Работа режиссера над созданием сценария массового театрализованного

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

С чего начинается работа режиссера над постановкой массо­вого театрализованного представления? С режиссерского замысла, определяющего образно-постановочное решение, «ход» будущего представления, то есть его сквозное действие, форму, атмосферу и стиль. На профессиональном жаргоне этот замысел называют «задумкой». И поскольку в данном случае первичным элементом будущего представления оказывается не пьеса и не музы­кальная партитура, а именно режиссерская «задумка», то в даль­нейшем режиссер, как правило, выполняет функции драматурга либо в «гордом одиночестве», либо в соавторстве с профессиональ­ным литератором. Такое вынужденное совмещение профессий в известной мере объясняется тем, что пока у нас нет драматургов-профессионалов в данной области искусства, знающих его специ­фику и специализирующихся на создании сценариев для массовых представлений. Помимо трех основных по В. И. Немировичу-Дан­ченко функций режиссера — постановщика, воспитателя и организатора — здесь он выступает еще и в качестве, режиссера-драматурга.

Вот несколько примеров интересных режиссерских «задумок», определивших разом сквозное действие, форму и стиль будущего представления.

И. М. Туманов в одном из своих больших тематических концертов .в Крем­левском Дворце съездов решил представление путем инсценирования текста «Интернационала», каждая строфа и даже отдельные строки которого стали идеей и содержанием целого эпизода.

А. А. Рубб поставил большое театрализованное представление «Вечерняя Москва» в ЦПКиО им. Горького в Москве как сценический вариант одноимен­ной газеты. Билетеры были одеты продавцами газет, ведущие выступали от лица киоскеров «Союзпечати», кордебалет — «Живые буквы» — в танце скла­дывал заголовки эпизодов и т. д.

А в спектакле-концерте «Шесть музыкальных страниц», поставленном в Ле­нинградском большом концертном зале «Октябрьский» к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (автор и режиссер В. Чернин), режиссерским ходом стали ожившие страницы специально изданного буклета. Такой буклет вручался зрителям у входа в зал. В нем было шесть разноцветных страниц. Они назы­вались: «Аппассионата», «Первая музыкальная школа», «Концерт на день рож­дения», «Песня о Ленине» и т. д., и каждая из них оживала на сцене в ярком музыкально-драматическом эпизоде.

Толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются конкретные предлагаемые обстоятельства данного представления: его тема, идея и сверхзадача, место проведения (подробнее об этом в следующей главе), наличие творческих сил и материальных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связанные с данным событием и местом. В отличие от традиционной пьесы, которая, как правило, пишется «вообще» и может бы поставлена в любом театре и в любое время, сценарий массового представления всегда точно привязан к конкретному месту и определенному событию. И. М. Туманов пишет, что режиссеру массового представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату. И он неизбежно на время станет исследователем, будет изучать архивы и прессу, экспонаты мемориальных и художественных музеев, вместе с драматургом постарается привлечь к этой подготовительной работе глубоких и заинтересованных специалистов»¹.

¹ Театр под открытым небом, с. 12.

Замысел диктует режиссеру отбор номеров, переработку их и подготовку новых. А уже наличие определенных номеров вместе с доскональным знанием местного материала помогает режиссеру на основе «задумки» составить режиссерский план, либретто будущего представления. И лишь затем наступает этап создания подробного литературно-

режиссерского сценария.

В сценарии массового представления, как и в любом драматургическом произведении, обязательны завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Только здесь они обычно именуются иначе: пролог, серия логически связанных тематических эпизодов, финал.

Пролог — это эпиграф ко всему представлению. В то же время он часто несет и экспозиционные функции, то есть содержит необходимую информацию. Существует мнение, что массовое представление нужно начинать большим, мощным номером многочисленного коллектива. Действительно, чаще всего так оно и бывает. Но это вовсе не обязательно.

Например, массовое представление на стадионе в «Артеке», посвященное VII Всесоюзному слету пионеров (подробнее см. главу IX), начиналось так.

Поздний летний вечер. Стадион до отказа заполнен гомонящей детворой. Но вот нежным перезвоном колокольчиков звучат позывные — первая строчка песни «Пусть всегда будет солнце». Два цветных луча световых пушек, скрестившись в центре стадиона, освещают маленькую девочку в парадной пионерской форме. В руках у нее тонкий, легкий, переливающийся в лучах прожекторов жезл тамбурмажора. В полной тишине плавным танцевальным шагом девочкавыходит на середину ближней к зрителям гаревой дорожки. Останавливается. По-хозяйски оглядывает застывшие в ожидании трибуны, дальние края стадиона, — все ли готово?.. Поднимает палочку вверх... Пауза... Резкий взмах. И разом рявкнули трубы сводного духового оркестра, вспыхнули все прожектора, и, в такт маршу вращая своей волшебной палочкой, повела маленькая фея колонны участников на зеленое поле стадиона...

Каждый тематический эпизод (а в представлении их может быть 5 — 6 длительностью по 15 — 20 минут) должен иметь закон­ченное образное решение и, в свою очередь, состоять из тех же компонентов: завязки, развития действия, кульминации и развязки. Все эти эпизоды должны быть сюжетно, или ассоциативно связаны между собой и следовать друг за другом по степени эмоци­онального нарастания, логично подводя зрителя к финалу.

В финале, как правило, кульминация представления его развязка совмещены в ударный, эмоционально-приподнятый эпилог апофеозного звучания. Такой финал обычно называют «точкой» представления, хотя правильнее было бы сравнить его с восклицательным знаком.

