ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, ЛЮБЛЮ»(1968) Ален Рене

Намбыло интересно узнать, что случится с человеком, запертым в машине времени, которая выходит из строя. На что будет похожа наша жизнь,если внезапно сопоставить ее с прошлым, чтобы лучше оценить ее немного несоответствующую форму?

Драматическое развитие не обязательно имеет хронологический характер. Жизнь не развивается последовательно. В самый обычный день вам случается часто менять скорость, в повседневности перемешиваются самые реальные и самые бредовые события. Когда ждешь автобуса, время течет иначе, чем когда завтракаешь. Можно подумать, что в моей картине наличествует определенная форма реализма, заключающаяся в воссоздании изменений скорости. Но рассказать историю, играя лишь на чисто аффективной или инстинктивной драматургии, не входило в наши планы. Как и связывать сцены по причинам чисто эмоциональным, а не логическим. Хотя для меня это вполне логично...

Я очень люблю, когда в кино мне рассказывают историю. Мне нравится также смешивать сардины с вареньем и уксус с сахаром, отрицательные полюса с положительными. Мне нравится вызывать вспышку, взрыв. Но то, что я ищу, — довольно смутно.

Как ни странно, но мы начинаем чувствовать себя все более и более отрезанными от действительности, которая окружает нас со всех сторон. Благодаря газетам, телевидению и т. п. Информация такая полная, что начинаешь жить в вымышленном мире, и люди перестают разговаривать на улице. Думается, это все рано или поздно будет уничтожено, и это хорошо. В наши дни мы оказываемся спрятаны за высокими стенами и весьма закрыты, застенчивы. Поэтому режиссеру очень трудно рассказывать то, что он плохо знает. Из страха ошибиться. Поэтому лучше снимать документальные картины, репортажи для ТВ. Возможно, на телевидении появится журнал интимных новостей. Все может случиться. Но пока будут создаваться картины для кинотеатров, мы все больше будем прибегать к вымыслу.

Я не пишу сам сценарии, потому что не стремлюсь к этому. Достаточно режиссуры, которая забирает столько времени и сил. Если еще писать, то мне понадобится пять лет, чтобы сделать фильм. Вот такой я лентяй. Я считаю, что лучше работать вместе с соавтором с самого начала. В мои обязанности входит убеждать сценариста в необходимости некоторых вещей, а его — делать то же самое со мной. Должен возникнуть утомительный и забавный диалог, который я предпочитаю экранизации книги. Пока мне удобнее работать по оригинальным сценариям. Возможно, я изменюсь. Но пока все попытки заняться экранизацией ни к чему меня не приводили. Уже когда пишешь сценарий, меняется твоя позиция. Ты думаешь о зрителе, а не о читателе. И это не может не оказывать влияния на твою работу.

... Я не считаю, что остаюсь непонятым. Я совершенно свободен. Но меня интересует, как сделать фильм, на который бы пришел миллион зрителей. Хоть раз в жизни.

«СТАВИСКИЙ» (1974)

Ален Рене

Нельзя сказать, что я действительно выбрал этот сюжет. Как почти все мои фильмы,

«Ставиский» — это заказ. Вы знаете, что я приступаю к делу, когда меня просят. Понимаете, совсем не просто принять решение делать кино. Я знал это уже в 1946— 1947 годах. В июне 1973 года я вернулся из США и повидался с Хорхе Семпруном, с которым хотел работать. Он как раз писал сценарий об афере Ставиского. Узнав, что еще не выбран режиссер на эту постановку, я сам предложил себя... После фильма «Люблю тебя, люблю», который провалился за границей, я остался без предложений, без продюсера, без заказов. Отсутствие успеха — это три-пять лет безработицы: надо, чтобы все забыли о провале. Я отправился в США, где прожил два раза по десять месяцев. Сценарий, над которым я работал в Америке, назывался «Освободите меня от добра».

Это было пари. Речь шла о биографии маркиза де Сада, которую предстояло снять не во Франции, где тогдашняя цензура не дала бы согласия, а в Англии. То, что я, бретонский пуританин, решил пойти по следам маркиза, выглядело странно. Моим продюсером был актер Дирк Богард, и я девять месяцев работал над сценарием. Все сорвалось в 1971 году: английское кино переживало трудные времена. Даже такие режиссеры, как Джон Шлезингер или Ричард Лестер, были вынуждены уехать из страны. Сегодня я мог бы вернуться к этому замыслу, но мне неохота: де Сад стал слишком модным. Затем я было подумал снять игровую короткометражку о Лавкрафте, одном из родоначальников литературной фантастики и «ужасов», но сценарий остался незаконченным...

Я снял романтический дивертисмент, отмеченный фактурой 30-х годов, как мне кажется... Это история жулика, мошенника. Я сделал из нее сказку, то есть жесткую, без всяких затей легенду. Даже Перро бывает садистом. Ставиский — невеселая личность, как и кот в сапогах, угрожающий крестьянам превратить их в тесто и съедающий людоеда, превращенного в мышь. Думается, фильм должен отослать зрителя к документам и книгам, которые пополнят информацию. Мы не пытались сделать Жан-Поля Бельмондо двойником Ставиского...

