Постановка проблемы и определение речевых жанров

Все многообразные области человеческой деятельности связаны с использованием языка. Вполне понятно, что характер и формы этого использования так же разнообразны, как и области человеческой деятельности, что, конечно, нисколько не противоречит общенародному единству языка. Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами.

Богатство и разнообразие речевых жанров необозримо, потому что неисчерпаемы возможности разнообразной человеческой деятельности и потому что в каждой сфере деятельности целый репертуар речевых жанров, дифференцирующийся и растущий по мере развития и усложнения данной сферы. Особо нужно подчеркнуть крайнюю разнородность речевых жанров (устных и письменных). В самом деле, к речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы должны отнести и многообразные формы научных выступлений и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа). Может показаться, что разнородность речевых жанров так велика, что нет и не может быть единой плоскости их изучения: ведь здесь в одной плоскости изучения оказываются такие разнороднейшие явления, как однословные реплики и многотомный художественный роман, как стандартная и обязательная даже по своей интонации военная команда и глубоко индивидуальное лирическое произведение и т. п. функциональная разновидность, как можно подумать, делает общие черты речевых жанров слишком абстрактными и пустыми. Этим, вероятно, и объясняется, что общая проблема речевых жанров по-настоящему никогда не ставилась. Изучались — и больше всего — литературные жанры. Но начиная с античности и до наших дней они изучались в разрезе их литературно-художественной специфики, в их дифференциальных отличиях друг от друга (в пределах литературы), а не как определенные типы высказываний, отличные от других типов, но имеющие с ними общую словесную (языковую) природу. Общелингвистическая проблема высказывания и его типов почти вовсе не учитывалась. Начиная с античности изучались и риторические жанры (причем последующие эпохи не много прибавили к античной теории); здесь уже обращалось больше внимания на словесную природу этих жанров как высказываний, на такие, например, моменты, как отношение к слушателю и его влияние на высказывание, на специфическую словесную завершенность высказывания (в отличие от законченности мысли) и др. Но все же здесь специфика риторических жанров (судебных, политических) заслоняла их общелингвистическую природу. Изучались, наконец, и бытовые речевые жанры (преимущественно реплики бытового диалога), и притом как раз с общелингвистической точки зрения (в школе де Соссюра, у его новейших последователей — структуралистов, у американских бихевиористов, на совершенно другой лингвистической основе у фосслерианцев). Но это изучение также не могло привести к правильному определению общелингвистической природы высказывания, так как оно ограничивалось спецификой устной бытовой речи, иногда прямо ориентируясь на нарочито примитивные высказывания (американские бихевиористы).

Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не следует преуменьшать. Особенно важно обратить здесь внимание на очень существенное различие между первичными (простыми) и вторичными (сложными) речевыми жанрами (это не функциональное различие). Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т. п. :— возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного) — художественного, научного, общественно-политического и т. п. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям; например, реплики бытового диалога или письма в романе, сохраняя свою форму и бытовое значение только в плоскости содержания романа, входят в реальную действительность лишь через роман в его целом, то есть как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни. Роман в его целом является высказыванием, как и реплики бытового диалога или частное письмо (он имеет с ними общую природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное).

Различие между первичными и вторичными (идеологическими) жанрами чрезвычайно велико и принципиально, но именно поэтому природа высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа и того и другого вида; только при этом условии определение может стать адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить важнейшие его грани); односторонняя ориентация на первичные жанры неизбежно приводит к вульгаризации всей проблемы (крайняя степень такой вульгаризации — бихевиористическая лингвистика). Самое взаимоотношение первичных и вторичных жанров и процесс исторического формирования последних проливают свет на природу высказывания (и прежде всего на сложную проблему взаимоотношения языка и идеологии, мировоззрения).

Изучение природы высказывания и многообразия жанровых форм высказываний в различных сферах человеческой деятельности имеет громадное значение для всех почти областей лингвистики и филологии. Ведь всякая исследовательская работа над конкретным языковым материалом — по истории языка, по нормативной грамматике, по составлению всякого рода словарей, по стилистике языка и т. д. — неизбежно имеет дело с конкретными высказываниями (письменными и устными), относящимися к различным сферам человеческой деятельности и общения, — летописями, договорами, текстами законов, канцелярскими и иными документами, различными литературными, научными и публицистическими жанрами, официальными и бытовыми письмами, репликами бытового диалога (во всех его многообразных разновидностях) и т. д., откуда исследователи и черпают нужные им языковые факты. Отчетливое представление о природе высказывания вообще и об особенностях различных типов высказываний (первичных и вторичных), то есть различных речевых жанров, необходимо, как мы считаем, при любом специальном направлении исследования. Игнорирование природы высказывания и безразличное отношение к особенностям жанровых разновидностей речи в любой области лингвистического исследования приводят к формализму и чрезмерной абстрактности, искажают историчность исследования, ослабляют связи языка с жизнью. Ведь язык входит в жизнь через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания в жизнь входит и язык. Высказывание — это проблемный узел исключительной важности. Подойдем в этом разрезе к некоторым областям и проблемам языкознания.

