Миф как семиологическая система 11 страница

Другие фотографы делают своей целью не столько шок, сколько изумление, но допускают тот же самый исходный просчет. Они стараются, например, уловить, с немалым техническим мастерством, крайне редкий момент какого-нибудь движения: футболист в горизонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и здесь, при всей своей непосредственности и неразложимости на контрастные элементы, картина остается слишком сконструированной; запечатлеть уникальный миг становится слишком преднамеренной самоцелью, навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные снимки такого рода не имеют для нас никакого эффекта; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия, дальше в нас уже ничто не откликается, не приходит в смятение, все преждевременно замыкается в голом знаке; своей безупречной читаемостью, оформленностью подобная сцена избавляет нас от необходимости переживать какое-либо возмущение; сводясь к чисто языковому состоянию, фотография не вызывает в нас никакой дезорганизации.

Ту же самую проблему уникальной, вершинной точки движения уже приходилось решать живописцам, но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у художников Империи, когда им требуется воссоздать мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Наполеон с простертою рукой на поле сражения³ и т. п.), в таком движении все же остается знак подчеркнутой неустойчивости — то, что можно назвать numen⁴, торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени; такая демонстративная зафиксированность неуловимого — что в кино впоследствии будет названо фотогенией ⁵ — как раз и есть исходная точка искусства. Легкое возмущение от этих непомерно вздыбленных коней или замершего в неуловимой позе императора, от их упрямой, можно сказать риторической экспрессивности вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, производит в читателе зрительного образа не столько интеллектуальное, сколько визуальное изумление, именно потому, что заставляет обратить внимание на поверхность зримого объекта, на его оптическую непроницаемость, а не идти сразу к его значению.

Большинство показанных нам «фото-шоков» являются ложными как раз потому, что в них имеет место что-то среднее между буквальностью и преувеличенностью: для фотографии они слишком умышленны, для живописи — слишком точны, и в результате в них нет ни возмущающей буквальности, ни художественной правды; они задуманы как чистые знаки, даже без всякой двусмысленности, без сдерживающей объемности. Логично поэтому, что на всей выставке (по замыслу своему весьма похвальной) действительно шоковыми оказались лишь репортерские снимки, на которых схваченный на лету факт предстает во всей своей упрямой буквальности, тупой очевидности. Расстрел в Гватемале, плачущая невеста убитого в Сирии Адуана Малки⁶, полицейский с занесенной дубинкой — все эти снимки удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными, почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними; их зрелищность стерта, в них нет того numen'a, который непременно оказался бы в них привнесен в живописных композициях (и в рамках живописи это было бы вполне законно). Своей натуральностью, без патетики и без объяснений, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться, подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиурга-фотографа. Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис, а не просто эмоциональное очищение, как в сюжетной живописи: можно сказать, что мы здесь имеем дело с категориями эпического и трагического. Буквалистская фотография помогает постичь не сам ужас, а его возмутительность.

Два мифа молодого театра^*

Судя по недавнему Конкурсу молодых трупп¹, наш молодой театр полным ходом усваивает мифологию старого (так что уже и не понять, чем они отличаются). известно, например, что в буржуазном театре актер Должен быть «поглощен» своей ролью, казаться буквально пылающим жаркой страстью. От него обязательно требуется «кипеть», то есть одновременно гореть и истекать; оттого это горение проявляется во влажности. В одной из новых пьес (удостоенной премии) оба главных действующих лица — мужчины — так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной. Казалось, присутствуешь при каком-то жутком физиологическом процессе — яростном отжиме внутренних тканей; страсть — словно большая влажная губка, безжалостно сдавливаемая рукой драматурга. Легко понять, в чем задача этой физиологической бури: превратить «психологию» в нечто количественное, втиснуть смех или боль в простые измеримые формы, чтобы даже сама страсть сделалась товаром в ряду прочих, объектом коммерции, включенным в нумерическую систему обмена: приходя в театр, я плачу деньги и за это требую, чтобы мне показали ясно видимую, почти что исчислимую страсть. И если актер работает в полную силу, если он честно выжимает мне из своего тела все, что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю такого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил свои деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достоподлинного пота и слез. Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу проверить, что я получаю за свои деньги.

Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения; мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно человека, поставившего рекорд в голодании или культуризме, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию — всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть. Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной «самоотверженностью», и, думаю, если актер умеет плакать и потеть на сцене, то он всегда сумеет ее увлечь: его трудовые усилия столь наглядны, что судить глубже уже невозможно.

Еще один злополучный элемент из наследия буржуазного театра — это миф о «находке». На нем строят свою репутацию многие опытные режиссеры. В спектакле одной из молодых трупп «La locandiera»[90]² обстановка комнаты в каждом действии спускается с потолка. Это, конечно, неожиданно, и все громко восхищаются такой выдумкой; вся беда в том, что она совершенно бесполезна, явно высосана из пальца в стремлении к новизне любой ценой. Поскольку все искусственные приемы установки декораций сегодня уже исчерпаны, поскольку модернизм и авангард уже успели пресытить нас переменами на глазах публики (вся великая дерзость которых в том, что рабочие прямо перед нами расставляют на сцене кресло да пару стульев), — то поневоле пришлось обратиться вверх, к последнему еще не занятому пространству. Прием бесцельный, чисто формалистический, но не суть важно: в глазах буржуазной публики сценическая постановка отождествляется с техническими находками, и иные «постановщики» охотно подстраиваются к таким требованиям — только и делают, что выдумывают. В этом отношении наш театр тоже зиждется на суровом законе товарного обмена: для публики необходимо и достаточно, чтобы режиссерский вклад был нагляден, так что каждый мог бы оценить, сколько ему достается за его билет; в результате искусство все больше превращается в гонку, и основное его проявление — ряд отдельных, а стало быть поддающихся подсчету формальных удач.

Как и творческое горение актера, режиссерская «находка» имеет свое бескорыстное алиби: ее залогом пытаются сделать «стиль». В спускании мебели с потолка якобы проявляется особая непринужденность, гармонирующая с живой и непочтительной атмосферой, которая традиционно ассоциируется с комедией дель арте. Разумеется, стиль — это почти всегда алиби, он служит скрадыванию глубинных мотивировок пьесы: играть комедию Гольдони в чисто «итальянском» стиле (с выходками арлекинов, пантомимой, яркими красками, полумасками, расшаркиваниями и пулемет-но-быстрой речью) — значит дешево отделываться от социально-исторического содержания пьесы, обезвреживать заключенную в ней острую критику общественных отношений, одним словом, мистифицировать.

Можно много говорить о том, как свирепствует такой «стиль» на сценах наших буржуазных театров. Стиль все извиняет, от всего избавляет, и прежде всего от исторических размышлений; он делает зрителя рабом голого формализма, так что даже «революции» стиля сами оказываются лишь формальными. Режиссером-авангардистом называют того, кто осмелится один стиль заменить другим (уже не затрагивая больше реального содержания пьесы) — превратить, например, как Барро в «Орестее», трагедийный академизм в негритянский праздник³. Но один стиль стоит другого, и их замена ничего не дает: африканский Эсхил ничуть не менее фальшив, чем Эсхил буржуазный. В театральном искусстве стиль — это один из приемов бегства от реальности.

