Субверсии неподвластна

История сообщает нам (О. Бюржелен), что в XIX веке критика моды была элементом правой идеологии, а сегодня, со времен возник­новения социализма, она сделалась элементом идеологии левой. Рань­ше она шла от религии, теперь от революции. Мода развращает нра­вы, мода отменяет классовую борьбу. Но в том, что ее критика пере­метнулась налево, не обязательно проявляется какой-то исторический переворот: возможно, это просто означает, что по отношению к мора­ли и нравам левые просто заняли место правых и унаследовали во имя революции моральный строй и предрассудки классической эпохи. Коль скоро принцип революции вошел в наши нравы как своего рода категорический императив, то и весь политический строй, даже у ле­вых, стал строем моральным.

Между тем мода имморальна, вот в чем все дело, и любая власть (или мечтающие о ней) обязательно ее ненавидит. Одно время, от Макиавелли до Стендаля, имморальность была общественно при­знанной, и, скажем, Мандевиль в XVIII веке мог показывать, что обще­ство революционизируется лишь благодаря своим порокам, что имен­но имморальность придает ему динамику. Мода и поныне связана с такой имморальностью: она знать не знает ни о системах ценностей, ни о критериях суждения (добро и зло, прекрасное и безобразное, рацио­нальное/иррациональное) — она не доходит до них или их превосхо­дит, а значит, действует как субверсия всякого порядка, включая и революционную рациональность. Она образует как бы адское подпо­лье власти: в этом аду все знаки относительны, и их относительность приходится ломать любой власти, стремящейся утвердить свои соб­ственные знаки. Именно в таком своем качестве мода сегодня под-

хватывается молодежью — как сопротивление любому императиву, сопротивление без всякой идеологии, без всякой цели.

И обратно, никакая субверсия самой моды невозможна, потому что у моды нет референции, которой бы она противоречила (она сама себе референция). От моды нельзя уйти (она превращает в модную черту даже отказ быть модным — историческим примером тому джинсы). Этим лишний раз подтверждается, что можно еще ускользнуть от принципа реальности содержаний, но не от принципа реально­сти кода. Более того, бунтуя против содержаний, мы как раз больше и больше повинуемся логике кода. Что делать? Таков диктат нашей «со­временности». Мода не оставляет места для революции, если только не обратиться к самому зарождению образующего ее знака. И альтернати­вой моде является не «свобода», не какое-либо преодоление моды ради референциальной истины мира. Альтернативой является деконструкция формы модного знака и самого принципа сигнификации, так же как аль­тернативой политической экономии может быть только деконструкция формы/товара и самого принципа производства.

IV.Тело, или кладбище знаков

Пол — это кладбище Знаков. Знак — это скелет Пола.

Тело с меткой

Вся новейшая история тела — это история его демаркации, ис­тория того, как сеть знаков и меток разграфляет, раздробляет и отри­цает его в его отличности и радикальной амбивалентности, реоргани­зуя его как структурный материал для знакового обмена наподобие вещей, разрешая его способность (не совпадающую с сексуальнос­тью) к игре и символическому обмену в сексуальность как детерми­нирующую инстанцию — инстанцию фаллоса, всецело организован­ную вокруг фетишизации фаллоса как всеобщего эквивалента. Имен­но в таком смысле тело, подчиненное сексуальности в ее сегодняшнем понимании, то есть ее «раскрепощению», включается в процесс, по сво­ему функционированию и стратегии неотличимый от политической экономии.

Мода, реклама, nude-look¹, театр наготы, стриптиз — всюду сценодрама эрекции и кастрации. Она отличается крайним многообрази­ем и крайней монотонностью. Какой бы ни применялся реквизит: са­пожки, высокие сапоги до бедер, шорты под длинным пальто, перчатки выше локтя или чулки с резинками на бедрах, надвинутая на глаза прядь волос или узкие трусики стриптизерши, а равно и всевозмож­ные браслеты, ожерелья, перстни, пояса, цепи и побрякушки, — сцена­рий везде один и тот же: некая метка получает силу знака и тем са­мым перверсивно-эротическую функцию, некая демаркационная ли­ния изображает, пародирует кастрацию как символическую структуру неполноты — в форме черты, разделяющей два полновес­ных элемента (которые при этом играют роль означающего и означа-

¹ Одежда, имитирующая наготу (англ.). — Прим. перев.