Сюжет «Ставиского» заинтересовал меня из-за личности героя. Это не политический фильм: если бы я хотел рассказать о скандалах с недвижимостью, например, или о других современных аферах, я бы поместил действие в наше время. Перед вами не сухой протокол полицейского расследования, а легенда о человеке и немного о целой эпохе. Я демонстративно не раскрашиваю эпоху, это лишь фон, нарисованный почти фельетонным пером. У нас все подчинено раскрытию характера персонажа, его граней, противоречий, его иронического или грубого отношения с обществом, с женщинами... Фильм не станет ни реабилитацией, ни осуждением Ставиского, ибо мы использовали лишь общеизвестные факты. И смерть его мы показываем туманно. В фильме нет никаких открытий. Это взгляд на то, как живет человек. Хорхе сам подпал под обаяние Ставиского, хотя персонаж служил ему предлогом для притчи о лжи буржуазного общества и его коррупции.

Я долго искал актера, который мог бы воплотить обаяние Ставиского. Бельмондо увлекала мысль сыграть этого героя. Это было замечательно не только потому, что он «звезда» коммерческого кино, но и потому, что только он один мог достичь гармонии в этой роли.

«ПРОВИДЕНИЕ» (1976)

Ален Рене

Продюсеры Клаус Хеллвиг и Ив Гассер обратились ко мне однажды с предложением сделать фильм с Дэвидом Мерсером в качестве сценариста и Дирком Богардом в главной роли. У меня, разумеется, были все основания заинтересоваться этим предложением. Затруднение вызывало только одно: на каком языке снимать? В переводе музыкальность стиля Мерсера, великолепного английского драматурга, была утрачена. Поэтому мы решили снимать картину на английском.

Один из вопросов, которые ставит фильм, такой: те ли мы, кем себя воображаем, становимся ли теми, какими нас делают суждения других? Я еще следующим образом определяю фильм: это история отца, который судит всех членов своей семьи, придумывая благодаря сюжету сочиняемой им книги своеобразный заговор против самого себя. В конце фильма обвинитель становится обвиняемым.

Я не убежден, что это фильм о смерти, это скорее фильм о воле не умереть. Клайв,

старый писатель, отказывается сдаться, и фильм описывает его бой со смертью. Создается впечатление, что если он перестанет пить и сочинять, грезить, все его тело сгниет за несколько минут. Клайв одержим мыслью (с нами случится то же, когда мы достигнем его возраста), что молодежь выталкивает его из жизни, хочет убить. Ему кажется, что на него со всех сторон нападают молодые люди. На смену кадрам интеллектуальной и телесной деградации приходят картины войны, картины стадиона, превращенного в концлагерь, где все солдаты молодые, а на улицах молодежь просто расправляется со стариками.

«МОЙ АМЕРИКАНСКИЙ ДЯДЮШКА» (1980)

Ален Рене

Ябыл знаком с книгами Анри Лабори о поведении индивида. И вдруг мне пришла в голову мысль, которой я поделился с одним продюсером. Обычно при создании фильма или пьесы социальная проблематика, история помещаются, погружаются, растворяются внутри персонажа. Я подумал, а что если сделать наоборот? То есть полностью отделить теорию от практики и дать им сосуществовать. Как в игре с зеркальным отражением или с разными нитями, из которых выткан ковер. А поскольку меня интересовала мысль ученого, разве не забавно было связать научную мысль биолога, который имеет опыт в оценке человеческого поведения, с показом одной или нескольких историй. Для меня это смешной фильм, своего рода комедия. Мне бы хотелось, чтобы люди смеялись. Но тут уж решать зрителю. Однако меня интересовала не столько судьба героев, сколько драматургическое построение. Форма. С одной стороны, теоретические выводы ученого, с другой — люди, которые живут, действуют по-своему и сохраняют свободу по отношению к этим теориям.

Как возникло название фильма? Я подумал было о Годо Самюэля Беккетта: о ком-то, кого ждут и кто не приходит. Это порождает чувство неловкости. В сущности, есть все, чтобы быть счастливыми, и все равно им худо. Отчего? Я хотел бы предложить зрителю как можно более ясные элементы для свободной оценки фильма, который может ему нравиться, чтобы ему хотелось переделать себя перед лицом такого фильма. Забавляясь при этом, если это возможно.

МЕЛО» (1986)[3] Ален Рене

Меня заинтересовала тема лжи, отказа от лжи.

Почему я обратился к забытой пьесе Анри Бернштейна, написанной в 20-е годы, а не к Расину или современной пьесе? Потому, что чувства не изменились после 1929 года, они вечны.

В документальном фильме автор обнаруживает свою позицию. В игровом — морализаторство недопустимо. Персонажи фильма высказывают свои оценки событий, но режиссер и автор непременно должны быть вне морали, иначе их произведение становится сухим и лишенным эмоций.