«Тур де Франс» как эпопея^*

О том, что велогонка «Тур де Франс» — эпическая поэма, говорит уже одна ее ономастика. Имена гонщиков в большинстве своем как будто пришли к нам из древнейшей племенной эпохи, когда в немногих звуках героического имени звенела раса (Бранкар-Франк, Бобе из Иль-де-Франса, Робик-Кельт, Руиз-Ибериец, Дарригад-Гасконец). Кроме того, эти имена постоянно повторяются; на протяжении долгого, подверженного всевозможным превратностям состязания они служат неподвижными точками, позволяющими привязывать мимолетные и суматошные эпизоды гонки к устойчивым характерам-сущностям; человек здесь — прежде всего имя, господствующее над событиями. Бранкар, Жеминьяни, Лореди, Антонен Ролдан — все эти имена читаются как алгебраические знаки доблести, чести, измены или же стоицизма. Поскольку имя гонщика одновременно питательно и эллиптично, то оно оказывается главной фигурой особого поэтического языка: благодаря ему мир становится удобен для чтения, и уже не требуется что-либо описывать. В конечном счете все языковые эпитеты концентрируются в звуковой субстанции имени, постепенно сгущающего в себе достоинства того или иного гонщика. В начале своего восхождения к славе он еще бывает наделен каким-то природным эпитетом; в дальнейшем это делается ненужным. Говорят: «элегантный Колетто» или же «Ван Донгенбатав», зато Луизон Бобе уже обходится без всяких определений.

На самом деле вступление гонщика в эпопею происходит с появлением у него уменьшительного имени: Бобе становится Луизоном, Лореди-Нелло, а Рафаэля Жеминьяни, безукоризненного героя, одновременно доброго и доблестного, зовут то Раф, то Жем. Подобные имена звучат легко, чуть ласково и чуть подобострастно; одним слогом они способны выразить и сверхчеловеческую доблесть и сугубо человеческую интимность; журналист обращается к ним примерно с той же непринужденностью, как латинский поэт к Цезарю или Меценату. В уменьшительном имени велогонщика смешаны рабское восхищение и чувство исключительной приближенности; таким смешением характеризуется сознание народа, подсматривающего за своими богами.

В уменьшительной форме Имя становится подлинно публичным, благодаря ему внутренний мир гонщика выдвигается на просцениум, где действуют герои. Действительно, подлинно эпический локус — это не поле боя, но открытый всем взорам порог шатра; именно здесь воин обдумывает свои замыслы, отсюда раздаются его слова оскорбления, вызова и признания. «Тур де Франс» в полной мере реализует такую псевдочастную жизнь, где отношения между людьми предстают в преувеличенных формах — либо объятия, либо афронта: в Бретани во время охотничьей вылазки благородный Бобе публично протянул руку Лореди, а тот не менее публично отказался ее пожать. Подобным гомерическим ссорам под стать и хвалы, которыми обмениваются герои через голову толпы. В одной лишь фразе Бобе, адресованной Кобле: «Мне жаль за тебя», — проступает целый эпический мир, где враг существен лишь постольку, поскольку достоин уважения. Действительно, в «Тур де Франс» проявляются многие рудименты ленничества — феодального института, который как бы телесно привязывает человека к человеку. Участники гонки часто обнимаются друг с другом. Марсель Бидо, технический директор французской команды, обнимает Жема после одержанной победы, и Антонен Роллан тоже пылко целует Жеминьяни во впалую щеку. В объятиях выражается здесь дивно-эйфорическое чувство замкнутости и совершенства героического мира. И не следует связывать это блаженное братство со стадными чувствами остальных членов команды: подобные чувства гораздо менее чисты. В самом деле, безупречные и всем открытые отношения возможны лишь между великими героями; как только на сцену выходят «слуги», эпопея вырождается в роман.

География «Тур де Франс» также всецело подчинена ее эпической установке. Все этапы и участки гонки персонифицированы, ибо человек меряется с ними силами, а в любой эпопее борьба должна идти на равных; в результате человек оказывается натурализован, а Природа — очеловечена. Подъемы и спуски здесь коварны, что находит себе выражение в неприветливых или даже смертельно опасных «процентах» крутизны, а этапы, внутренне завершенные подобно главам романа (действительно, здесь имеет место эпическая длительность, ряд сменяющих друг друга самодовлеющих кризисов, а не диалектическое развитие единого конфликта, как в длительности трагической), выступают как физические персонажи, как новые и новые противники, чья индивидуальность определяется характерной для эпической Природы смесью морфологии и морали. Этапы бывают «мрачные», «липкие», «палящие», «вздыбленные» и т. д. Все эти прилагательные описывают некие экзистенциальные качества и призваны показать, что гонщик борется не просто с тем или иным природным препятствием, но с поистине экзистенциально-субстанциальной фигурой, мобилизуя в этой борьбе как свое восприятие, так и рассудок.