емого в классической экономике знака). В роли каждого из этих эле­ментов, между которыми проходит разделительная черта, выступает та или иная зона тела — зона отнюдь не эрогенная, а эротичная, эротизированная, некая телесная частица, возведенная в ранг фалличес­кого означающего для сексуальности, сведенной к чистому понятию, означаемому.

В этой фундаментальной схеме, аналогичной схеме лингвисти­ческого знака, кастрация делается означаемой (переходит в состоя­ние знака) и оттого неузнаваемой. Нагота и не-нагота играют в рам­ках одной структурной оппозиции и тем самым способствуют обозна­чению фетиша. Возьмем пример с резинкой чулка на бедре: эротическая мощь образа — не от близости этой линии к реальному половому органу и не от содержащегося в ней позитивного посула (в подобной наивно-функционалистской перспективе точно такую же роль должно было бы играть и просто голое бедро), а оттого, что пуг­ливое восприятие пола (паническое опознавание кастрации) здесь задерживается на инсценировке кастрации — на безобидной метке чулка, за которой оказывается не пустота, амбивалентность и бездна, а полнота сексуальности, то есть голое бедро и, метонимически, все тело, превращенное благодаря этой цезуре в эмблему фаллоса, в объект-фетиш, удобный для созерцания и манипулирования и очищенный от всякой угрозы¹. Желание, как и при фетишизме, может теперь испол­няться, обуздав кастрацию и влечение к смерти.

Так и повсюду эротизация заключается в выпячивании какой-то части разделенного чертой тела, в фаллической фантазматизации всего, что находится за чертой в положении означающего, и в одно­временной редукции сексуальности до роли означаемого (представ­ляемой ценности). Это успокоительная структурная операция закля­тия, позволяющая субъекту овладеть собой как фаллосом; фрагмент тела или все тело в целом как нечто позитивизированное, фетишизи­рованное может стать предметом самоотождествления или вторично­го присвоения субъекта, способствуя исполнению желания, которому так никогда и не узнать о своей гибели.

Эта операция осуществляется вплоть до мельчайших деталей. Браслет на руке или на ноге, пояс, колье, перстень задают ступню, та­лию, шею, палец как нечто выпяченное. В пределе даже и нет необхо­димости в видимой метке или знаке: эротичность всего тела в целом,

¹ Фетишизации всегда подвергается не половой член как таковой, не пол как объект, а фаллос как всеобщий эквивалент — так же как в политической экономии фетишизируется всегда не товар-продукт как таковой, а именно форма меновой стоимости и ее всеобщий эквивалент.

в его наготе, действует без всяких знаков и все-таки на основе фантазматического разделения, то есть разыгрываемой и обыгрываемой кастрации. Даже когда тело не структурировано никаким знаком (роль которого может играть что угодно — украшение, грим или рана), даже когда оно ничем не раздроблено — разделительная черта все равно сохраняется в спадающих одеждах, обозначая возникнове­ние тела-фаллоса, даже если это тело женщины и даже в особенности если это тело женщины; в этом состоит все искусство стриптиза, к ко­торому мы еще вернемся.

Вся так называемая фрейдовская «символика» нуждается поэто­му в переосмыслении. Нога, палец, нос или какая-либо другая часть тела может функционировать как метафора пениса — но не в силу своей выступающей формы (по схеме аналогии между этими различными оз­начающими и реальным пенисом); своей фаллической валентностью они обладают лишь в результате выпячивающего их фантазматического разрыва — это кастрированные пенисы, оттого и пенисы, что кастри­рованные. Это полновесные, фаллифицированные, обозначенные самой обособляющей их чертой элементы; за этой чертой все является фалло­сом, все разрешается в эквивалент фаллоса, даже если это женский по­ловой орган или какое-нибудь телесное или вещественное зияние, тради­ционно относимое к разряду женских «символов». Тело делится не на мужские и женские «символы» — на более глубинном уровне оно об­разует то место, где разыгрывается и отрицается кастрация; примером является отмеченный Фрейдом в «Фетишизме» китайский обычай уро­довать женщине ступню, а затем чтить эту изуродованную ступню как фетиш. Такому маркированию/калечению¹, за которым следует фалли­ческое поклонение (эротическое возвышение), поддается и все тело, в

¹ Есть сходство между знаковым церемониалом, которым окружено эроти­ческое тело, и церемониалом мук, которым окружена садомазохистская перверсия. «Фетишистские» метки (колье, браслеты, цепи) все время имитируют и обознача­ют намеком метки садомазохистские (калечение, раны, шрамы). Обе эти перверсии избирательно кристаллизуются вокруг одного и того же аппарата меток.