Прежде всего о стилистике. Всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть речевыми жанрами. Всякое высказывание — устное и письменное, первичное и вторичное и в любой сфере может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем. Но не все жанры одинаково благоприятны для такого отражения индивидуальности говорящего в языке высказывания, то есть для индивидуального стиля. Наиболее благоприятны Жанры художественной литературы: здесь индивидуальный стиль прямо входит в само задание высказывания, является одной из ведущих целей его (но и в пределах художественной литературы разные жанры представляют разные возможности для выражения индивидуальности в языке и разным сторонам индивидуальности). Наименее благоприятные условия для отражения индивидуальности в языке наличны в тех речевых жанрах, которые требуют стандартной формы, например, во многих видах деловых документов, в военных командах, в словесных сигналах на производстве и др. Здесь могут найти отражение только самые поверхностные, почти биологические стороны индивидуальности (и то преимущественно в устном осуществлении высказываний этих стандартных типов). В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных) индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его. В разных жанрах могут раскрываться разные слои и стороны индивидуальной личности, индивидуальный стиль может находиться в разных взаимоотношениях с общенародным языком. Самая проблема общенародного и индивидуального в языке в основе своей есть проблема высказывания (ведь только в нем, в высказывании, общенародный язык воплощается в индивидуальную форму). Самое определение стиля вообще и индивидуального стиля в частности требует более глубокого изучения как природы высказывания, так и разнообразия речевых жанров.

Органическая, Неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме языковых, или функциональных, стилей. По существу, языковые, или функциональные, стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определенными тематическими единствами и — что особенно важно — с определенными композиционными единствами: с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или читателям, партнерам, к чужой речи и т. п.). Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания. Это не значит, конечно, что языковой стиль нельзя сделать предметом самостоятельного специального изучения. Такое изучение, то есть стилистика языка как самостоятельная дисциплина, и возможно и нужно.

Всеволод Николаевич Петров— искусствовед, знаток русского искусства конца XVIII—середины XIX в. Автор исследовательских работ по истории русской скульптуры эпохи классицизма, много писал о художниках: В. Борисове-Мусатове, Н. Альтмане,В. Конашевиче, А. Пахомове, В. Лебедеве, Ю. Васнецове, Т. Шишмаревой.

Приводимые фрагменты — отрывки из книги В. Н. Петрова «Мир искусства», которая представляет собой главу в X томе «Истории русского искусства». Необходимо подчеркнуть, что эта работа — основополагающий труд о художниках группы «Мир искусства» и созданном ими эстетическом движении, с которого начинается в России изобразительная культура XX в. Именно «Мир искусства» дал импульс кардинальной переоценке художественных ценностей, напряженным исканиям новых путей развития искусства, поискам нового реализма в нашей живописи и графике. В. Н. Петров начинал свой путь искусствоведа тогда, когда в Ленинграде еще живы были мирискуснические традиции. Со многими их прямыми носителями он был знаком и дружен, мирискусники — предмет давних интересов автора, и в этом смысле в его исследовании явноугадывается «живая связь времен».

В критической позиции В. Н. Петрова сказывается его опыт историка искусств, а историзм становится основополагающим принципом его книги. Он воспринимает современное ему явление искусства в исторической ситуации, ищет такие ракурсы, которые позволили бы объединить взгляд в прошлое, ощутив момент развития, движения, и устремленность в будущее. Поэтому каждая мысль в работе предельно продумана, взвешена, ясно выражена, композиция отличается стройностью и логичностью. Чувствуется намеренная сдержанность автора и то, что очень многое остается за пределами написанного. Меткие характеристики (например, портрет С. Дягилева), правильно соблюденные пропорции, тщательный анализ, последовательно намеченная и раскрытая перспектива развития всего мирискуснического стиля в целом, отдельных его жанров и их взаимоотношений — вот основные достоинства этого труда. Осмыслить и привести в систему имеющиеся сведения и материалы о «Мире искусства» — эта задача была с блеском выполнена автором.

В. Н. Петров. Мир искусства[109]

В истории русской культуры «Мир искусства» открывает новую страницу. Деятельность этого объединения послужила началом широкого идейно-художественного движения, которое принесло с собой новые, дотоле еще небывалые творческие тенденции и стилевые особенности, отличающие русское искусство нашего столетия от искусства предшествующих эпох.

На пороге XX века русское искусство пережило фазу обновления творческих задач и коренной перестройки форм и условий художественной жизни.

1890-е годы образуют рубеж, с которого начинается новая полоса в развитии русской изобразительной культуры. Поколение художников, выступившее тогда на историческую сцену, подвергло глубокому пересмотру едва ли не все устоявшиеся традиции живописи, графики, скульптуры и прикладных искусств. Поколебались авторитеты, дотоле казавшиеся незыблемыми. Расширялся круг творческих исканий, формировалась новая эстетика, возникали художественные течения, решительно противопоставлявшие себя тому, что утверждалось и развивалось в искусстве истекающего XIX столетия. Переоценка ценностей привела к кардинальным изменениям в самом понимании целей и методов творчества.