В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет. Об этапе Гавр-Дьепп, проходящем вдоль морского берега, говорят, что он «весь пропитан йодом», придающим гонке энергичность и яркость; другой этап, по мощеным дорогам Севера, предстает как плотная, комковатая пища, которую буквально «так просто не проглотишь»; третий, Бриансон-Монако, идет среди слоистого доисторического сланца, в котором гонщики вязнут. Каждый этап — по-своему «трудноусваиваемый», каждый отождествляется (характерно поэтическим приемом) со своей глубинной субстанцией, и перед лицом каждого гонщик неявно стремится утвердить себя в качестве целостного человека, сражающегося с Природой как субстанцией, а не только объектом. Важны, таким образом, его жесты внедрения в субстанцию; гонщик всякий раз изображается не мчащимся, а погружающимся — он ныряет в очередной этап, с лету прорывается через него, сам оказывается им поглощен; главное в нем — неразрывная связь с определенной почвой, нередко в сочетании с апокалиптическим страхом («устрашающий спуск к Монте-Карло», «палящие горы Эстереля»).

Особенной персонификации подвергается этап Мон-Ванту. Горные перевалы в Альпах и Пиренеях при всей своей трудности остаются все же «проходами», переживаются как нечто проницаемое насквозь; перевал — это словно отверстие, и ему нелегко стать личностью. Напротив, Мон-Ванту — это гора как нечто полное, это божество Зла, которому приходится приносить жертвы. Настоящий Молох, деспот велогонщиков, он никогда не прощает слабым и требует себе неправедную дань в виде мучений. Сам физический облик его ужасен: эта лысая гора (как пишет «Экип», страдающая «сухой себореей»)¹ воплощает собой самый дух Сухости; благодаря своему экстремальному климату (вообще это не столько географическое пространство, сколько климатическая эссенция) Мон-Ванту становится заколдованным местом, где герой испытывается на прочность. Это как бы особый надземный ад, и в нем велогонщик должен найти ключ к спасению, должен одолеть дракона — либо с помощью бога («друг Феба» Голь), либо чисто прометеевским жестом, противопоставив богу Зла другого, еще более сильного демона («сатана велосипеда» Бобе).

Итак, география «Тур де Франс» поистине достойна Гомера. Как в «Одиссее», эта гонка оказывается и хождением по мукам, и обследованием пределов всего земного мира. Как Улисс несколько раз добирался до внешних врат Земли, так и «Тур де Франс» в нескольких местах вот-вот выйдет за рубежи человеческого мира: судя по словам репортеров, на Мон-Ванту мы уже покидаем планету Земля и оказываемся рядом с неведомыми светилами. География «Тур де Франс» — энциклопедическая опись всех обитаемых человеком пространств; если вспомнить схему развития истории у Вико, то этой велогонке соответствует тот двойственный момент, когда человек подвергает Природу сильнейшей персонификации², дабы затем ополчиться на нее и освободиться от ее власти.

Разумеется, приобщиться к такой антропоморфной Природе гонщик может лишь на полуреальных путях. В «Тур де Франс» сплошь и рядом проявляется энергетика духов. Сила, которой располагает гонщик в борьбе с олицетворенной Землей, может иметь два аспекта: во-первых, это спортивная форма, то есть не порыв, а скорее устойчивое состояние, особое равновесие крепких мышц, острого ума и волевого характеpa, и, во-вторых, рывок, настоящий электрический разряд, благодаря которому некоторые возлюбленные богами гонщики могут время от времени свершать сверхчеловеческие деяния. В рывке подразумевается некий сверхъестественный уровень бытия, где человек добивается успеха лишь благодаря божественной помощи: мама Бранкара в Шартрском соборе молит святую деву ниспослать сыну рывок, а Чарли Голь, особо обласканный благодатью, является именно специалистом по рывкам; свою электрическую силу он обретает от общения с богами, которое непостоянно: иногда боги вселяются в него, и тогда он изумителен, иногда же они его оставляют, сила рывка истощается, и Чарли уже ни на что не способен.

Гнусной пародией на рывок является применение допинга: давать гонщику допинг преступно и кощунственно, подобно всякой попытке поставить себя на место Бога, украсть у Бога исключительное право распоряжаться чудодейственной искрой. Впрочем, Бог в таких случаях умеет отомстить: это познал на своем опыте злосчастный Маллежак, которого стимулирующий допинг едва не довел до безумия (так карают всех похитителей огня). Напротив, холодно-рационалистичному Бобе рывок почти неведом — этот безбожник всего добивается сам; Бобе — специалист по спортивной форме, герой сугубо человечный, он ничем не обязан сверхъестественному и побеждает благодаря чисто земным достоинствам, освященным такой сугубо гуманистической ценностью, как воля. Голь воплощает в себе Божественный Произвол, Чудесное Избранничество, сообщничество с богами, тогда как Бобе — Человечность и Праведность, он отрицает богов и являет образец морали человека-одиночки. Поль подобен архангелу, а Бобе — персонаж прометеевского склада, это как бы Сизиф, сумевший опрокинуть свой камень на самих богов, которые обрекли его быть всего лишь гордым человеком.

В Динамическом плане «Тур де Франс» предстает, разумеется, как битва, но противоборство здесь обладает той особенностью, что в нем драматичны только внешняя обстановка и предварительные перемещения, а не столкновения сами по себе. Можно, пожалуй, сравнить «Тур де Франс» с современной армией, в которой главное — техническая мощь и численность личного состава. Иногда здесь случаются смертельные схватки, когда целая нация приходит в ужас (эпизод с французской командой, плотно зажатой corridori[91]синьора Бинды, директора итальянской «Скуадры»), герой же идет навстречу испытанию подобно Цезарю, с тем божественным спокойствием, какое присуще Наполеону у Гюго³ («и Жем, ясным взором глядя вперед, ринулся в опасный спуск к Монте-Карло»). И все-таки самый акт противоборства трудноуловим и не находит себе места во временной длительности. Фактически динамика «Тур де Франс» знает лишь четыре действия: вести гонку, следовать за лидером, уходить в отрыв и отставать. Лидировать — дело самое тяжелое и одновременно самое бесполезное; лидер всегда жертвует собой; это чистый акт героизма, с целью скорее показать характер, нежели добиться результата; личная дерзость не приносит в велогонке прямых выгод и, как правило, сводится на нет командной тактикой. Следовать за лидером — занятие, напротив, в чем-то трусливое и предательское, когда гонятся за успехом и не обращают внимания на честь; преследовать лидера чрезмерно, вызывающе близко — значит открыто связывать себя со Злом («липнуть к колесам» позорно). Уходить в отрыв — это поэтический эпизод, являющий образ добровольного одиночества; практически это малоэффективно, потому что оторвавшегося почти всегда нагоняют, зато приносит тем больше славы, чем больше в нем бесцельного героизма (одиночный прорыв испанца Аломара напоминает отрешенность и кастильское высокомерие монтерлановских героев). Отставание предвещает собой сход с трассы, оно всегда страшит и удручает, как поражение; на этапе Мон-Ванту отставание многих гонщиков выглядело прямо-таки «Хиросимой». Все эти четыре движения, разумеется, драматизируются, обретают свою литую форму в эмфатической лексике кризиса; нередко одно из них становится образным названием целого этапа, словно главы романа (заголовок одного из репортажей: «Бурный рывок Кублера»). Роль языка здесь огромна, именно он сообщает неуловимому, растворенному во временной длительности событию эпическую преувеличенность, а тем самым и сгущенность.