Массовое представление должно быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически про­тивопоказаны статично-декламационные, так называемые «разговорные» эпизоды и сцены. Символические и аллегорические построения, пластические метафоры, образно-ассоциативные мизан­сцены заменяют здесь диалоги и монологи. В основе зрелищной природы массового представления лежат большие танцевально-музыкально-пантомимические композиции, подкрепленные мини­мальным количеством текста. Причем текст этот должен быть сжатым, емким, образным, отлитым в тугую поэтическую строку или в хлесткую цирковую репризу. В противном случае он просто «не дойдет» до зрителя.

Все эти необходимые условия обязательно нужно учитывать уже на стадии создания

сценария. На последнем его этапе чаще всего режиссер нуждается в помощи

профессионального литера­тора — автора текстов, лучше — поэта, чем драматурга или про­заика.

Действенность массового представления определяется конфликтами, столкновениями, борьбой идей внутри каждого эпизода. И это тоже режиссер обязан предусмотреть на уровне создания сценария. Так же, как еще на этом этапе он должен решить проблему выхода на площадку и ухода с нее больших масс исполнителей. Ни занавеса, ни чистых перемен в массовом представлении нет, какие-либо неоправданные паузы недопустимы. Поэтому иде­альное решение проблемы — когда сами перестановки удается театрализовать, сделать их элементом сценического действия.

Например, на одном из массовых представлений (режиссер М. Д. Сегал) так был решен эпизод «Война». На зеленом поле стадиона спортсмены в крас­ном трико выстроились, обозначив контуры карты Советского Союза в границах начала 41-го года. Красными флагами были помечены на ней крупнейшие го­рода страны. Под звуки темы «Нашествие» из Седьмой симфонии Д. Шостако­вича через западные, северные и южные ворота стадиона мерным шагом всту­пали на поле стадиона колонны «фашистов» (спортсмены в черном трико). Каждая колонна была построена в виде стрелы. Под натиском вражеских сил контуры карты стали отступать, сжиматься, сокращаться до размеров незахваченной врагом территории. Черная масса заполонила почти треть стадиона, подошла вплотную к «Москве», «Ленинграду» и «Сталинграду». И после серии номеров, ярко демонстрирующих борьбу народа с захватчиками, границы вновь начали стремительно расширяться, вытесняя «черные силы» за пределы ста­диона, пока все поле не заполнилось красным цветом Победы...

Тематические эпизоды являются плотью представления. Каждый такой эпизод состоит из отдельных номеров. Номера в массовом представлении соответствуют понятию «явление» в классической драме, а иногда даже выполняют функции отдельной реплики, фразы.

К сожалению, сплошь и рядом приходится видеть, как иные режиссеры, поставив пролог и финал, все остальное представление, самую суть его сводят к простому концертному показу номеров. Но даже и в этой ситуации, когда режиссер фактически выполняет функции эстрадного администратора или помрежа, он вынужден думать о соотношении и чередовании жанров и ритмов, о нарастании эмоционального впечатления и т. д. То есть как-то выстраивать последовательность номеров, исходя из их качества. Кроме того, режиссеру приходится заботиться о «связках» между номерами. Чаще всего в роли этих «связок» выступает банальный конферанс, который престижнее сейчас

именовать «текстом веду­щего».

Конечно, такое построение массового представления говорит либо о полном непонимании режиссером специфики, либо о ката­строфической нехватке времени на постановку, либо, наконец, об откровенной халтуре. Хотя уже и в этом качественно неполноценном варианте представления заложены основы того, что является одной из основных, специфических функций работы режиссера массовых форм, - монтажа номеров.

Массовое представление — это не прокат готовых номеров, как в эстрадном концерте, и не иллюстрация с их помощью ка­кого-то тезиса. Это слияние, сплав разножанровых номеров, документального материала, специально написанных, текстов и т. д. и т. п., в результате чего рождается, новое качество, создается произведение совершенно нового синтетического, комп­лексного жанра. На наш взгляд, именно режиссеру массовых театрализованных представлений в наибольшей степени подходит придуманный В. Э. Мейерхольдом термин «автор спектакля».

Монтаж номеров в эпизоде и последующий монтаж эпизодов в представлении

правильнее было бы называть словом «коллаж», поскольку это не механическое соединение однородного материа­ла, а составление из разножанровых номеров совершенно само­стоятельного произведения искусства, сродни тому, как, это про­исходит в некоторых направлениях современного изобразительно­го искусства и поэзии. Или, пользуясь терминологией С. М. Эйзен­штейна, — «монтаж аттракционов». Напомним, что аттракционом С. М. Эйзенштейн называл «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и мате­матически рассчитанному на определенные эмоциональные потря­сения воспринимающего...»¹.

¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., Искусство, 1964— 1968, с. 270.

Но поскольку в практике уже укоренился термин «монтаж номеров», то и мы в дальнейшем будем пользоваться этим выражением.

К сожалению, в наших театральных вузах не обучают законам монтажа, и режиссеру массового представления приходится самому осваивать эти законы, учась у великих кинематографистов.

При монтаже используются, как правило, имеющиеся в нали­чии в данном конкретном месте номера профессиональных актеров самодеятельности, детские и спортивные. Подготовка новых, специально созданных для данного представления номеров, к со­жалению, очень редко оказывается возможной. Поэтому кажется более чем спорным утверждение Д. В. Тихомирова, что режиссер массового представления — «это прежде всего сочинитель и по­становщик номеров» ¹.

Тихомиров Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представ­лении. М., Сов. Россия, 1977, с. 20.

Думается, нет такого режиссера, специали­ста во всех жанрах, который сумел бы сочинить и поставить де­сятки специальных разножанровых номеров для массового пред­ставления, к тому же в весьма ограниченные сроки. Скорее сле­дует говорить о переработке, переделке, доводке готовых номеров (хотя это всегда очень болезненный процесс и для руководителей коллективов и для их участников и прибегать к такой мере следу­ет только в случае крайней необходимости). Чаще всего номера приходится сокращать, учитывая темпо-ритм всего представления, использовать какой-то фрагмент номера. Иногда — переодевать актеров или менять в номере музыкальное сопровождение, чтобы добиться единого цветового и музыкального решения всего пред­ставления. Но, как правило, объединяются несколько номеров в один сводный. Очень часто создаются сводные хоры и оркестры, сводные хореографические и спортивные коллективы.

Большим мастером создания таких грандиозных номеров был И. М. Ту­манов. В тематических концертах, поставленных им в разные годы на сцене Кремлевского Дворца съездов, участвовали: сводный ансамбль из 250 скрипа­чей всех союзных республик под руководством Л. Когана; ансамбль балерин — народных артисток СССР; танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех Закавказских республик; ансамбль учащихся младших классов всех музы­кальных школ Москвы и Ленинграда вместе с солистами — народными артис­тами СССР и т. д. и т. п. Подобный принцип объединения номеров может быть использован всеми режиссерами.

В представлении, которое ставится на большом открытом пространстве (стадион, площадь), сольное выступление, как правило, вообще невозможно без сопровождения его кордебалетом или мимансом для приведения номера в соответствие с масштабами

площадки. Но при этом меняется не только количество исполнителей в номере, а приобретается новое качество.

С. В. Якобсон в одном представлении на стадионе окружил солистку бале­та сотнями танцующих по всему полю школьников-десятиклассников. Возникла новая сцена «Школьный бал». Точно так же к эпизоду «Три мушкетера» был добавлен сборный коллектив фехтовальщиков Ленинграда, который демонстри­ровал все виды боя, в том числе бой на алебардах. А в сцену из «Тихого Дона» были включены конная атака эскадрона казаков и лихая пляска с саблями Ансамбля донских казаков. Впрочем, это уже ближе к монтажу номеров.

При создании представления текстовые «связки», конферанс являются самым примитивным способом соединения номеров, а потому наименее желательным. Текст должен нести самостоятельную смысловую нагрузку, помогать в создании поэтической атмосферы, доводит до зрителя только самую необходимуюинформацию. Но все это возможно в закрытом помещении с хорошей акустикой (например, в концертном зале), а никак не на больших открытых площадках, где ведущего попросту не видно и не слышно.

Поэтому недоумение вызывают подобные рекомендации: «В привлечений внимания зрителей к происходящему на стадионе большую роль играет фигу­ра ведущего. Это — образ нашего современника, рассказывающего о героиче­ской истории нашего народа, о его величественном сегодня. Именно он вводит зрителя в происходящее действие...» — и далее в качестве примера: «Рассказ шел от лица ведущего и сопровождался показом эпизодов на проезжавших по стадиону автомашинах»¹.

¹ Массовые театрализованные представления и праздники, с. 32.

И затем режиссер (он же автор сценария) описывает один такой эпизод. Вначале по полю стадиона пробежала группа детей с цве­тами, поприветствовала зрителей и скрылась. Затем раздался голос ведущего: Знают ли они, маленькие граждане Страны Советов, как веками страдал русский народ?..» Зазвучала фонограмма «Дубинушки», и на гаревой дорожке стадиона появился грузовик с застывшей «живой картиной» И. Репина «Бурлаки». В это время чтец исполнял по радио стихотворение Некрасова «Выдь на Волгу, чей стон раздается...».

Это очень показательный пример целой серии режиссерских ошибок. Во-первых эпизод лишен всякой образности и действенной линии, он попросту иллюстрирует тезис, к тому же весьма наивными средствами. Во-вторых, к кому обращен риторический вопрос ведущего: «А знают ли они...» К детям? Они, может быть, еще и не знают, но ведь они и не видят, и не слышат ответа на этот вопрос, они убежали со стадиона. Тогда, очевидно, к зрителям? Но они-то знают наверняка, «проходили», как говорится, а такая примитивная пропаганда зачастую достигает лишь обратных результатов, вызывает негативную реакцию. В целом весь эпизод — типичный пример совершенно неверного монтажа, «антимонтажа», если так можно сказать.

В идеале никакие специальные «связки» вообще не нужны, номера должны быть смонтированы так, чтобы один логично вытекало из другого, был естественным продолжением и развитием темы или, наоборот, чтобы номера, согласно сюжету, вступали друг с другом в конфликт, в столкновение (так называемый контрастный монтаж). «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество», — писал С. М. Эйзенштейн¹. Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 157.

В принципе существуют три типа монтажа: последовательный – когда все номера просто выстроены в определенном логическом порядке один за другим, параллельный – когда действие разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обогащая одно другое, и ассоциативный (или, как его называл В. Яхонтов, «монтаж взрыва») — когда два события сталкиваются одно с другим, рождая новое качество, новый художественный образ.

Рассмотрим все три типа монтажа на конкретных примерах.

Последовательный монтаж. Чаще всего используется логика хронологиче­ской последовательности, но могут быть и иные внутренние логические «связки». Вот один пример.