Большую, во многом решающую роль в этих процессах сыграла группа художников и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства».

Чтобы понять историческое значение художественной, просветительной и организаторской работы, осуществленной деятелями этого объединения, необходимо сделать хотя бы самый сжатый обзор расстановки сил в русском искусстве последних десятилетий XIX века.

В этот период академическая живопись давно уже не играла прогрессивной роли в русской художественной культуре, но продолжала существовать благодаря правительственной поддержке как реакционное направление, отвечавшее задачам официального искусства. <...->

Центральное место в русском искусстве последней четверти XIX века принадлежало Товариществу передвижных художественных выставок. <...>

Но необыкновенное напряжение творческих сил передвижничества уже в этот период начало исподволь слабеть и склоняться к упадку, пока еще почти неприметному для современников. Освободив передовое русское искусство от мертвенного груза академических традиций, обратив живопись к темам и образам окружающей действительности и создав последовательно реалистический художественный метод, передвижники выполнили стоявшую перед ними огромную социально-историческую задачу. К 1890-м годам передвижничество переставало быть новаторским течением и близилось к завершению круга своего развития. <...>

Усложнение условий художественной жизни вызывало необходимость в новой перегруппировке живых сил русского искусства.

Одним из проявлений этой отчетливо наметившейся потребности было возникновение так называемого Абрамцевского кружка художников, группировавшегося вокруг известного московского мецената и общественного деятеля Саввы Ивановича Мамонтова. <...>

Однако Абрамцевский кружок еще не создал новых организационных форм художественно-просветительной и выставочной деятельности, в которых так остро нуждалось в то время русское изобразительное искусство.

Осуществление этой задачи выпало несколько позднее на долю группы деятелей, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». Создавая новые формы художественной жизни, участники этой группы вносили в русскую изобразительную культуру новые идеи, новую эстетику и новые творческие принципы. Организационные проблемы казались им, быть может, не самыми важными, но бесспорно неотложными и первоочередными.

Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге, в самом начале 1890-х годов. Ее ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Основные участники кружка очень немногочисленны. Главную роль в нем играли: А. Н. Бенуа, впоследствии художник, историк искусства, критик и музейный деятель; К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; С. П. Дягилев, одаренный музыкант, впоследствии крупнейший художественный деятель, критик и талантливейший организатор; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. Вскоре к этой группе присоединились художники — молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

В развитии общественной активности кружка особенно значительна роль Сергея Павловича Дягилева (1872—1929). Проникновенная чуткость и понимание искусства сочетались в его натуре с твердостью воли и неукротимой энергией. Больше, чем кто-либо из его соратников, он был одарен способностью угадывать и улавливать веяния времени. Основная идея, руководившая Дягилевым, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского искусства. Он поставил себе целью объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и, по его собственным словам, «возвеличить русское искусство на Западе». Этой задаче Дягилев посвятил всю свою деятельность. К намеченным целям шел с настойчивостью и выдержкой, умея преодолевать любые препятствия.

Дягилев обладал особой формой одаренности, для которой трудно найти подходящее название. Сам он однажды в шуточной автохарактеристике назвал себя «бездарностью», потому что не был ни живописцем, ни литератором, ни профессиональным музыкантом. А между тем в группе «Мир искусства» едва ли возможно назвать кого-либо крупнее по таланту, чем Дягилев. Такие термины, как «меценат» или «импрессарио», совершенно недостаточны для определения характера и смысла деятельности Дягилева, хотя он и был в какой-то степени меценатом и в течение многих лет выполнял обязанности импрессарио — сначала выставок «Мира искусства», а впоследствии спектаклей русской оперы и балета за границей. Еще менее правильно было бы назвать его «дельцом буржуазного типа», хотя Дягилев и был в какой-то степени «дельцом», с тем, однако существенным отличием от обычных дельцов, что неизменно руководствовался в своих действиях не коммерческими расчетами, а интересами искусства. Западноевропейская критика называла его вдохновителем (animater) художественных течений. Чуткость в понимании искусства, умение разгадать в начинающем живописце, композиторе или артисте его еще не раскрытые возможности, смелость дерзаний и широкие масштабы замыслов сочетались у Дягилева с выдающимся дарованием администратора и всепобеждающей энергией. Специфика его организаторского таланта заключалась в том, что он, не будучи ни художником, ни режиссером, ни крупным теоретиком, в полной мере был человеком искусства. Для художников он всегда оставался «своим»; на этом единодушно настаивают все мемуаристы, писавшие о Дягилеве, — от его ближайших соратников Бенуа и Грабаря до таких в сущности далеких ему людей, как М. В. Нестеров или А. А. Рылов. .<...>

Журнал, получивший название «Мир искусства», выходил в течение шести лет (1899—1904) под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием — «Мир искусства». К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга и Москвы.

