все лучшие завоевания романтической школы, значительно обогатив и трансформировав их достижениями русской реалистической прозы середины XIX в., в том числе и очерково-документальной прозы "натуральной школы". Одновременно поэзия Фета подготовила будущее возникновение и развитие символизма в русской поэзии рубежа веков. Несмотря на всю неоднозначность восприятия поэзии Фета идейными вождями русского символизма (например, Д. С. Мережковским), для многих зачинателей движения, таких как В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, лирика Фета во многих отношениях оставалась предтечей "великой области отвлечений, области мировой символизации сущего", которая и составила главное художественное открытие "новой поэзии" XX в.

Бабочка

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем -

Лишь два крыла.

Не спрашивай: откуда появилась?

Куда спешу?

Здесь на цветок я легкий опустилась

И вот - дышу.

Надолго ли, без цели, без усилья,

Дышать хочу?

Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья