Західно­українські землів 20—30-ті роки 34 страница

У 1933 р. Сталін, намагаючись уникнути економічної катастрофи, відмовився від прискорених темпів індустріа­лізації і від безрозмірної продрозкладки. За таких умов колгоспи поступово почали виходити з кризи. Від України в державні засіки надійшло 1933 р. 317 млн. пудів хліба, 1935 р. — 462 млн., а 1937 р. — 496 млн. пудів. У 1935 р. в містах було скасовано запроваджену в 1928 р. карткову систему.

Наприкінці 30-х років сільське господарство України вийшло на рівень продуктивності, який існував до початку суцільної колективізації. Ситуація покращувалася, але проблеми в аграрному секторі були ще досить значними: 1913 р. на одного жителя України було вирощено 684 кг зерна, 1927 р. — 615 кг, а 1940 р. — 639 кг. Про що свід­чать ці цифри? По-перше, за цим показником навіть на по­чатку 40-х років республіка не досягла дореволюційного рівня. По-друге, зберігалося відставання від західних кра­їн. За даними 1934—1938 рр., на одного жителя виробля­лося в Австралії — 702 кг, у США — 719 кг, в Аргентині — 1233 кг, у Канаді — 1298 кг зерна. По-третє, виробництво зерна в республіці у 20—30-ті роки відставало від раціо­нальної норми — 1000 кг на рік на людину.

Отже, у сталінській моделі побудови соціалізму домі­нуючою ланкою була форсована індустріалізація. Роль аг­рарного сектору полягала в «обслуговуванні» процесу ін­дустріалізації і в збереженні в країні стабільної ситуації з продовольством. Тобто сільське господарство мало дати потрібну кількість хліба для експорту, для зростаючих промислових центрів і армії, а також забезпечити промис­ловість необхідною кількістю робочих рук і технічною си­ровиною. Головним наслідком колективізації став здійсне­ний індустріальний стрибок, за який заплачено дорогою ціною: жертвами насильницького розкуркулення і голодо­мору, втратою селянами відчуття хазяїна, тривалими де­градацією та дезорганізацією аграрного сектору.

12.6. Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Політика радянського керівництва в галузі культури офіційно була названа «культурною революцією». За ко­роткий термін планувалося ліквідувати неписьменність; створити систему народної освіти; сформувати кадри нової

Україна в складі СРСР (1922—1939)

інтелігенції; перетворити літературу, мистецтво, гумані­тарні науки на інструмент ідеологічного впливу на маси; використати наукові досягнення для соціалістичного бу­дівництва.

Набираюча силу тоталітарна держава не була зацікав­лена в докорінному перевороті у свідомості трудящих, під­вищенні їхнього культурного рівня. Системі, що формува­лася, потрібні були виконавці, а не люди, здатні відігравати активну роль в історичному процесі. Водночас реалізація сталінського «великого стрибка» вимагала певного освіт­нього і культурного рівня учасників цього процесу. Цим зумовлюється неоднозначний і суперечливий характер культурних перетворень у 20—30-ті роки. Характерними ознаками духовного життя суспільства в цей час стали, з одного боку, новаторство і пошук, ламання стереотипів, залучення широких народних мас до надбань і продуку­вання культури, а з іншого — форсованими темпами на­ростали уніфікація, централізація, тотальна ідеологіза­ція, загальне зниження рівня культури.

Для розвитку духовного життя суспільства принципо­ве значення мала ліквідація неписьменності. У 1920 р. бу­ло створено Надзвичайну комісію для боротьби з непись­менністю, а в травні 1921 р. Раднарком УРСР ухвалив пос­танову «Про боротьбу з неписьменністю», згідно з якою все населення республіки віком від 8 до 50 років мало вчитися читати і писати. У 1923 р. виникло добровільне товариство «Геть неписьменність!», яке створювало-пункти ліквідації неписьменності (лікнепи). їх мережа швидко розросталася. Якщо в 1923 р. у республіці функціонувало 574 пункти лік­відації неписьменності з контингентом 17,1 тис. учнів, то в 1930 р. — вже ЗО тис. пунктів і 1640 тис. учнів. Внаслідок цього в 1927 р. в Україні письменними були 70% доросло­го населення в містах і 50% у селах. Всього за два десяти­річчя радянської влади в УРСР ліквідували неписьмен­ність майже 10 млн. осіб. У 1939 р. кількість письменних у республіці зросла майже до 85%.

До середини 30-х років, після серії експериментів 20-х років, закінчилося формування радянської системи народної освіти. Було введено обов'язкові державні прог­рами навчання, підручники, жорсткий розпорядок нав­чального процесу. Школу стали поділяти на початкову, се­редню спеціальну і вищу. Швидкими темпами зростала кількість учнів: у 1932/33 навчальному році в школах рес­публіки навчалося понад 4,5 млн. осіб — майже вдвічі більше, ніж у 1928/29 навчальному році.

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Наприкінці 30-х років система обов'язкової семирічної освіти в містах України в цілому сформувалася, було ство­рено передумови для здійснення загальної середньої освіти в містах і завершення семирічної та розширення середньої освіти на селі.

Поряд із цими значними успіхами в системі народної освіти визрівали проблеми, адже форсована індустріаліза­ція деформувала не тільки розвиток сільського господарс­тва, а й шкільництва. Саме потреби індустрії зумовили надмірне захоплення виробничим навчанням учнів, що суттєво знижувало рівень загальнотеоретичної підготов­ки, зумовило згортання предметів гуманітарного циклу. У 1930р. загальноосвітня школа стала на шлях так званої політехнізації, а насправді — ремісництва. На посилення цих негативних тенденцій вказував Нарком освіти Украї­ни М. Скрипник на Всесоюзній партійній нараді (1930):«Ми маємо багато пропозицій про звуження загальноосвіт­ніх дисциплін: на практиці в багатьох випадках усі загаль­ноосвітні дисципліни зводять нанівець. Тут т. Бубнов зачитав програми наших шкіл ФЗУ, 3% припадає на за­гальноосвітні політичні дисципліни. Це що таке? Це є не-дозволений перегин. Що виносить молодий робітник з та­кої школи? Знання виробництва, загальнотеоретичне знання виробництва, та чи набуває він, хоч трохи, знань про суспільство..?»¹

Скрипник Микола Олексійович (1872—1933) — державний і гро­мадський діяч. Народився в с. Ясинуватому Бахмутського повіту Катеринославської губернії в сім'ї службовця. Навчався в Ізюм-ській реальній школі та Петербурзькому технологічному інституті. З 1901 р. займався революційною діяльністю, за що неодноразово переслідувався, засуджувався до ув'язнення і заслання. Активний учасник встановлення радянської влади в Україні. Один з органі­заторів створення КП(б)У, член її ЦК (1918). З квітня 1920 р. — нарком Робітничо-селянської інспекції УСРР, з липня 1921 р. — нарком внутрішнії справ УСРР. У1922—1927 рр. — нарком юс­тиції та генеральний прокурор УСРР, у 1927—1933 рр. — нарком освіти УСРР. З лютого 1933 р. — заступник голови РНК УСРР і го­лова Держплану УСРР. З 1925 р. — член Політбюро ЦК КП(б)У. В 1925—1929 і 1931—1933 рр. — член ЦВК СРСР, у 1927— 1929 рр. — голова Ради Національностей СРСР. У червні 1933 р. на пленумі ЦК КП(б)У звинувачений у «націоналістичних збочен­нях» і помилках теоретичного й практичного характеру, що під­штовхнуло його до самогубства.

Таке становище в освіті пояснюється не тільки термі­новими потребами індустрії у великій кількості кваліфіко-

^крипник М. О. Вибрані твори. — К., 1991. — С. 429—430.

402 Україна в складі СРСР (1922—1939)

ваної робочої сили, суть проблеми набагато глибша. У 20— 30-ті роки міцніюча тоталітарна система формувала мо­дель нової людини — «людини-гвинтика», тобто виконав­ця планів керівництва. У цьому процесі саме освіті було відведено роль одного з основних інструментів нівелюван­ня людської свідомості. Мета досягалася шляхом витіс­нення з навчальних закладів гуманітарних предметів, на яких базуються мораль, ідеали, погляди на життя; вони почали формуватися не на основі глибокого знання здобут­ків суспільної думки та надбань світової цивілізації, а на основі офіційно проголошуваних і активно пропагованих програм та гасел.

Зростаючими темпами відбувалося і формування нової інтелігенції. Основну роль у цьому процесі відігравали ви­щі та середні спеціальні навчальні заклади, кількість яких швидко зростала. Якщо в 1914/15 навчальному році в Ук­раїні налічувалося 88 середніх спеціальних навчальних закладів (12,5 тис. учнів), то в 1940/41 навчальному році їх стало 693, а кількість учнів збільшилася до 196,3 тис. осіб. Внаслідок цих дій на 1 січня 1941 року в народному госпо­дарстві УРСР було зайнято вже 294,5 тис. спеціалістів із середньою спеціальною освітою. Подібні тенденції були характерними і для вищої школи республіки. У 1920 р. в Україні ліквідовано університети, а на їх базі утворено інс­титути народної освіти та інші вузи, кількість яких не­впинно зростала. Якщо до революції в Україні діяло 19 вищих навчальних закладів, то в 1927/28- навчальному році — 39 (29,1 тис. студентів), а в 1938/39 навчальному ро­ці — вже 129 (124,4 тис. студентів). Проте кількісні показ­ники не були підкріплені якісними.

Процес формування нової інтелігенції супроводжував­ся репресіями інтелектуальної, творчо активної частини українського народу. Нещадно винищуючи найяскраві­ших і непокірних інтелектуалів, залякавши і приручивши решту старої інтелігенції, невпинно продукуючи низько­якісну, але свою інтелігенцію, режим створював умови для тотального контролю за розвитком не тільки суспіль­ної думки, а й суспільного життя в цілому.

Культура в 20—30-ті роки

Складні й неоднозначні процеси відбувалися в україн­ській літературі та мистецтві. Художнє осмислення сус­пільних процесів помітно впливало на їх перебіг. 20—30-ті роки в радянській історії — доба суперечлива. З одного бо­ку, під гаслом демократії народ у пориві революційного ро-

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

мантизму і віри у світлі ідеали долав труднощі відбудовчо­го періоду, закладав фундамент індустріального прориву. З іншого — поступове, але нестримне вихолощення змісту демократичних гасел та принципів, широкий наступ на права людини, утвердження людожерської системи тоталі­таризму. Цей клубок протиріч позначився як на змісті й формі мистецьких творів, так і на всьому творчому процесі.

Трагічний розкол суспільства, зумовлений революцій­ними подіями 1917—1920 рр., призвів до поляризації мис­тецького життя. У літературі на початку 20-х років чітко окреслилося дві позиції — радикальна та помірковано-консервативна. Перша постала на ґрунті синтезу модер­ністських впливів європейської культури та соціального замовлення новоствореної пролетарської держави і була націлена на пошук нових форм та засобів самовираження і світосприйняття. Друга, формуючи нове бачення світу, прагнула не втрачати професійних висот і мистецьких на­дбань попередніх поколінь. її прибічники наполягали на необхідності базувати новітній літературний процес на творчому переосмисленні національних традицій та кла­сичних зразків світової культури.

На початку 20-х років непівський плюралізм став своє­рідною економічною основою творчого багатоголосся та сприяв зростанню активності українських літераторів. У цей час помітно розширилася стильова палітра. Ще на по­чатку XX ст. як альтернатива народницькому реалізмові й натуралізмові в українській літературі з'явилася неороман­тична течія. їй були притаманні особистісна інтерпретація дійсності й акцентування вольового діяльного начала в лю­дині. Драматичні події 1917—1920 рр. стимулювали появу нової модифікації неоромантизму — пролетарського, або ре­волюційного романтизму. Цей художній стиль та зумовле­не ним своєрідне світобачення були притаманні творам В. Блакитного, Г. Михайличенка, В. Сосюри, В. Чумака. Будучи своєрідним синтезом емоційно забарвлених імпре­сіонізму, символізму, експресіонізму та імажинізму, рево­люційний романтизм в основу своєї світоглядної концепції поклав ідею провідної ролі пролетаріату в боротьбі людства за визволення з-під влади капіталу. Український варіант ре­волюційного романтизму в літературі мав свої особливості. Він органічно поєднував ідею соціального визволення з на­ціональним, а світова революція інтерпретувалася як засіб повернення України до світової спільноти як рівноправно­го партнера.