Основным ядром этих выставок неизменно оставались работы живописцев и графиков петербургской дягилевской группы — Сомова, Бенуа и их ближайших соратников. Именно в их среде сформировалось своеобразное художественное течение, за которым в нашем искусствоведении издавна закрепилось наименование «Мир искусства». <...>

Чтобы понять творческие проблемы этого течения, его художественную специфику, необходимо вначале обратиться к традициям, на которых взросли и воспитались эстетические представления, вкусы и взгляды мастеров «Мира искусства».

Следует настойчиво подчеркнуть, что их творческое мировоззрение формировалось совершенно в стороне от привычных основ русской художественной жизни конца XIX века. Ни академическая школа, ни выставки передвижников не оказали влияния на Бенуа и его друзей. Их новаторство началось с обновления круга актуальных художественных традиций.

Два источника питали воображение будущих художников «Мира искусства» и послужили в дальнейшем основой их творческой программы: с одной стороны, современное искусство Западной Европы, главным образом Германии, Англии и скандинавских стран, где активно развивались в ту пору тенденции стиля модерн; с другой — музейные историко-художественные штудии, направленные преимущественно на изучение искусства XVIII—начала XIX столетия. <...>

Впрочем, говоря об истоках «Мира искусства», нельзя ограничиваться лишь сферой изобразительных искусств. Культура мастеров этой группы и их художественное мышление вырастали на более широкой основе. В процессе становления творческой индивидуальности едва ли не каждого из художников «Мира искусства» огромную роль сыграли впечатления и переживания, связанные с литературой, музыкой и театром. <...>

Творческая концепция «Мира искусства» выступает особенно отчетливо в картинах на темы прошлого, которыми занимались в той или иной мере все художники этой группы. Их своеобразие становится непосредственно очевидным при сопоставлении с основными явлениями русской исторической живописи XIX века. <...>

«Мир искусства» внес в художественное истолкование истории нечто совсем иное и новое, нимало не похожее на то, что создавали его предшественники. Ни этика, ни психология, ни социальные проблемы не играли существенной роли в творческом мышлении Сомова, Бенуа и других участников группы. Задача, которую они поставили перед собой, была более узкой и даже интимной, но, быть может, не менее сложной.

Обращаясь к темам истории, они желали передать неуловимый аромат и очарование ушедших эпох; но и это не было главной целью. В художественных образах прошлого они стремились воплотить душевный мир людей своего круга с их болезненной надломленностью, неудовлетворенностью, разочарованием в окружающей действительности, с их мечтой о невозвратимом былом. Ретроспективная тематика «Мира искусства» становилась как бы формой романтического протеста против мещанской и прозаической современности. <...>

От обзора отдельных сторон многогранной деятельности «Мира искусства» можно уже перейти теперь к некоторым обобщениям и сделать попытку ответить на вопрос — в чем же ценность творческой и культурно-просветительской работы этого объединения? В чем проявилось его влияние на русскую художественную жизнь? Иначе говоря, почему мы, люди семидесятых годов XX века, ценим художников «Мира искусства», в чем историческое значение их опыта? <...>

На рубеже XIX—XX столетий «Мир искусства» возглавил широкое культурно-эстетическое движение, которое заново переоценило все устоявшиеся ценности русского изобразительного искусства, пересмотрев его творческую проблематику, обновило его традиции и во многом определило новые пути русской художественной жизни.

Влияние «Мира искусства» сказалось тогда на самых разнообразных сторонах национальной культуры. Мы видели, как творческие идеи «Мира искусства», сложившиеся вначале в сфере станковой живописи и графики, проникали в дальнейшем в церковно-прикладное искусство, архитектуру и скульптуру. Мы видели, как активно содействовал «Мир искусства» развитию русского искусствознания и художественной критики.

Можно было бы пойти еще дальше и охарактеризовать влияние «Мира искусства» на русскую литературу начала XX века, <...> но эта тема слишком далеко увела бы нас от проблематики Изобразительных искусств. <...>

Художники, примыкавшие к этому течению, внесли в русское искусство новый, вполне оригинальный метод творческого истолкования и типизации действительности. Выше была сделана попытка проследить, как сформировались в их среде сначала новая концепция исторической картины, затем новая интерпретация пейзажной темы и наконец новый тип портретного изображения.

Мастера «Мира искусства» добились значительных результатов во всех указанных сферах станковой живописи и графики: исторические картины Серова, Сомова, Лансере, Добужинского и Рериха, акварельные пейзажи Бенуа, гравюры Остроумовой-Лебедевой, портреты, написанные Серовым в последний период его деятельности, и замечательные портретные рисунки Сомова принадлежат к числу прекраснейших произведений русского искусства предреволюционных лет. В перечне художников, создававших тогда выдающиеся произведения живописи и рисунка, было бы несправедливо не назвать Кустодиева, Серебрякову, Судейкина и Сапунова.

Впрочем, лучшие достижения «Мира искусства» возникали за пределами станковых жанров. С деятельностью Бакста, Головина, Бенуа, Рериха, Добужинского, Лансере, Кустодиева, Сапунова и Судейкина связан высокий расцвет русской театрально-декорационной живописи. Эти художники создали ей мировую славу.