Некоторые метки (только они и обладают силой внушения) позволяют сделать тело более нагим, чем если оно действительно обнажено. Оно оказы­вается при этом нагим той перверсивной наготой, которая возникает благодаря церемониалу. В качестве таких меток могут выступать одежда, аксессуары, а также и жесты, музыка, техника. Любая перверсия держится на таких «штуках» и «штукарстве». При садомазохизме эмблематичность тела достигается через страдание, так же как при фетишизме — с помощью украшений и грима.

Вес перверсии сходятся: в описываемой нами эротической системе тело возвышается за счет самолюбования, самообольщения, а при садомазохизме — путем страдания (аутоэротизм боли). Однако между ними есть глубинное сход­ство: страдая или любуясь собой, другой человек оказывается радикально объективирован. Любая перверсия играет со смертью.

самых разнообразных формах. Именно в этом его тайна, а вовсе не в анаморфозе гениталий.

Например, фалличны накрашенные губы (грим и макияж — одно из важнейших орудий структурного осмысления тела). Накра­шенные уста больше не говорят: функцией этих благостных, полуотк­рытых-полузакрытых губ уже не является ни речь, ни еда, ни рвота, ни поцелуй. На месте этих всякий раз амбивалентных функций обме­на, поглощения-извержения, благодаря их отрицанию утверждается перверсивная эротико-культурная функция: губы завораживают как искусственный знак, культурная работа, игра и правила игры; накра­шенные губы не говорят, не едят, их не целуют, они объективированы как драгоценность; вопреки бытующим представлениям, мощную эро­тическую значимость дает им вовсе не подчеркнутость рта как эро­генного отверстия в теле, а, напротив, их сомкнутость — помада слу­жит своеобразным фаллическим признаком, который помечает губы и задает их как фаллическую меновую стоимость; эти выпяченные, сексуально набухшие губы образуют как бы женскую эрекцию, мужс­кой образ, которым улавливается мужское желание¹.

Будучи опосредовано этой работой структур, желание теряет свою абсолютность (которой оно обладает, когда основывается на неполноте и зиянии одного партнера рядом с другим) и становится предметом сделки, обмена фаллическими знаками и ценностями, вы­равниваемыми по общей фаллической эквивалентности: каждый из партнеров действует согласно договору, разменивая свое наслажде­ние в процессе фаллического накопления, — образцовая ситуация политической экономии желания.

Сказанное относится и к взгляду. Надвинутая на глаза прядь волос (и вообще любое искусственное оформление глаз) есть отри­цание взгляда, постоянно выражающего собой как кастрацию, так и любовный дар. Глаза, преображенные макияжем, — экстатическое ус­транение этой угрозы чужого взгляда, в котором субъект может уви­деть свою неполноту, но может и головокружительно затеряться, если взор обратится на него самого. Эти неестественные глаза Медузы²

¹ Нередко и половой акт оказывается возможен лишь ценой этой первер­сии: тело партнера фантазматически представляется как манекен, фаллос/мане­кен, фаллический фетиш, который нежат, ласкают, обнимают как свой собствен­ный пенис.

² Фрейд, критикуя тезис о фаллической матери, устрашающей в силу сво­ей фалличности, писал, что цепенящий эффект головы Медузы объясняется дру­гим: каждая из множества змей, заменявших ей шевелюру, является для субъек­та отрицанием кастрации, которую он хотел бы отменить и которая вновь и вновь напоминает ему о себе в этом обращении (А.Грин). Так, по-видимому,

не глядят ни на кого, не обращены ни на что. Втянутые в работу знака, они со знаковой избыточностью возвышаются в своей чарующей силе, и их соблазнительность происходит от этого перверсивного онанизма.

Можно пойти и дальше: все, что относится к таким привилеги­рованным местам символического обмена, как губы и взгляд, относит­ся и к любой части или детали тела, вовлеченной в этот процесс эро­тической сигнификации. Однако главным объектом, всецело вбираю­щим в себя эту эротическую мизансцену и завершающим собой всю политическую экономию тела, является тело женщины. Обнажаемое в бесчисленных вариантах эротического поведения, тело женщины с очевидностью представляет собой явление фаллоса, объекта-фетиша, это грандиозная работа фаллической симуляции и вместе с тем вновь и вновь повторяемое зрелище кастрации. От встречающихся на каж­дом шагу фотографий до тщательного ритуала стриптиза — всюду обаяние гладкого, сплошного, раскинутого женского тела играет роль фаллической афиши, цепеняще-неотступного фаллического требова­ния (здесь сказывается глубинное, на уровне воображаемого, сход­ство между подъемом эротики и производственным ростом).

Привилегированное положение женского тела производит свой эффект не только на мужчин, но и на женщин. Действительно, для тех и других в игре участвует одна и та же перверсивная структура: на­целенная на отрицание кастрации, она делает предпочтительным пред­метом своей игры женское тело, знаменующее собой неминуемость кастрации³. При этом логическое развитие системы (опять-таки гомо­логичное развитию политической экономии) ведет к усилению эроти­ческих функций женского тела, которое лишено пениса и потому луч­ше поддается всеобщей фаллической эквивалентности. Мужское тело обеспечивает гораздо меньшую эротическую отдачу, не предоставляя возможности ни для цепенящего напоминания о кастрации, ни для демонстрации ее непрерывного преодоления. Его никак не удается сделать гладким, замкнутым, безупречным объектом: будучи «по-на­стоящему» маркировано (меткой, высоко оцениваемой в рамках об-

происходит и с макияжем и со стриптизом: каждый из фрагментов тела, подчерк­нутых меткой и получающих фаллическое значение, тоже отрицает кастрацию — однако та немедленно возникает вновь в самом разделении этих частичных объек­тов, так что они, подобно объекту-фетишу, всякий раз предстают как «указатель и покров кастрированного фаллоса» (Лакан).

³ Если край чулка эротичнее, чем надвинутая на глаза прядь волос или же край перчатки на руке, то дело тут не в близости к гениталиям — просто ка­страция здесь разыгрывается и отрицается вплотную, до последнего предела, вплоть до совершенной неминуемости. Точно так же, по Фрейду, объектом-фети­шем становится последний увиденный предмет туалета, более всех приближаю­щий к открытию отсутствия пениса у женщины.

щей системы), оно зато хуже поддается демаркации, кропотливой ра­боте фаллической деривации. Впрочем, не исключено, что однажды и оно будет актуализировано как вариант фаллоса. Пока же ни в рек­ламе, ни в других областях не применяется эректильная нагота — зато делается возможным подконтрольный перенос эректильности на широкий веер объектов и женского тела. Но в принципе эрекция как таковая тоже совместима с системой¹.

Было бы интересно выяснить, каким образом в этом «привиле­гированном» эротическом положении женщины участвует ее социаль­но-историческая порабощенность. Дело тут не в каких-то механизмах сексуального «отчуждения», дублирующего «отчуждение» социаль­ное; интересно, не действует ли по отношению к любой политичес­кой дискриминации тот же процесс неузнавания, как и по отноше­нию к различию полов при фетишизме, — что выливается в фети­шизацию угнетенного класса или социальной группы, их сексуальную сверхвалоризацию с целью отвести угрозу фундаментальной критики, которую они таят в себе для всего порядка власти. Если поразмыс­лить, то ведь весь материал означающих эротического порядка взят из атрибутов рабства (цепи, ошейники, хлысты и т.п.) и дикости (чернокожесть, загар, нагота, татуировки), из всевозможных знаков угне­тенных классов или рас. Так же и женщина и ее тело включены в эротический порядок, который в своем политическом выражении об­рекает ее на ничтожество².

¹ Немыслимыми и неприемлемыми остаются только отмена фаллической ценности и вторжение радикальной игры отличий.

² При этом тот факт, что один из членов сексуального бинома (Мужс­кое) оказался маркированным элементом, который стал всеобщим эквивалентом всей системы, — такая структура, при всей своей кажущейся неизбежности, сама по себе не имеет никакого биологического основания: как и любая другая об­щезначимая структура, она имеет целью именно порвать с природой (Леви-Стросе). Можно представить себе культуру, где распределение будет обратным: мужской стриптиз при матриархальной общественной организации! Надо только, чтобы женское стало маркированным членом оппозиции и начало функциониро­вать как всеобщий эквивалент. Но следует понимать, что при таком чередовании членов оппозиции (к которому во многом и сводится «освобождение» женщи­ны) остается неизменной сама структура, неприятие кастрации и абстракция фал­лоса. А раз система включает в себя такую возможность структурного чередо­вания — значит, настоящая проблема не в этом, а в такой радикальной альтерна­тиве, которая поставила бы под вопрос самую абстракцию этой политической экономии пола, основанную на одном из членов оппозиции как всеобщем экви­валенте, на неузнавании кастрации и символической экономики.

Вторичная нагота

Любое тело или часть тела может функционировать таким же образом, если они будут подчинены такой же эротической дисциплине; необходимое и достаточное условие для этого — быть максимально гладким, без изъянов, без отверстий, без «зазора», так чтобы все эро­генное несходство поглощалось структурной чертой, придающей телу одновременно десигнацию и дизайн, — чертой видимой в случае одежды, украшений или грима, невидимой при полной наготе, но непре­менно присутствующей, так как при этом нагота облекает тело напо­добие второй кожи.

В этом смысле характерны широко распространенные в рек­ламном дискурсе выражения «быть почти обнаженной», «быть обна­женной не обнажаясь, быть словно обнаженной», колготки, в которых «вы еще более обнажены, чем в естественной наготе»; все это позво­ляет примирить натуралистический идеал «непосредственного» пере­живания собственного тела с коммерческим императивом прибавоч­ной стоимости. Но интереснее всего другое: настоящая нагота харак­теризуется здесь как нагота вторичная — как нагота, создаваемая колготками X или Y, прозрачным покровом, «своей прозрачностью делающим вас собой». Кстати, очень часто такая нагота оказывается отражена зеркалом; во всяком случае, именно с самоудвоением жен­щина связывает «тело, о котором она мечтает, — свое собственное». И в данном случае рекламная мифология совершенно права: нагота только и бывает что удвоенная знаками, облекающая сама себя своей знаковой истиной и подобно зеркалу воссоздающая фундаменталь­ный закон тела в сфере эротики — чтобы обрести фаллическую сла-

ву, оно должно стать просвечивающе-гладкой, лишенной волос суб­станцией блистательно-бесполого тела.

Образцом этого была позолоченная женщина в фильме «Голд-фингер» (о Джеймсе Бонде): закрывая все отверстия, такой ради­кальный макияж делает тело безупречным фаллосом (то, что он из золота, лишний раз подчеркивает гомологию с политической экономи­ей) и, разумеется, равнозначен смерти. Обнаженная и позолоченная плей-гёрл умирает, воплотив эротический фантазм в предельной, аб­сурдной форме. Но так же обстоит дело и вообще с человеческой кожей в функциональной эстетике и массовой культуре тела. Всевоз­можные колготки, эластичные пояса, чулки, перчатки, платья и прочие предметы, «прилегающие к телу», не говоря уже о загаре, реализуют один и тот же лейтмотив «второй кожи», тело все время «пластифи­цируется» , одевается в прозрачную пленку.

Сама по себе кожа представляет собой не «наготу», а эроген­ную зону — чувственное средство контакта и обмена, поглощения и выделения веществ. Такая пористая, испещренная мелкими отверсти­ями кожа, которая не ограничивает тела и которую одна лишь мета­физика утверждает как его демаркационную линию, — отрицается ради второй кожи, в которой нет ни пор, ни выделений¹, которая не бывает ни горячей ни холодной (она «свежая», «теплая» — оптималь­ной климатизации), которая обходится без зернисто-шероховатой структуры («нежная», «бархатистая»), без внутренней толщи («про­зрачность легкого загара»), а главное, без отверстий («гладкая»). Она функциоиализирована, как оболочка из целлофана. Все ее качества (свежесть, эластичность, прозрачность, гладкость) суть признаки замк­нутости — нулевого уровня, который возникает в результате отри­цания амбивалентных крайностей. То же относится и к ее «молодос­ти»: парадигма «молодое/старое» нейтрализуется бессмертной юнос­тью симуляции.

Такое целлофанирование наготы можно сопоставить с обсессивной функцией предохранительного покрытия вещей (воском, цел­лофаном и т.д.) и с работой по их чистке, сметанию пыли, постоянно стремящейся восстановить их в состоянии чистоты, безупречной абст-

¹ За исключением такого благородного выделения, как слезы, — да и то со сколькими оговорками! Ср. великолепный текст о средстве для удлинения ресниц «Лонсиль»: «...когда вы настолько потрясены сильным чувством, что один лишь взгляд может выразить его глубину, — в такой миг вам особенно важно, чтобы вас не подвела косметика на глазах. В этот миг Лонсиль особенно незаменим... в этот миг он особенно тщательно заботится о вашем взгляде, сбе­регая и подчеркивая его. Вам достаточно лишь накрасить себе глаза и... больше о них не думать».