Мораль «Тур де Франс» двойственна: императивы рыцарского кодекса чести постоянно сочетаются с грубо напоминающим о себе голым стремлением к успеху. Эта мораль не умеет или не желает делать выбор между похвальной самоотверженностью и эмпирической необходимостью. Когда гонщик жертвует собой ради успеха команды — делает ли он это по собственной инициативе или по требованию арбитра (технического директора), — его поступок всегда восхваляется, но и всегда оспаривается. Его жертва величественна и благородна, она свидетельствует о полноценной командно-спортивной морали, в ней эта мораль находит свое высшее оправдание; и в то же время она идет наперекор другому принципу, без которого легенда о «Тур де Франс» остается неполной, — принципу реализма. На «Тур де Франс» не место сантиментам — таков закон, придающий остроту всему зрелищу. Дело в том, что рыцарская мораль переживается здесь как опасность подправить волю судьбы; «Тур де Франс» решительно избегает всего, что могло бы казаться попыткой заранее повлиять на голый и грубый случай, решающий исход борьбы. Карты еще не брошены, «Тур де Франс» — это столкновение характеров, и мораль здесь требуется индивидуалистическая, мораль одиночной борьбы за жизнь; для журналистов главная трудность и главная забота в том, чтобы исход велогонки все время оставался неопределенным; так, на протяжении всей гонки 1955 года рейтеры упорно оспаривали всеобщее убеждение, что победит наверняка Бобе. Но «Тур де Франс» — это еще и спорт, и здесь нужна коллективная мораль. Это противоречие, так никогда и не разрешаемое, приводит к тому, что в журналистской легенде «жертва» того или иного гонщика постоянно подвергается сомнениям и перетолкованиям, с непрестанным напоминанием о благородной морали, на которой она основана. Жертва нуждается в неустанных оправданиях, поскольку переживается как некая сентиментальная ценность.

Важнейшую роль играет здесь технический директор команды — он обеспечивает связь цели и средств, совести и прагматизма; в душевном разрыве одного этого человека диалектически соединяются реальность зла и его неизбежность. Специалистом по таким корнелевским ситуациям является Марсель Бидо — в своей команде ему приходится жертвовать одним гонщиком ради другого, порой даже, что еще трагичнее, одним братом ради другого (Жаном Бобе — ради Луизона Бобе). Фактически Бидо существует лишь как реальный образ некоей интеллектуальной необходимости, которая, осуществляясь в мире страстей, нуждается в особом олицетворении. Имеет место разделение труда: на каждую десятку гонщиков приходится один чистый интеллект, причем роль его отнюдь не привилегированная, так как ум здесь сугубо функционален, его единственная задача — воплощать в глазах публики стратегический замысел гонки; тем самым Марсель Бидо являет собой лишь образ тщательного аналитика, его роль состоит в том, чтобы соображать.

Бывает, что эту интеллектуальную функцию берет на себя один из гонщиков — именно так обстоит дело с Луизоном Бобе, и в этом вся оригинальность его «роли». Обыкновенно стратегические способности гонщиков невелики, все их искусство сводится к набору немногих грубых уловок (обманные финты Кублера). В случае же Бобе такая ненормальная неразделенность ролей создает гонщику двусмысленную репутацию, гораздо более сомнительную, чем у Коппи или Кобле: Бобе слишком много думает, «ему бы не играть, а только выигрывать».

В таком промежуточном положении интеллекта между чистой моралью жертвенности и суровым законом успеха сказывается двойственная психология, одновременно и утопическая и реалистическая, которая соединяет в себе пережитки старинной феодально-трагедийной этики с новейшими требованиями, свойственными миру всеобщей состязательности. В такой двойственности и заключено главное значение «Тур де Франс»: умело смешивая два разных алиби, идеалистическое и реалистическое, журналистская легенда творит респектабельно-дразнящий покров, под которым безукоризненно скрадывается экономический детерминизм нашей великой эпопеи.