Не менее крупную роль сыграл «Мир искусства» в развитии русской книжной графики. Сомов, Бенуа, Лансере, Добужинский, а вслед за ними мастера младшего поколения — Нарбут, Чехонин и Митрохин возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создав не только ряд образцовых произведений, но и стройную, последовательную систему образного мышления и профессиональной работы в искусстве книги.

Сказанное, однако, не следует понимать как апологию «Мира искусства». Художникам, входившим в эту группу, их мировоззрению и художественному методу свойственна изначальная, хотелось бы сказать, роковая ограниченность, которую они так и не смогли преодолеть. Все их творчество, слишком оторванное от больших общественных проблем эпохи, носит неистребимый отпечаток камерности и эстетизма.

Думается, что именно поэтому срок исторической жизни объединения был столь недолог, и здесь же следует искать источник того непризнания «Мира искусства», которое еще недавно господствовало в нашем искусствоведении.

«Мир искусства» принадлежит прошлому, теперь уже отдаленному; утихли споры, когда-то бушевавшие вокруг него. В перспективе времени становится все очевиднее, что художники этой группы достойно выполнили предназначенную им историческую роль и сошли со сцены, оставив обширное наследство, которое поныне сохраняет неоспоримое художественное значение.

Имя нашего соотечественника Петра Михайловича Бицилли(1879—1953) мало известно в России, хотя творческое наследие этого ученого огромно. Ему принадлежат около 20 монографий и свыше 150 статей, ряд из которых по своему объему не умещаются в жанр научной статьи и представляют собой самостоятельные исследования по истории и филологии, истории культуры и философии.

Проведя в эмиграции значительную часть своей жизни, П. М. Бицилли писал на болгарском, сербохорватском, немецком, французском языках. Но основным языком его научных работ является русский. Так как в условиях эмиграции русская культура потенциально была обречена на ассимиляцию чужой этнической средой, то, создавая на русском языке тексты, посвященные истории русского языка, русской литературы, русской культуры, ученый тем самым способствовал сохранению самобытности русского человека, развитию русской культурной традиции в эмигрантской среде.

Интерес П. М. Бицилли к проблемам культурологии, историософии и филологии связан с именем О. Шпленглера и его книгой «Гибель Запада». К анализу выводов этого знаменитого труда П. М. Бицилли будет возвращаться в своих работах в течение многих лет, привнося существенные уточнения и дополнения. Параллельно с «европейскими» темами ученый разрабатывает в своих исследованиях проблемы культурологии и русской филологии.

Как филолог, П. М. Бицилли обогащает историческим видением литературоведческую и лингвистическую проблематику своих трудов. И это соединение истории и филологии в творчестве ученого органично.

Для многих работ П. М. Бицилли характерен исследовательский синтетизм, объединяющий в одном произведении литературоведческие, лингвистические, историко-культурные и историософские методы исследования. Это соединение представляет собой специфическую особенность творчества П. М. Бицилли.

П. М. Бицилли. В защиту русского языка[110]

Я выступаю в защиту русского языка от его усердного, неутомимого, ученого и даровитого защитника и охранителя, кн. С. М. Волконского. Уже давно в интереснейших, богатейших наблюдениями статьях кн. С. М. Волконский ведет борьбу против порчи родного языка, против его засорения варварскими словами, против того, что он считает искажениями ударений, свойственных языку культурных слоев, против провинциализмов, бессмысленных словосочетаний и так далее. Во многих случаях автор глубоко прав, — и тем не менее, читая его статьи, я часто мысленно благодарю Бога за то, что он на этом поле пока — единственный, кажется, воин, и что ему не удалось объединить вокруг себя толпу таких же ревнителей, создать учреждение типа гуманистических «академий»и присвоить себе над нашим языком и нашей литературой власть vitae necisgue.

Всякое бережье языка — дело весьма почтенное и заслуживающее величайшего сочувствия — таит, однако, в себе одну неустранимую опасность, обуславливаемую внутренней противоречивостью в самом задании. Язык в каждый данный момент представляется нам некоторой системой, в которой есть своя закономерность, своя логика и своя стройность. Над миллионами и десятками миллионов реально существующих «языков», число которых равняется числу в данный момент говорящих на данном «языке» людей, возвышается нечто среднее, — именно этот «общий язык», та стихия, тот Океан, коего все эти «языки» суть капли, та верховная инстанция и граница индивидуального языкового произвола, которая пребывает в грамматике и в словаре, выражающих собою с более или менее исчерпывающей полнотой «образ» и «норму» данного «языка вообще», отвлеченные от творений художественного, научного и т. д. слова, от «средней» речи классов, задающих тон, — граница, представляющаяся в этот данный момент абсолютной и непереходимой, на самом же деле постоянно переходимая и в результате повторных и массовых переходов постоянно и незаметно как-то меняющихся. Мы учим грамматику Смирновского, как физику Красвича, и огромному большинству из нас и в голову не приходит, что эти учебные «предметы» не имеют между собой по своей внутренней природе ничего общего. Мы заучиваем как некий категорический императив, обретаемый в «чистом» сознании, что в том случае, если в придаточном предложении обстоятельства времени подлежащее не то же самое, — какое в главном, то это предложение нельзясокращать посредством деепричастия. Это: нельзя сокращатьимеет для нас такой же вес, как: не убий.А вот Толстой преступил закон и сокращал, дерзновенно обратившись от русских скрижалей завета к французским. Значит — язык Толстого «неправильный» русский язык? Плохой язык? Не исправить ли его по Смирновскому? Но тут-то и возникают сомнения: да правила-то «правильного» языка сами откуда отвлечены? От языка «всех»? Нет, конечно. От языка «большинства образованных людей»? Но почему воля этого «большинства» закон, а воля Толстого — беззаконие? Это — не в «духе» языка? Получается явная нелепость: оказывается, можно быть великим писателем земли русской и не понимать, не чувствовать «духа» русского языка.