...Я никогда не считал, что надо противопоставлять кино театру. Меня сформировало немое кино, и я сожалел, что диалоги в звуковом кино столь отличны от диалогов Жироду, Пиранделло, Чехова. Поэтому я всегда испытывал желание театрализовать звуковой ряд моих картин, а это неизбежно оказывало влияние на игру актеров. Вот отчего пьеса, которую я экранизировал, сбила меня с толку. В кино мне, как зрителю, нравится чувствовать себя в кино, видеть, что на экране — актеры, вызванные на съемку, загримированные и тому подобное. Я не хочу, чтобы меня заставляли поверить, будто я где-то еще, а не на зрелище.

Пьер Грас

Известно, что Рене не только режиссер памяти. Его картины в большей мере, чем память, имели в своей основе размышления о забвении и трауре... Изучаемый Рене предмет всегда включен в коллектив и историческую обстановку. Поэтому он вот уже сорок лет является политическим режиссером. Атомная бомба, война в Алжире, колонизация, испанские эмигранты и война во Вьетнаме, Франция 30-х годов, и концлагеря, и коррумпированный мир властей. Франция от 50-х до 70-х, Франция 80-х были всегда не только контрапунктом для показа личных судеб. Исторические события в каждом фильме служат материей для превратностей сознания, описываемого Аленом Рене.

С наибольшим сарказмом эпоха показана им в «Моем американском дядюшке» и «Стависком». Это могло бы выглядеть флиртом с «модой на ретро» или наивной картиной политических нравов эпохи Жискара д'Эстена. И тем не менее, в обоих случаях Рене держался в стороне от исторической действительности и политического толкования, которое могло бы сузить сюжет. Он хотел одного: нарисовать Историю на той высоте, на которой ее видят его герои.

В фильме «Я хочу домой» политика — как и в «Мариенбаде» — хоть и ушла в подтекст, но все равно присутствует. Название фильма уже история. В эпоху, когда Рене делал «Далеко от Вьетнама», шла борьба за возвращение американцев домой. На этот раз Рене обратился к Америке 80-х, завороженной, очарованной Европой и европейцами.

Если в картинах Рене присутствует психология, она всегда ставится на свое неизменно вспомогательное место как одна из составляющих фильма — то есть она служит предметом для изучения воображения индивида. Не случайно еще в 1961 году Ален Рене заявил в «Кайе дю синема», что «можно прийти к кинематографу без психологически обозначенных персонажей. Игра форм стала бы тогда важней, чем сюжет».

Будучи художником, рисующим психологические функции и отношения между прошлым и настоящим, Рене не мог принадлежать к тем режиссерам, которые верят в реальность и реалистический показ мира. Вопреки этому он строит изобразительный ряд и звуковой так, чтобы перейти в своих фильмах за границу частного — к общему.

Идет ли речь о «Хиросиме» или «Мело», смысл имеет общее, и каждая сцена — лишь деталь его архитектуры. Довольно точно многие фильмы Рене подчеркивают сочленение этих деталей, составляющих общее. В картине «Война окончена» Надин констатирует, что Диего и его друзья тщательно готовят свои переезды. «Вы озабочены частностями,— говорит она, и Диего отвечает: «Да, но от нас ускользает общее». Ни в вымысле, ни в форме фильма деталь не должна заставить забыть сложность целого.

Стиль Рене долгое время опирался на теорию монтажа, как на инструмент воздействия на психику зрителя.

В монтаже Ален Рене использует опыт немого кино конца 20-х годов, оставаясь фигурой деконструктивного кинематографа 60-х. В этой деконструкции он утоляет свою жажду показывать волшебство и реальности, и кинематографа. Начальные планы фильма «Война окончена», где подряд смонтированы в коротких кадрах несколько женщин, входящих в одно кафе, напоминают приемы Мельеса.

Рене любит монтировать не только изображение, но и звук. Таков голос за кадром в «Мариенбаде», накладывающийся на пустынные, безлюдные планы, а также монтаж трех голосов в начале «Моего американского дядюшки», которые на какое-то мгновение, благодаря монтажу, сливаются в четвертый рассказ.

Персонажи фильмов Рене — не герои. Это либо слабые люди (Жан в «Моем американском дядюшке»), либо нерешительные (Диего в фильме «Война окончена»), либо пленники страстных импульсивных поступков (Бернар в «Мюриэли» или Ромэн в «Мело»). Рене никогда не говорит зрителю, как судить его героев. Характеры этих персонажей меняются для того, чтобы Рене мог играть на палитре их реакций, образуя форму, через которую должен пройти зритель.

Такая остранненность, в которой смешиваются мастерство и намеренная ирония, часто озадачивает и раздражает. Но иначе Рене не умеет общаться со зрителем. Без этой отстраненности нет тех иллюзий, с которыми он сталкивает зрителей, нет саркастического взгляда на мир, нет открытого произведения с множеством значений. Без этой отстраненности фильмы будут лишены тех элементов, формы и содержания, которые делают их уникальными, интригующими и сложными произведениями, оказывающими долговременное воздействие на сегодняшних зрителей. Без отстраненности не было бы фильмов Алена Рене.

Публикация текстов и перевод с французского

Александра Брагинского

[1] Имеется в виду фильм Алена Рене «Ван Гог» (1948).

[2] «Гоген» (1950) — фильм Алена Рене.

[3] В советском прокате: «Мелодрама».