28 октября 1977 года в большом актовом зале МВТУ шло театрализован­ное представление «Я сердцем помню эти годы», посвященное 60-летию Ок­тября. Сцена — очень неглубокая, пригодная только для показа кинофильмов. Поэтому на ней не было декораций, только задник, сделанный в виде полу­объемного контура огромного знамени. Левая часть — древко с наконечником, орденскими лентами и золотыми кистями, по контуру знамени — золотая бах­рома. Внутри этого контура — свободно висящая ткань розового цвета. Она служила экраном для кино- и фотопроекций, а кроме того, подсвеченная раз­ным светом, изображала голубое небо, желтое поле пшеницы и т. д. Справа от сцены прямо в зале на небольшом помосте располагался вокально-инструментальный ансамбль, слева — тоже слегка поднятый над уровнем зала — ка­мерный хор МВТУ.

Эпизод «Знамя Победы» в этом представлении был смонтирован так.

На фоне темного задника, по которому бежали тревожные облака (движущаяся театральная фотопроекция), двое ведущих — Юноша и Девушка — в лучах «пистолетов» рассказывали о подвиге студентки МВТУ Валерии Патковской. В годы войны она была руководителем разведгруппы «Вера», заброшенной в тыл врага. Группу выдал предатель. Девушек зверски пытали, жгли раскаленными прутьями, у одной разведчицы вырезали на спине звезду, но они держались стойко и мужественно... В последнюю ночь перед казнью девушки пели свои любимые песни о Москве, «Катюшу», и вся тюрьма подпевала им…

Девушка-ведущая тихо запевает «Катюшу». С повтора куплета песню подхватывает еще одна девушка — из хора, потом еще одна и еще. Женская группа хора поет а капелла, и на этом фоне вступает Юноша.

Юноша. В Пскове, в камере бывшей гестаповской тюрьмы, был найден пожелтевший от времени листок школьного учебника. На нем написано...

Девушка достает клочок бумаги и в луче света читает:

Девушка. «Сегодня 27 октября 1942 года...»

Юноша. Вчера исполнилось ровно 35 лет с того дня, как Лера писала это свое последнее письмо. Слушайте!..

Девушка. «Нас трое. Мы честно выполнили свой долг перед Родиной. За это нас истязают фашисты. Но что бы они ни делали, мы погибнем честно как в бою. Прощайте, товарищи! Отомстите за нас!..»

Юноша. И на обороте листка Валерия своей кровью нарисовала контуры красного знамени.

Удар литавр. Подсвечивается красным светом и трепещет алое знамя. На его фоне темные силуэты ведущих — как живые памятники. Звучит в исполнении ВИА «Баллада о красном знамени» О. Фельдмана. С последними его словами («Слушайте! Это знамя бессмертно!») вновь вступают ведущие.

Девушка. Частица знамени, нарисованного кровью бывшей студента МВТУ, была и в знамени, водруженном нашими солдатами над рейхстагом.

И, подхватывая ее последние слова, гремит над залом голос диктора:

— «И когда над рейхстагом взвился красный стяг,— это было не только знамя нашей военной победы. Это было, товарищи, бессмертное знамя Октября, это было великое знамя Ленина, это было непобедимое знамя социализма — светлый символ надежды, символ освобождения и счастья всех народов» Леонид Ильич Брежнев.

В зале вспыхивает весь свет. И прямо зрителям говорит ведущий:

— На внос знамени прошу встать! Знамя внести!

Гремит «Встречный марш» (фонограмма). В зал вносят боевое знамя 1-го полка 7-й дивизии народного ополчения Бауманского района. В почетном карауле идут бывшие студенты и преподаватели МВТУ — участники Великой Отечественной войны.

Знамя устанавливается в специальной подставке, возле него замирает почетный караул. Хор исполняет песню Д. Шостаковича «Ветер мира колышет знамена побед...».

В этом примере все номера смонтированы последовательно и связаны друг с другом темой красного знамени.

Параллельный монтаж. Простейшим примером параллельного монтажа является широко известный полиэкран.Но в массовом представлении он нередко совмещается и с номером, идущим на сцене. В качестве примера можно привести два эпизода из концертов, поставленных И. М. Тумановым. Первый концерт был посвящен 50-летию Октября. Шесть огромных киноэкранов, как шесть лепестков, расходились от центра сцены Кремлевского Дворца съездов. На них проецировались документальные кинокадры идущих солдатских ног. В сапогах и в обмотках, в валенках и босые, они месили глину и снег, брели по песку и по траве, печатали шаг на параде и бежали в атаку. А в самом центре сцены было диафрагмированное экранами отверстие, пустота. И в этом черном провале на специальной подставке стояла маленькая фигурка женщины-матери в белом до пят платье и в черном вдовьем платке (народная артистка СССР И. Архипова). Она пела «Вот солдаты идут...».

Другой эпизод был в одном из концертов, посвященных дню рождения В. И. Ленина, тоже в Кремлевском Дворце съездов. По бокам сцены — два больших экрана. В центре сцены стоит сводный хор, который поет песню о Ленине. А на экранах одновременно идут киноролики: на правом — сохранившиеся документальные кинокадры, запечатлевшие живого Ильича, а на левом — кадры сегодняшних дней: выплавка стали и полеты в космос, комбайны в полях и атомоход «Ленин». На правом экране кадры смонтированы так, что Ленин все время смотрит в левую сторону, И получается, что он видит все Ленин достижения наших дней, демонстрируемые на левом экране, радуется им, смеется, показывает на них рукой, обсуждает, приветствует... И все это на фоне песни «Ленин всегда живой!..». В этом примере есть уже элементы и ассоциативного монтажа.

Ассоциативный монтаж. Классическим примером является монтаж С. Эй­нштейном залпов «Потемкина» с тремя скульптурными изображениями льва, так что кажется, будто от выстрелов спящий каменный лев поднимает голову и встает на задние лапы. Более близкий к нашему времени пример «монтажа взрыва» можно видеть в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм», где доку­ментальные кинокадры Гитлера, Геринга, Рэма и т. п. мгновенной перебивкой смонтированы с черепами неандертальцев в Антропологическом музее.

Ассоциативный монтаж активизирует зрителя, заставляет его думать, со­поставлять, делает его соучастником творческого процесса, а не просто со­зерцателем зрелища. В массовом представлении этот тип монтажа пока недо­статочно освоен. Тем не менее примеры такого монтажа есть.

В одном из представлений, посвященных 50-летию комсомола, был такой эпизод. На широком, во всю сцену, экране — документальные кадры первых пятилеток: молодые строители, комсомольцы-добровольцы босыми ногами ут­рамбовывают бетон в котловане. Фильм снят со скоростью 16 кадров в секун­ду, «крутят» его сейчас со скоростью 24 кадра, и поэтому движения рабочих приобретают особый лихорадочно-рваный ритм, ускоренный темп. В этом же темпе оркестр играет какой-то модный современный танец (кажется, это был твист). И под эту музыку на сцене топчутся, вихляясь и дергаясь, несколько десятков «хипповых» пар. Сочетание этих двух типов движения, идущих в од­ном темпо-ритме, очень похожих внешне, но таких диаметрально противополож­ных по задаче, рождало яркий, запоминающийся сатирический образ.

В одном и том же массовом театрализованном представлении используют­ся, как правило, разные типы монтажа. Вот как поставил И. М. Туманов эпизод «Освобождение Африки» в представлении, которое происходило во Дворце спор­та в Лужниках. Исходным материалом для эпизода послужил готовый сольный номер артиста балета. «Мы расположили на сцене три экрана: два по бокам, как не очень широкие пилястры, и один сзади во всю ширину сцены. На сред­нем экране синхронно возникали узловые, кульминационные моменты танца. Они были заранее специально отсняты на кинопленку. На сцене — негр с зако­ванными руками. На боковых экранах — документальные кадры из жизни народов Африки, а на центральном — тоже закованные руки. Артист начинает танец, пытается разорвать сковывающие его цепи. На боковых экранах проеци­руется демонстрация народов Африки. Артист разрывает оковы — на боковых экранах всплески народной радости, на среднем — бушующий океан. Артист поднимает руки — и на экране из водных пучин тоже поднимаются руки...»¹

Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта, с. 26.

В этом эпизоде предельно ясно видны законы перенесения номера в массо­вое представление. Здесь есть конкретность и обобщение, публицистичность исимволика, укрупнение театрального номера до масштабов сцены Дворца спор­та и его обогащение другими компонентами. Есть здесь также примеры парал­лельного и ассоциативного монтажа. В результате обычный концертный номер становится развернутой поэтической метафорой, приобретает новое качество. Как писал В. В. Маяковский: «Я показал на блюде студня косые скулы океана...»

В заключение расскажем подробно об одном представлении, в которое были использованы самые различные виды монтажа.

Задание было изложено четко и лаконично:

«Вам поручается поставить гала-концерт советской делегации на первом фестивале дружбы молодежи СССР и ВНР, который состоится в июле 1975 года в Будапеште.

Поскольку это первый подобный фестиваль в Венгрии, то в представлении надо отразить всю историю Страны Советов от октября 17-го года и до по­следних космических полетов. Кроме того, надо показать достижения нашего искусства.

Представление должно идти в одном отделении и не более полутора часов, так как венгерские зрители не привыкли к длинным концертам с антрактами.

Представление будет идти под открытым небом в Зеленом театре на острове Маргит посреди Дуная, ибо это единственное место, где можно раз­местить более трех тысяч зрителей.

Поскольку обеспечить перевод текста в этих условиях не представляется возможным, желательно обойтись минимумом звучащего слова, в идеале — совсем без слов.

На фестиваль едут творческие коллективы и исполнители, завоевавшие это право на областных и республиканских смотрах-конкурсах. Все они могут и должны быть задействованы в представлении. Других не будет.

Вопросы есть?..»

Какие уж тут вопросы!.. Надо совместить несовместимое. Все ясно.

О том, как нам удалось сконструировать сценическую площадку в абсолютно не приспособленных для этого условиях, как удалось ее осветить и озвучить мы подробно расскажем ниже (см. главу V). Сейчас же поговорим о монтаже номеров и эпизодов в этом концерте.

Первым делом мы ознакомились со списком коллективов и исполнителей, отобранных для поездки на фестиваль. Увы, здесь нас ожидало большое разочарование. Количественно эта группа была весьма представительна — около 800 человек, но жанрово — очень ограниченна. Например, в составе было почти

два десятка различных вокальных и инструментальных ансамблей. В их числе такие великолепные, как группа музыкантов из молодежного оркестра русских народных инструментов под руководством Н. Калинина; эстрадный ансамбль под руководством Л. Оганезова с солистом И. Кобзоном; ансамбль ложкарей

профтехобразования г. Херсона; детский ансамбль «Мзиури» и др. Но рядом с ними была целая группа весьма посредственных ВИА. И ни одного хорового коллектива.

В списках значилось более десяти хореографических коллективов, в том числе группа солистов балета Ленинградского Малого театра оперы и балета; эстрадный ансамбль танца «Сувенир»; прекрасный ансамбль народного танца профтехобразования г. Свердловска. А рядом — довольно слабые самодеятель­ные коллективы. И ни одного ансамбля пантомимы. Ни одного номера ориги­нального жанра.