Не менее сложен и тот вопрос, который особенно интересует кн. С. Волконского и который представляется ему таким простым: вопрос об ударениях. Кн. Волконского возмущают такие ударения, как: приговор, заговор, договор, как: я пережил и т. д. Он не устает повторять: надо говорить приговор, пережил и так далее и так далее. Почему, однако, надо? Потому, что ударять иначе — не принято. Кем— не принято? И с каких пор? И — какое мне дело до того, принято или не принято? Хочу быть смелым, хочу быть дерзким и, бросая вызов кн. Волконскому, произношу: приговор. Получается одно из двух: либо я останусь со своим приговором в отнюдь не гордом одиночестве, в лучшем случае при жалкой кучке темных адептов моей ереси; либо — мое новшество привьется, раздастся «с трибуны» и «с подмостков» и тогда — ...новый кн. Волконский станет на страже приговора и будет гнать в три шеи приговор. У нынешнего кн. Волконского есть еще одно возражение. Он предвидит возможность победы новых ударений, и спрашивает себя: как же тогда мы будем воспринимать наших классиков? Я пережил свои желания?.. Это, однако, не так страшно. Не смущают же нас у Пушкина ни музыка,ни кладбище.Всего вероятнее, те новшества в ударениях, которые слишком уж мешают читать великих поэтов, сами собою отпадут, если только школа будет поддерживать культ русского художественного слова; если нет — нет.

Ясно одно: узаконить для каждого русского слова постоянное место ударения нет и, вероятно, никогда не будет возможности. Тут уж позволительно апеллировать к «духу» языка, — и это можно доказать рассмотрением так называемых «поэтических вольностей», т. е. того, что начинает казатьсявольностью, когда ударение успело сместиться. Я думаю, что у хороших поэтов «вольностей» этого рода вообще нет и не было. Новшества в ударениях для поэта никогда не желательны. Они «обновляют» слова, вносят в них какой-то новый смысловой оттенок, но поначалу режут ухо. Совершенно ясно, что для Сумарокова музыка не было «вольностью»: когда музыка вам прямая неизвестно. В противном случае — что стойло бы ему сказать: когда вам музыка прямая неизвестно? Пушкин писал (а значит, и говорил): губах. Державин писал: в дверях,и не только идут(так и Лермонтов), но и идет.У него же я нахожу игрывместо игры, детям без резьбы;у Сумарокова — красы, украсило, свойствов смысле качество (вот, кстати, сказать, хороший пример смысловой дифференциации. слова под влиянием смещения акцента: свойствоосталось и доселе в смысле родственного отношения; в смысле качества — свойство).Так, конечно, и говорилось: свойство,ср. рабство(Радищев). Иные слова имеют колеблющееся ударение: холмы и холмы; коней и коней (это доказывается на примерах из Пушкина), счастливый и счастливый, подданство и подданство и т. д. Здесь можно говорить только об известных тенденциях. Русскому языку свойственна тенденция отодвигать ударение назад. Это сказывается на изменении родовых имен: в старину говорили: Пашков, Дашков, Марков (что видно из орфографии нач. XIX в. — Морков), Одоевский (почему иногда писалось Одуевский, ср. еще и сейчас — Достоевский), — Толстой называл свою тетку Ергольская (свидетельство Гольденвейзера); до сих пор сохранились: Щербацкой, но и Щербацкий, Трубецкой, — но уже при отсечении первой половины в XVIII ст. получилось сразу: Бецкий.

Отодвигание ударения назад происходит несомненно преимущественно на общественных низах. Но демократизация языка есть ли его порча. Мы постоянно вспоминаем о совете Пушкина: учиться языку у московских просвирен. Зачем же шарахаться от результатов? Надо брать пример с самих москвичей. В Москве и в культурном слое привились и разъяснить,и уменьшить,и даже розмах(слышано мною от москвича-профессора). При этом разъяснить и уменьшить не вытеснили ни разъяснить, ни уменьшить. Создались новые слова, — ибо смещение акцента всегда сопровождается — вернее обусловливается — обогащением смысла, возникновением нового смыслового оттенка, если не логического, то эмоционального. Конечно, est modus in rebus. Общерусский литературный язык связан ближе с великорусским «наречием», нежели с мало- или белорусским. Допущение юго-западно-русских брала, дала, была красивее, с детьми и т. д. было бы уже не «демократизацией» языка, а своего рода Capitisi deminutio, умалением достоинства и «провинциализацией».