рактности; здесь тоже стараются воспрепятствовать выделениям (па­тине, ржавчине, пыли), не дать вещам распадаться и поддержать их в своеобразном абстрактном бессмертии.

«Обозначаемая» нагота ничего не скрывает за сетью знаков, из которых она соткана, — и главное, за нею не скрывается тело: ни тело эрогенное, ни тело раздираемое; она формально преодолевает все это, образуя симулякр умиротворенного тела, наподобие Брижитт Бардо, которая «прекрасна, потому что безупречно заполняет собой платье», — чисто функциональное уравнение без неизвестных. Отка­зываясь от образа бескожего тела, где трепещут мышцы, современное тело скорее связано с тематикой надувных предметов: иллюстрацией могут служить юмористические рисунки в журнале «Люи», где стрип­тизерша в финале своего раздевания делает последний жест — вы­дергивает у себя из пупка пробку и тут же сдувается, опадая на сцену кучкой кожи.

Утопия наготы, тела, предстоящего [présent] в своей истине, — ибо быть представлена [représentée] может лишь идеология тела. Не помню какой индеец говорил: «Голое тело — это невыразительная маска, скрывающая истинную природу каждого». Он хотел сказать, что тело обладает смыслом лишь будучи маркировано, покрыто над­писями. В рассказе Альфонса Алле раджа, фанатично стремящийся к денотации и истине, понимает это наоборот — не удовлетворенный раздеванием баядерки, он велит заживо содрать с нее кожу.

Тело никогда не представляет собой просто поверхность чело­века, гладкую, чисто природную, без всяких следов. Такое «перво­зданное» значение оно обрело лишь вследствие вытеснения — то есть раскрепощать тело как таковое, в смысле натуралистичес­кой иллюзии, значит раскрепощать его как вытесненное. Тогда даже сама его нагота оборачивается против него, неизбежно окружая его воздушным ореолом цензуры — второй кожей. Ибо кожа, как и всякий знак, получающий силу знака, в процессе сигнификации удваи­вается: она оказывается всегда уже второй кожей. Не последней, но всякий раз единственной.

В этой избыточности наготы как знака, чья работа направлена на воссоздание тела как фантазма тотализации, мы вновь имеем дело с бесконечной спекуляцией мыслящего субъекта в зеркальном отраже­нии¹ , улавливающем и формально разрешающем его неизбывную разделенность. Знаки, начертанные на теле и раз-записывающие собой влечение к смерти, повторяют на телесном материале ту же самую ме-

¹ Слово «спекуляция» этимологически родственно латинскому speculum («зеркало»). — Прим. перев.

тафизическую операцию мыслящего субъекта. Как говорил Арто: «Метафизику загоняют в умы через кожу».

Как при зеркальном самозамыкании, так и при самодублирова­нии фаллической меткой субъект сам себя соблазняет. Он соблазняет свое собственное желание, фиксирует его в своем теле, удвоенном знаками. Под прикрытием знакового обмена и работы кода, действую­щих как фаллическая фортификация, субъект может укрыться и со­браться с силами: укрыться от желания другого человека (от своей собственной неполноты) и как бы видеть (себя самого), оставаясь невидимым. Логика знака смыкается с логикой перверсии.

Здесь необходимо четко проводить различие между работой по надписыванию и маркированию тела в «первобытных» обществах и в нашей сегодняшней системе. Их слишком легко смешивают в общей категории «символической выразительности» тела. Как будто тело всегда было таким, как сегодня, как будто архаическая татуировка имела тот же смысл, что наш макияж, как будто, несмотря на все рево­люционные изменения в способе производства, на протяжении веков и вплоть до эпохи политической экономии оставался неизменным ка­кой-то способ сигнификации. В противоположность своим аналогам в нашей культуре, где знаки обмениваются в режиме всеобщего эк­вивалента, где они обладают меновой стоимостью в системе фалли­ческой абстракции и воображаемой насыщенности субъекта, — в ар­хаическом обществе маркирование тела и ношение масок служат для непосредственной актуализации символического обмена, обмена/дара с богами или другими членами группы; при таком обмене субъект не торгует своей идентичностью под прикрытием маски или манипу­лирования знаками, а, напротив, уничтожает свою идентичность, вступает в игру как субъект наделенности/обделенности; все его тело становится материалом символического обмена, подобно имуще­ству и женщинам; одним словом, здесь еще не возникла (равно как и абстракция денег) стандартная схема сигнификации, наша схема «Оз­начающее/Трансцендентное означаемое», «Фаллос/Субъектив­ность» , которая заправляет всей нашей политической экономией тела. Когда индеец (возможно, тот же самый) говорит: «У меня всюду лицо», — отвечая на вопрос белого насчет обнаженности его тела, то он хочет сказать, что у него все тело (которое, собственно, никогда не является голым, как мы это видели) вовлечено в символический об­мен, а вот у нас этот обмен имеет тенденцию ограничиваться одним лишь лицом и взглядом. У индейца тела переглядываются и обмени­ваются всеми своими знаками, которые взаимоуничтожаются в своей непрерывной соотнесенности и не отсылают ни к трансцендентному закону ценности, ни к частной аппроприации субъекта. У пас тело за-