Еще хуже обстояло дело с тематическим разнообразием. В репертуаре коллективов было множество фольклорных песен и танцев народов СССР, ог­ромное количество современных эстрадных шлягеров. И при этом всего два номера, посвященных революции, да и те не очень высокого качества: танец «Комиссары» (Ворошиловград) и танец «Тачанка» (Ростов-на-Дону). Был один номер, посвященный теме труда (прекрасный танец «Поколение победителей» — ансамбль «Сувенир»). И все! И только в репертуаре И. Кобзона было все, что нужно для массового представления, и даже больше...

Тогда мы начали выяснять, какие коллективы должны в это же время га­стролировать в Венгрии. Оказалось, что в Будапеште будут выступать артисты Грузинского цирка и Северный русский народный хор. И те и другие с радо­стью согласились нам помочь.

Помимо этого, мы пригласили участвовать в концерте ансамбль песни и пляски, а также сводный духовой оркестр Южной группы войск. И наконец, удалось дополнительно включить в состав делегации двух прекрасных мимов — лауреатов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине А. Чернову и Ю. Медведева.

И работа закипела. В Будапеште главный художник фестиваля А. В. Стрель­ников вместе с инженерами студии «Ма-фильм» и советскими саперами, кото­рые только что помогли отстоять столицу Венгрии от небывалого разлива Ду­ная; конструировал сценическую площадку. В Свердловске режиссер И. Г. Рутберг ставил пантомимы с танцорами местного ансамбля. В Москве главный балетмейстер, заслуженный артист РСФСР Б. С. Санкин репетировал чардаш с ансамблем «Сувенир», а музыкальный руководитель концерта заслуженный артист РСФСР Н. Н. Калинин готовил оркестровки для сводного оркестра. В Херсоне ложкари разучивали «Тачанку». Все ВИА от Львова до Тамбова готовили песню «Мы кузнецы». Художник по свету рисовал диапроекции, зву­корежиссер записывал фонограммы, кинорежиссер монтировал ролики...

И вот что из всего этого получилось.

Ровно в девять часов вечера лучи двух «пушек» из глубины сцены из-за деревьев, прорезав листву и темноту, осветили верхушку старинной башни. Три тысячи зрителей обернулись. На верхнем балкончике, прижав к губам фанфары, стояли девять ребят в костюмах советской делегации с гербом СССР на груди. Прозвучал сигнал — музыкальная фраза из песни «Наш адрес — Советский Союз». У подножия башни мелодию подхватил сводный духовой оркестр. И, вырастая на верхней задней балюстраде, по трем ступенчатым проходам зала сверху вниз тремя потоками пошли к сцене музыканты в парадной военной форме. За ними — знаменосцы в костюмах советской делегации с шелковыми стягами пятнадцати союзных республик (по пять в каждой колонне). За знаменосцами — все участники концерта в костюмах народов СССР. По специальным трапам участники марш-парада выходят на сцену. И дуговые прожекторы, установленные вдоль всего заднего верхнего барьера зала, разом заливают светом огромную сцену из свежеструганых досок, висящую в воздухе над сценой дорогу, решетчатую конструкцию, десятки площадок на разных уровнях, соединенных лестницами и трапами.

Знаменосцы поднимаются на дорогу, духовой оркестр занимает место под ней, хор — на ступенях, сводный оркестр русских народных инструментов под руководством Н. Калинина — справа, ансамбль Л. Оганезова — слева. И ря­дом с ансамблем на специальном возвышении — Иосиф Кобзон, который стал своеобразным песенным ведущим представления.

Начинается танцевальная сюита «Дружба народов». В ней заняты все хореографические коллективы. Каждый исполняет фрагмент национального тан­ца своей республики, а в финале его исполнители выносят на рампу и ритуаль­но, с поклоном складывают к ногам зрителей дары своего края: караваихлеба, корзины фруктов и овощей, гирлянды виноградных лоз, крынки с молоком, рог с вином, букеты цветов... А в это время на пяти экранах методом рирпроекции демонстрируются видовые кинокадры и слайды. На центральном — кино­ролик о Москве; на левом боковом — колосящиеся нивы, хлопковые поля, чайные плантации; на правом боковом — домны и шахты, заводы и электро­станции; на двух полусредних — диапроекции: портреты знатных рабочих и ткачих, хлеборобов и доярок, ученых и артистов.

Так выглядел пролог представления. И в дальнейшем путем совмещения разножанровых номеров и их монтажа мы старались рассказать о нашей стра­не и о нашей истории образно и лаконично, не пользуясь литературным тек­стом. Вот краткое описание нескольких эпизодов.

«Отречемся от старого мира»

Гаснет свет на сцене, и лучи «пушек» вновь высвечивают задний верхний балкон. Девять трубачей в буденовках, с алыми бантами на груди трубят сигнал — первую музыкальную фразу «Интернационала» — «Вставай, проклять­ем заклейменный...». На пустой дороге освещается одинокая женская фигура в черном балахоне до пят, опутанная толстой белой веревкой (А. Чернова) '.

¹ Сценарий и постановка этой пантомимы, как и описанной впоследствии пантомимы «Нашествие», старшего преподавателя Московского государственно­го училища циркового и эстрадного искусства И. Г. Рутберга.

Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет вниз по дороге, спуска­ется по пандусу на сцену, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непо­сильной ноши. В фонограмме — удары бичей, все резче и громче. И боковой луч света, скользя вдоль дороги, освещает на ней шеренгу жандармов. Они в черном трико, в сапогах, в фуражках и в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки — пояса, портупея, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с черными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резкими условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, падает, ползет, снова вста­ет, отчаянно борется с опутывающим ее канатом и бредет, шатаясь, на самую рампу, к зрителям. Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает свя­зывающие ее путы и отбрасывает их, но сама падает замертво. Смолкла му­зыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время тихо издалека доно­сятся первые такты песни «Отречемся от старого мира...». Луч света выхватыва­ет из темноты И. Кобзона. Обращаясь прямо к женщине, он негромко, но настойчиво, требовательно поет, почти призывает: «На бой кровавый, святой и правый...» И женщина встает. В руках у нее теплится слабый огонек. Лам­падка?.. Коптилка?.. Свеча?.. Гаснет весь свет, и, сливаясь с темнотой, исчезают жандармы. А песня гремит все громче, ее подхватывают хор и оркестр. И пламя в руках женщины все разрастается, освещая ее фигуру, лицо, глаза... (это газовый факел) . Начинается танец-пантомима с факелом. Это танец-протест, танец-призыв, танец-восстание. От пламени первого, факела в разных местах, на сцене и на дороге, загораются все новые и новые огни. Они летят над головами по всей сцене, разрезая темноту и освещая мужские фигуры в красных костюмах (группа жонглеров цирка). В глубине под мостом, под деревьями вспыхивают костры. Возле них силуэты часовых, как у входа в Смольный. И от костров на сцену выбегают люди в кожанках и в фуражках с алыми лентами. В багровом отблеске пламени идет фрагмент танца «Комиссары». А по дороге в луче красного света уже идут ложкари в костюмах бойцов Первой Конной, выстукивая мелодию «Тачанки». И под этот цокот вылетают на сцену танцоры. Идет танец-пантомима «Скачка». А за ними — настоящие кон­ники (группа джигитов Грузинского цирка). В руках у переднего — громадное алое знамя. И такие же знамена появляются у всех танцоров, а также на всех площадках конструкции, на лестницах, на дороге и... на всех киноэкранах. Синхронно с действием демонстрируются киноролики. Трепещет по ветру алое знамя Первой Конной, красный флаг развевается в руках Павки Корчаги­на, несутся в бой впереди своих эскадронов Чапаев и Котовский, Буденный и Кочубей, и, развернувшись лавой, летит вперед на всех пяти экранах крас­ная конница... Апофеоз — море красного цвета. И в центре конструкции, на самом верху, загораются серп и молот — символ победившего социа­лизма.

Звучит документальная фонограмма — подлинный голос В. И. Ленина — фрагмент из его сообщения по радио о переговорах с товарищем Бела Куном. (Это единственный литературный текст, звучавший в представлении. Он был полностью напечатан в программах на русском и венгерском языках.) В это время на левом экране идут документальные кадры, запечатлевшие живого Ильича; на правом — киноролик, показывающий товарищей Б. Куна, Т. Самуэли, Ф. Мюнниха; на двух полусредних — революционные митинги и демон­страции в Петрограде 1917 года и в Будапеште 1919 года; а на среднем — снятая из окна мчащегося поезда панорама лесов и полей, равнин и гор, про­легших меж двух столиц. И кажется, будто слова Ильича: «Да здравствует Советская власть в Венгрии!» — несутся сквозь тысячи верст, пересекают гра­ницы и страны и эхом отдаются в далеком Будапеште...

«В буднях великих строек»

Трубачи в картузах и шахтерских касках трубят музыкальную фразу из «Марша энтузиастов».

На пустой сцене в лучах «пушек» стоит голый до пояса мускулистый па­рень. Невидимым молотом он «вбивает в землю» воображаемую сваю. В это время в фонограмме звучат мерные глухие удары, отбивающие такт. Но вот ритм подхватывают еще несколько молотов. Скрытые прожекторы высвечивают группу ребят на разновысоких площадках. Они стучат молотками прямо по трубам конструкции, отбивая половинные доли. Еще через два такта маленькие молотки начинают отзвякивать четверти, потом молоточки вызванивают вось­мушки... И все новые и новые работающие люди высвечиваются на всех эта­жах конструкции (это ударники всех ВИД). Ритм подхватывает оркестр. Звучит песня «Мы кузнецы». Ее запевает И. Кобзон, припев поет хор. На площадку выбегают танцоры. В полном свете идет танец «Сталевары». К фи­налу танца по всему периметру конструкции вспыхивают огни электросварки (бенгальские огни). Гаснет свет. В отблесках летящих искр заканчивается танец, а на пяти экранах идут документальные кинокадры первых пятилеток. Кончаются киноролики стоп-кадрами, слайд-проекциями: домны, заводы, шахт­ные копры... И на верхней правой трубе конструкции загорается красная звез­да — символ завершения стройки...

«Непобедимая и легендарная»

В лучах двух световых «пушек» на сцене — юноша и девушка в белом. Они танцуют нежный и лирический вальс на музыку И. О. Дунаевского к кинофильму «Цирк». Светлеет на сцене, и мы видим еще два десятка пар в белом, танцующих этот же вальс на заднем плане (ансамбль бального танца). В руках у танцоров настоящие зеленые ивовые ветви. И кажется, будто вальсирует сад. Но вдруг звучит сирена воздушной тревоги. Застыли пары танцующих, только ветви в их руках трепещут тревожно. По лицам, по ветвям, по ночному небу мечутся лучи прожекторов. Меркнет свет. Слышен свист падающей бомбы. Взрыв. Вспышка красного пламени. Медленно вступает тема «Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. Где-то в глубине сцены — багровые сполохи пожара. И на дорогу выползают, затем выпрямляются, встают, освещенные контражуром черные силуэты в рогатых касках и коротких сапогах. У них нет лиц — черные маски с прорезями-бойницами для глаз. Они смыкаются, превращаясь в глухую тюремную черную стену.