Все это, однако, очень шатко и условно. Жизнь с ее повседневными заботами и нуждами дала в свое время начало двум словечкам: правожительство и правоучение. Столько раз «право» ходило в паре с «жительством» и с «учением», что под конец срослось с ним. Так возникают все сложные слова. Но эти шокировали. Слишком уж они были «местечковые». И понятно: ведь они имели отношение к «институтам», интересовавшим главным образом евреев, «черты оседлости». Сами же по себе — чем они хуже «месторазвития»? Этот термин, пущенный даровитым экономистом и географом П. Н. Савицким, уже воспринят выдающимся русским историком Г. В. Вернадским (Начертание Русской Истории. I, 1927) и несомненно привьется: «месторазвитие» богаче смыслом, чем просто «место развития.».

Всякое обогащение языка скорее благо, нежели зло. Поэтому и галлизмы бывают «милы». Кн. Волконский требует, чтобы иностранные слова при заимствовании по крайней мере не «искажались». В пример такого искажения он приводит «радикюль» — из reticule. Но его упрек обращен не по адресу: «искажение» состоялось в Париже тогда же, когда вязаные ручные сумочки вошли в моду (в эпоху Директории) — и Литтре дал «ридикюлю» место в своем словаре, словаре живого, реального языка.«Искажения» и «народные этимологии» часто бывают полны смысла. Иной раз они нелепы. Но время все покрывает. Слово самого идиотского, самого «беззаконного» происхождения, укоренившись и ставши общеупотребительным, тем самым и облагораживается. Станет ли кн. Волконский добиваться изъятия «дирижера» на том основании, что это слово только выдает себя за какое-то несуществующее и никогда не существовавшее французское?

Плохи те новшества, которые так или иначе подтачивают корни языка. В последнее время стали употребляться почерпать,почерпает, почерпают в значении praesens'a. Это свидетельствует об утрате чуткости и величайшей драгоценности русского языка — к видам.Недаром виды — последнее, что дается иностранцам. Не проживший двадцать лет в России, способен сказать: я буду позвать, я завтра прихожу к вам и т. д. По той же причине возбуждает тревогу излюбленное почему-то нынешними философами слово осознавать (осознают, осознающий и проч.), хотя тут несколько спасает слово дифференциация акцента: осознаюти осознают.

Вообще, в сфере жизни языка внимания и бдительности требуют по-моему не те явления, которые по преимуществу интересуют и тревожат у нас кн. С. М. Волконского, а на западе составителей «академических» словарей. Это все явления, с одной стороны, очень так сказать грубые, бросающиеся в глаза, по большей части незначительные по сфере своего распространения («местечковые», «слободские»), обнаруживающиеся лишь в очень скромной социальной обстановке (кто, кроме мещанок и писарей, говорит «интересант» — слово, обеспокоившее кн. Волконского, — или «ухожор»?) — ас другой, такие, с которыми все равно — средств борьбы не придумаешь. Есть, разумеется, явления другие, куда более тонкие и незаметные, явления порядка прежде всего стилистического, заняться которыми — прямая обязанность филологической критики. Но это — вопрос, выходящий из рамок настоящей статьи.

1927 г.

П. М. Бицилли. В защиту варваризмов в русском языке[111]