мыкается в знаках, обретает ценность в процессе знакового исчисле­ния, обмениваясь знаками по закону эквивалентности и воспроизвод­ства субъекта. Субъект не упраздняет себя в акте обмена — он спе­кулирует. Именно он, а не дикарь, пребывает в состоянии полного фе­тишизма: обращая в ценность свое тело, он и сам фетишизирован законом ценности.

«Стриптиз»

Бернарден, директор кабаре «Crazy Horse Saloon» (журнал «Люи»):

«У нас никто не streap и не tease¹... мы занимаемся пародиро­ванием. Я мистификатор: мы делаем вид, будто показываем истину во всей ее наготе, — это и есть предел мистификации.

И это прямая противоположность жизни. Потому что когда она обнажена, то гораздо более наряжена, чем в одежде. Тела танцов­щиц гримируются специальными жидкими пудрами, которые чрезвы­чайно красивы и придают коже шелковистость... На ней перчатки, которые делят надвое ее руки (это всегда очень красиво), и зеленые, красные или черные чулки, также разделяющие надвое ноги на уров­не бедер...

Стриптиз, о котором я мечтаю: женщина в космическом про­странстве. Чтобы она танцевала в пустоте. Потому что чем медленнее движется женщина, тем она эротичнее. Вот я и думаю, что вершиной всего была бы женщина в невесомости.

Пляжная нагота не имеет ничего общего со сценической. На сцене это неприкосновенные богини... Мода на обнаженное тело (в театре и вообще) довольно поверхностна, она сводится к простенько­му мысленному акту: дай-ка я разденусь, дай-ка я стану показывать голых актеров и актрис. Это неинтересно именно в силу своей огра­ниченности. В других заведениях показывают реальность — а я у себя показываю невозможное.

¹ Не «раздевается» и не «дразнит» (англ.). — Прим. перев.

Повсюду выставляют напоказ гениталии, и из-за их реальности сокращается субъективность эротики.

Уша Барок, полукровка австро-польского происхождения, про­должит традиции «Crazy Horse»: отливая разноцветным ярким све­том, оттененная украшениями, увенчанная пышным оранжевым пари­ком, она будет воплощать женщину, обнять которую невозможно».

Стриптиз — это танец, быть может единственный и самый ориги­нальный танец нашего современного Запада. Его секрет — в аутоэротическом прославлении женщиной своего собственного тела, которое именно постольку и становится желанным для других. Без этого нарциссического миража, составляющего суть всех жестов, без этих ласка­тельных движений, окутывающих тело и делающих его эмблемой фал­лического объекта, нет и эротического эффекта. Своего рода возвы­шенная мастурбация, фундаментальным свойством которой, по словам Бернардена, является медлительность. Эта медлительность означает, что жесты, которыми танцовщица окружает сама себя (обнажение, ласки и вплоть до миметических знаков наслаждения), на самом деле произво­дит «другой». Своими жестами она создает вокруг себя призрак сексу­ального партнера. Но тем самым этот другой и исключается, поскольку она сама его заменяет, присваивая себе его жесты — своего рода работа сгущения, и впрямь довольно близкая к процессам сновидения. Весь секрет (и весь труд) стриптиза — в этом призыве и отзыве партнера с помощью медлительных жестов, поэтичных словно чье-нибудь падение или взрыв в замедленном показе, когда нечто, прежде чем совершиться, успевает предстать вам как недостающее, отчего и возникает выс­шее возможное совершенство желания¹.