А на сцене, в «саду», появляются две новые черные фигуры (А. Чернова и Ю. Медведев). Они корчатся, извиваются, изгибаются и принимают форму то каких-то червей, то птиц-стервятников, то пауков в виде свастики... «Сад» увядает, зеленые ветви опадают, остаются только неестественно искореженные фигуры-«стволы» и «сломанные», нелепо изогнутые руки-«сучья». Черная стена приходит в движение и окружает мертвый «сад». Резко сцеплены пальцы, и вот уже изгородь из колючей проволоки окружает концлагерь. И в нем среди мертвых «деревьев» — юноша и девушка в белом. Они пытаются вырваться, прорвать черный забор. «Изгородь» вибрирует, как от прошедшего по ней разряда электрического тока, и тела двух влюбленных безжизненно повисаю; на «проволоке»'.

¹ Подробную разработку этой пантомимы см. в кн.: Рутберг И. Г. Панто­мима. Опыты в аллегории. М., Сов. Россия, 1976, с. 96—112.

И тогда в лучах «пушек» на башне встают трубачи в пилотках и плащ-палатках. Звучит музыкальная фраза из песни «Священная война». Контражурны.м светом освещаются все пять экранов. Это голубые, желтые, розовые окна домов. Мы видим силуэты солдат, прощающихся со своими родными. Вот па­рень в последний раз обнимает любимую девушку, мать не может оторваться от сына, отец целует ребенка... Но звучат первые такты песни «До свидания, мальчики...». Ее подхватывают И. Кобзон. и женская группа хора. И солдаты появляются на дороге. Пантомима «Уход на фронт» переходит в танец «Атака». На фоне музыки звучит фонограмма рукопашного боя: выстрелы, ав­томатные очереди, разрывы гранат. В резких слепящих вспышках стробоскопа мы видим, как рывками, то взлетая, то поникая, но не падая, передаваемый из рук в руки, движется меж танцоров красный флаг. Вот он пересек сцену справа налево, поднялся по дороге, и первый солдат (акробат из цирка) лезет, карабкается с флагом в руке по переплетам конструкции, взбирается на самый верх и в левую крайнюю трубу втыкает красный флаг — символ Победы. Полный свет. Громовое «Ура!». На всех ступенях и пандусах солдаты бросают в воздух пилотки и каски, танкистские шлемы и бескозырки. Параллельно на пяти экранах идут аналогичные кадры солдатского ликования на ступенях рейхстага. А на сцене идет лихой «Солдатский перепляс». Хор и оркестр исполняют песню Александрова «Непобедимая и легендарная». «Помнит мир спасенный»

Очень тихо, без всякого музыкального сопровождения запевает И. Кобзон: «В полях за Вислой сонной лежат в земле сырой...» Медленно расступаются солдаты, снимая головные уборы. В центре дороги открывается скромный обе­лиск — фанерная пирамидка с красной звездочкой. С двух сторон идут к ней по дороге два солдата. У одного в руках — автомат погибшего, у другого — каска. Они опускаются на колено, кладут автомат и каску к подножию по­стамента. Один снимает с ремня флягу, отвинчивает крышку, наливает в каску спирт. Другой — солдатской зажигалкой, сделанной из гильзы,— поджигает его. В полумраке горит маленький Вечный огонь, освещая пирамидку со звез­дой. Все солдаты поднимают автоматы и ружья к небу. Троекратный салют. Начинает тихо звучать «Вокализ» Глиэра. По проходам зала медленно идут к сцене советские и венгерские пионеры с цветами в руках. Они кладут цветы к подножию обелиска и становятся справа и слева от него вдоль дороги в почетный караул. В это время на центральном экране — цветная кинопроекция Вечного огня на могиле Неизвестного солдата у Кремлевской стены, на двух полусредних — черно-белые кинокадры памятников и обелисков на братских могилах в городах и селах нашей Родины, на двух крайних — черно-белые диапроекции монументов павшим советским воинам в Польше и Венгрии, ГДР и ЧССР, Италии и Франции..

Так шло это представление, построенное на аллегориях и символах, образных мизансценах и пластических метафорах, без единого слова и с использованием всех наличных творческих сил. Различные приемы монтажа позволили объединить «несоединимые» по жанру и качеству номера в тематически выстроенные, законченные эпизоды. Каждый эпизод начинался камерно — с од­ного-двух исполнителей, работавших в лучах «пушек», а кончался массовым номером, идущим при полном свете. В каждом эпизоде использовались все площадки сценической конструкции, а в конце его оставалась на сцене какая-то символическая деталь (корзина плодов, звезда, пирамидка и т. п.).

В финале представления на сцене вновь оказывались все участники — 800 человек исполняли специально написанную к этому дню песню О. Иванова «Венгрия—Россия». Хореографические коллективы в своих национальных ко­стюмах танцевали «барыню», а затем сразу без паузы — венгерский чардаш. Услышав мелодию чардаша, зал встал. Зрители притоптывали, прихлопывали, подпевали в такт. Многие вскочили на ступени-сиденья и отплясывали там.

Зазвучал «Гимн демократической молодежи мира». Зрители подхватили песню. Все участники представления двинулись по трапам со сцены в зал. Про­ходя мимо зрителей, актеры пожимали сотни протянутых к ним рук, обнима­лись, давали автографы, дарили цветы. Последними прошли торжественным маршем через зал, поднялись по ступеням и исчезли за балюстрадой знаме­носцы и духовой оркестр. А на опустевшей сценической площадке остались дары нашей земли, горящие звезда, серп и молот, красный флаг и огромный, во всю ширину конструкции, лозунг: «ДРУЖБА—ВАRАТSНАG», поднявшийся из-за дороги к верхушкам деревьев в самом финале представления.

Глава III.«Содержание определяет место действия».