Вопрос о порче русского языка в советской и зарубежной России, кажется, становится очередным. Ему посвящены: вышедшая в истекшем году книга кн. С. и А. Волконских «В защиту Русского языка» и статья С. В. Завадского «Борьба за язык» в Научных Трудах Русского Народного Университета в Праге (т. I, 1928), статья маленькая, но замечательно продуманная и великолепно построенная. В ней, между прочим, заключен и практический совет о способах «борьбы за язык», возможных в наших условиях. С. В. Завадский предлагает образование для этой цели «вольных академий», наподобие столь известных итальянских. Это очень хорошая мысль. Но сомневаюсь, что такие «академии» имели бы весьма полезное влияние. Приведу сейчас один пример, который покажет, как важен может быть в вопросах этого рода обмен мыслями. И С. В. Завадский и авторы книги «В защиту русского языка» в качестве одного из существеннейших явлений «порчи» русского языка усматривают засорение его иностранными словами. Они приводят длинные списки таких слов, усвоение которых, по их мнению, не только не нужно — потому что имеются соответствующие русские, но и прямо-таки — в ряде случаев пагубно для мышления, потому что иное иностранное слово вытесняет сразу несколько русских, имеющих различные оттенки: так обедняется язык, а значит, и мысль. Ясно, что здесь каждый отдельный случай надобно индивидуализировать (прошу у названных авторов прощение за этот варваризм, а также и за два последних). Мне, например, приходилось слышать: зачем проблема, когда есть вопрос? Но проблема не просто — вопрос. Недаром же это греческое слово употребляется наряду с немецким Frage, французским Question и т. д. Проблема — вопрос теоретический («умозрительный»), в отличие от «просто» вопроса, вопроса практического. Так: проблема свободы воли, но — восточный вопрос. Поэтому название известной книги адм. Бубнова и ген. Головина: «Тихоокеанская проблема», по-моему — неудачно. Можно, пожалуй, вместо проблемы говорить задача. Но оттенок, которым обладает проблема, благодаря именно тому, что она взята из языка, бывшего в течение веков для германо-романских и славянских «варваров», языком «ученым», по преимуществу, этот оттенок пропадает. «Зачем — спрашивает кн. С. Волконский, — ориентироваться, когда есть: разобраться, рассмотреться, опознаться?» Затем, что ни разобраться, ни рассмотреться, ни опознаться не выражает того оттенка, который есть в ориентироваться. Неразобравшийся в оттенках этих слов сказал бы, что кн. С. Волконский не ориентировался в вопросе. Ориентироваться значит и разобраться, и рассмотреться, но непременно с одной определенной точки зрения и для определенного действия. Кн. А. Волконский (стр. 54) хочет заменить реагировать посредством отзываться и отвечать. На это требование приходится... реагировать. Реагировать значит не просто отвечать (или отзываться), но ответить действием. Неясно, хочет ли кн. А. Волконский (там же) выбросить совсем реставрацию, или же только «реставрацию государственности», вместо чего он предлагает восстановление и воссоздание. Во Франции в 1814 г. произошло не восстановление государственности, ибо «государственность» существовала и при Наполеоне, а восстановление династии, низложенной во время Революции. Последние шесть слов мы заменим одним: Реставрация. Это — сокращенный условный знак. Такие примеры можно было бы умножить. Но, думаю, и приведенных достаточно, чтобы убедиться в полезности проектируемых С. В. Завадским «академий».

1929 г.

Борис Петрович Вышеславцев(1877—1954), видный русский философ, много и плодотворно размышлял о возможных путях преодоления кризиса гуманизма, который был вызван приходом в мир бесчисленного множества, быть может, и полезных, но бездушных, жестоких вещей, вещей, не согретых поэзией. Написавший за свою жизнь сравнительно немного произведений, так как предпочитал блистать в лекционных залах, Б. П. Вышеславцев почти единодушно был признан философской критикой самых разных направлений «философом Божьей милостью». «По тонкости его мысли, по богатству ее оттенков Вышеславцева можно назвать Рахманиновым русской философии. Без его яркой фигуры созвездие мыслителей русского религиозно-философского Ренессанса было бы неполным»[112].

Многие философские построения Вышеславцева сохраняют свою значимость и по сей день, более того, некоторые из них являются; «перспективными» в плане дальнейшего развития и осмысления.

Изящество слога, ясность мысли, четкость анализа — бесспорные достоинства мыслителя.

Главное произведение философа «Этика преображенного Эроса» оказалось незаконченным, однако это одна из самых глубоких работ Вышеславцева. В центре его творчества находится традиционная для философов России тема столкновения этики долга и этики творчества, «этики Закона» и «этики Благодати». Эта тема исследуется с учетом открытий, совершенных 3. Фрейдом и К. Юнгом в области психоанализа, а также других крупных достижений этической мысли XX века, каковыми являются труды М. Шелера, Н. Гартмана и др. Книга одновременно обращена к верующим и неверующим, при условии, что те и другие способны к философскому размышлению.

Б. П. Вышеславцев. Свобода воли и творческий произвол[113]

В творчестве получается совершенно особая оценка свободы воли: и творчество всегда есть нечто произвольное как в установлении целей, так и в отыскании средств. Правда, это произвольное существует во взаимодействии с необходимым (закон причинности для отыскания средств, незыблемые ценности для установления целей), однако так, что без него никакое творчество невозможно. Если бы человек и мир были всецело обусловлены причинно и телеологически — творчество было бы ненужным и невозможным. Творчество есть «искусство сочетания», игра возможностями и альтернативами; отсюда ценность кризиса и произвола в творчестве. И она существует рядом с противоположной ценностью чистого медиумизма, пифизма, чистой пассивности озарения.

Творчество есть сублимированный каприз («удавшийся невроз») и сублимированный произвол. В сублимированных принципах нет ничего произвольного, и все же «произвол» удивительным образом сохраняется и чувствуется, как играющая свобода и свободная игра во всякой творческой, т. е. «поэтической», сублимации. Гармонию можно «поверить алгеброй», но при помощи алгебры нельзя создать гармонию. Моцарт у Пушкина капризно-произволен и вместе медиумичен (подслушал «райские песни»); Сальери — рационально-основателен, а потому и не «поэтичен» в своем творчестве.

Свобода произвола, свобода абсолютного выбора получает здесь совсем новое освещение: негативная свобода получает позитивное значение. И это оттого, что она вовсе не исчерпывается выбором между да и нет, между утверждением и отрицанием свыше данной иерархии ценностей, между добром и злом; существует свобода выбора между различными и противоположными да, между различными комбинациями ценностей, между различными решениями их конфликтов, между различными комбинациями средств, — одним словом, между различными творческими возможностями.