¹ Создаваемое жестами повествование (в технических терминах, «bump and grind» [«верчение задом» — англ., прим. перев.]) образует то, что Батай на­зывал «ложным ходом от противного»: оттого, что тело все время окутано и оккультировано теми самыми жестами, которыми оно обнажается, оно получает здесь свой амбивалентно-поэтический смысл. И наоборот, становится очевидной наивность нудистов и вообще всех практикующих, по словам Бернардена, «по­верхностную пляжную наготу»: думая, будто показывают голую истину, они на самом деле попадают во власть знаковой эквивалентности, нагота служит всего лишь означающим эквивалентом природы, выступающей в качестве означаемого. Такое натуралистическое разоблачение есть всего-навсего «мысленный акт», как очень верно выражается Бернарден, — определенная идеология. В этом смысле стриптиз, благодаря своей перверсивной игре и сложнейшей амбивалентности, противостоит «освобождению через наготу» как либерально-рационалистичес­кой идеологии. «Подъем моды на наготу» — это подъем рационализма, прав че­ловека, формального освобождения, либеральной демагогии, мелкобуржуазного свободомыслия. Все эти реалистические аберрации прекрасно поставила на свое место одна девочка, которой подарили «куклу, умеющую писать»: «Моя сестрен­ка тоже это умеет. Может, ты купишь мне настоящую?».

Хорош только такой стриптиз, который отражает тело в этом зеркале жестов и по законам этой нарциссической абстракции, когда жесты служат подвижным эквивалентом знаков и меток, используе­мых в других случаях, при театральном представлении эректильного тела средствами моды, макияжа, рекламы¹. Плохой же стриптиз, есте­ственно, состоит просто в раздевании, воссоздает одну лишь наготу, то есть ложную цель зрелища, и упускает гипнотичность тела, отдавая его прямо во власть зрительской похоти. Не то чтобы плохой стрип­тиз не умел улавливать желание публики, — напротив, просто здесь исполнительнице не удается пересоздать для себя самой собственное тело как заколдованный объект, не удается претворить профанную (реалистическую, натуралистическую) наготу в сакральную наготу тела, которое само себя описывает и ощупывает (но все время сквозь какую-то искусно поддерживаемую пустоту, на чувственной дистан­ции, как бы обиняками, отражающими собой, опять-таки словно в сно­видении, зеркальную природу жестов, через зеркало которых тело возвращается само к себе).

Плохой стриптиз — это тот, которому все время грозит нагота или неподвижность (или же «неритмичность», резкость жестов): тог­да на сцене оказывается обычная женщина и обычное тело, «обсценные» в изначальном смысле слова, а вовсе не замкнутая сфера тела, которое аурой своих жестов само себя обозначает как фаллос и само себя предпочитает как знак желания. Успех, таким образом, заключа­ется вовсе не в том, чтобы, как часто думают, «заниматься любовью с публикой», а скорее даже в прямо противоположном. Стриптизерша, по словам Бернардена, — как богиня, и ее запретность, которую она очерчивает вокруг себя магическим кругом, состоит не в том, что у нее нельзя ничего взять (нельзя перейти к сексуальному дей­ствию — такая репрессивная ситуация свойственна плохому стрипти­зу), а как раз в том, что ей нельзя ничего дать, так как она все дает себе сама; отсюда то чувство полной трансцендентности, что состав­ляет суть ее чар.

Медлительность жестов — это медлительность священнодей­ствия, претворения субстанций. В данном случае — не хлеба и вина, а тела, претворяемого в фаллос. Каждый спадающий предмет одежды

¹ Ту же роль, что игра жестов, может исполнять и игра прозрачных одея­ний. Из того же разряда и реклама, нередко представляющая сразу двух или больше женщин: это лишь по видимости гомосексуальная тематика, а на самом деле один из вариантов нарциссической модели самособлазнения, самоцентрированная игра удвоений посредством сексуальной симуляции (которая, кстати, мо­жет быть и гетеросексуальной: в рекламе мужчина всегда присутствует лишь как гарант нарциссизма, содействующий самолюбованию женщины).

приближает нас не к наготе, не к голой «истине» пола (конечно, все зрелище питается и этим вуайеристским влечением, тягой к грубому обнажению и насилию, но эти фантазмы идут вразрез с самим зрели­щем): падая, он обозначает оголяемое им как фаллос — открывает какой-то другой предмет одежды, и та же игра возобновляется на более глубоком уровне, так что тело в ритме стриптиза все больше и больше проступает как фаллическая эмблема. Это, стало быть, не игра отбрасывания знаков, ведущего в сексуальные «глубины», а, на