Но сколь бы двойственно ни осмыслялась самоотверженность, в конечном счете она все же обретает ясное и однозначное значение, так как легенда неизменно объясняет ее чистой психологической предрасположенностью гонщика. От неуютного чувства свободы «Тур де Франс» спасает то, что это, по определению, мир сущностей, воплощенных в характерах. Как я указывал выше, сущности вводятся здесь тогда, когда имя гонщика властно-номиналистически превращается в устойчивое хранилище некоей вечной ценности (элегантность Колетто, размеренность Жеминьяни, коварство Лореди и т. д.). «Тур де Франс» — это конфликт определенных сущностей с неопределенным исходом; эти сущности вновь и вновь соотносятся друг с другом через посредство природы, нравов, литературы и правил состязания; подобно атомам, они соприкасаются, сцепляются или взаимно отталкиваются, и из такой игры рождается эпопея. Ниже приводится словарик с характеристиками гонщиков — по крайней мере тех, кто уже обрел свою устойчивую семантику; подобная типология достаточно надежна и стабильна, ведь мы имеем дело с сущностями. Можно сказать, что здесь, как в классической комедии, и особенно в комедии дель арте, хоть и в рамках совершенно иной конструкции (временная Длительность комедии остается длительностью театрального конфликта, тогда как в велогонке она связана с романным повествованием), зрелище рождается из неожиданных отношений между людьми: сущности, сталкиваясь друг с другом, образуют самые разнообразные фигуры.

На мой взгляд, «Тур де Франс» — лучший из встречавшихся нам примеров тотального, а следовательно, двойственного мифа: это миф одновременно экспрессивный и проективный, реалистический и утопический. «Тур де Франс» дает французам самовыражение и раскрепощение через единую для всех фабулу, где традиционные формы обмана (эссенциальная психология, воинская мораль, магия стихий и волшебных сил, иерархия сверхлюдей и их слуг) смешаны с формами, представляющими позитивный интерес, с утопическим мировосприятием, мир здесь упорно стремится к внутренней гармонии через абсолютно ясное зрелище взаимоотношений человека, людей и Природы. Порочным является основание велогонки, стоящие за нею экономические факторы, ее конечная выгода состоит в порождении идеологических алиби. Тем не менее «Тур де Франс» остается завораживающе ярким фактом нашего национального сознания; эта эпопея знаменует тот преходящий исторический момент, когда человек, пусть еще неловкий и замороченный, сквозь мутную толщу легенд все же на свой лад провидит возможность достичь адекватного соотношения с обществом и мирозданием.

Словарь гонщиков (1955)

БОБЕ, Жан. Двойник и одновременно негативная ипостась Луизона, главная жертва «Тур де Франс». Своему старшему брату он должен «по-братски» жертвовать всей своей личностью. Он то и дело теряет бойцовский дух, так как страдает важным недугом — думает. Его патентованная интеллигентность (работает преподавателем английского, носит огромные очки) приводит к разрушительной ясности сознания: анализируя переживаемые им тяготы, он растрачивает на эту интроспекцию ресурсы своей мускулатуры, которою он превосходит брата. Это человек непростой, а потому невезучий.

БОБЕ, Луизон. Бобе — герой прометеевского типа; у него превосходный бойцовский темперамент и острое организаторское чутье, он умеет рассчитывать, реалистически стремится выиграть. Недостаток — некоторая склонность к умствованию (хотя и меньшая, чем у брата, — он всего лишь бакалавр): ему ведомо беспокойство, уязвленная гордость, характер у него желчно-раздражительный. Во время гонки 1955 года ему пришлось бороться в одиночестве, в отсутствие Кобле и Коппи состязаться с их призраками; не имея явных соперников, он был могуч и одинок⁴, со всех сторон окружен опасностями, и угроза могла исходить отовсюду («Мне были бы нужны такие гонщики, как Коппи и Кобле, потому что быть единственным фаворитом слишком тяжело»). Благодаря Бобе на «Тур де Франс» утвердился особенный тип гонщика, сочетающего энергию с расчетливо-аналитическим умом.