404 Україна в складі СРСР (1922—1939)

Зумовлена непом на початку 20-х років атмосфера плю­ралізму відкрила простір для творчого пошуку молодому поколінню письменників. Новітні тенденції розвитку єв­ропейської літератури відображав футуризм. Найяскраві­шим його представником в Україні був М. Семенко. Свою творчість він розпочав з традиційних романтичних віршів, що друкувалися в «Українській хаті». Невдовзі став авто­ром програмного маніфесту «Кверо-футуризм». Принципо­вими тезами нової концепції були проголошення модерну основним мистецьким критерієм; заперечення будь-яких культів і канонів у мистецтві (критика не лише хуторянс­тва, провінційності, а й «культу Т. Шевченка»); деклару­вання творчим орієнтиром невпинної та динамічної «краси пошуку». Післяреволюційна доба позначилася на розвит­ку національного футуризму. У контексті «соціального за­мовлення» постає революційний футуризм, якому прита­манні наступальність, агітаційність, плакатність, публі­цистичність, що суттєво потіснили характерні для стилю ліричність, інтелектуальність та психологізм.

Активне експериментування та пошук нових форм само­вираження, а також традиційний для української культури бароковий стиль сприяли зростанню на українському ґрун­ті символізму. Вслід за старшим поколінням поетів-симво-лістів (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка) наприкінці дру­гого десятиріччя XX ст. дедалі впевненіше заявляє про себе молода плеяда його прихильників (М. Філянський, О. Коби-лянський, Д. Загул, А. Савченко, М. Терещенко). Вітчизня­ний символізм органічно поєднував тяжіння за змістом і формою до нових зразків європейської літератури зі збере­женням кращих традицій українського бароко; глибоке та поліфонічне філософське звучання; містичне, лірико-спо-глядалне, відірване від життя світобачення.

Тенденція до зображення у творах масштабних сус­пільних змін схилила групу київських письменників до переосмислення класичної культурної спадщини та вико­ристання її канонів у власній творчості. До групи «неокла­сиків» (саме таку назву отримали представники цього на­пряму) належали М. Зеров, О. Бургардт, М. Драй-Хмара, Ю. Клен, М. Рильський, П. Филипович. Вони орієнтували­ся на кращі зразки європейської класики, дбаючи про збе­реження, використання та розвиток української літера­турної традиції, виявляючи високу вимогливість до гармо­нійної завершеності вірша. Неокласики виступали проти низькопробної революційно-масової літератури, гостро критикували програмні тези «Пролеткульту», стверджую-

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

чи, що пролеткультівські гасла масовості та пролетариза-ції спричиняють катастрофічне зниження естетичного рів­ня творів.

У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та сти­льового різноманіття розгорнувся процес організаційного згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролет-культ», яке намагалося, відкинувши вікові надбання сві­тової культури, створити нову, «пролетарську» культуру. У 1923 р. група пролетарських письменників утворила спілку «Гарт», до якої увійшли В. Блакитний, К. Гордієн­ко, О. Довженко, І. Микитенко, В. Сосюра, В. Поліщук, П. Тичина, М. Хвильовий. Невдовзі суттєві розбіжності в мистецькому світобаченні призвели до розпаду цієї літера­турної організації. Пізніше «гартівці» стали основополож­никами двох нових творчих об'єднань — ВАПЛІТЕ (Віль­на академія пролетарської літератури, 1925—1928) на чолі з М. Хвильовим, та ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927). За ідеологічними постулатами та мистецькими орієнтирами до цих груп примикала спілка селянських письменників «Плуг», що об'єднувала А. Головка, П. Панча та ін.

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до за­хідної культури, теж почали організаційно згуртовувати­ся. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутурис-тів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопи­ла харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивіс­тів» (1924—1930) та літературно-мистецької групи конс­труктивістів «Авангард» (1926—1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923— 1924 рр. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та МАРС («Майстерня революційного слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-ті роки у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 рес­публіканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільс-

Україна в складі СРСР (1922—1939)

тві виникали дискусії щодо розвитку української культу­ри. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925—1928 рр., яка дуже швидко вийшла за межі літера­турних проблем. Розпочавшись із пристрасного виступу М. Хвильового проти графоманства, імітаторства, присто­суванства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували українську літературу, вона піднялася до з'ясування супе­речностей процесу духовного відродження. Під час диску­сії було зроблено спробу визначити орієнтири подальшого розвитку національної культури, створити естетичну кон­цепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Мос­кви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політич­ного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника поча­ли звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення становили основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інте­лігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався націо­нальний акцент. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адмі­ністративного стилю керівництва художніми процесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвер­дженням тоталітаризму в суспільному житті накреслила­ся тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівелювання всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагуван­ня» на життя з претензією на художнє узагальнення; роз­чинення творчої особистості в колективному «ми», пере­творення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, ство­рення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система сти­мулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістич­ного реалізму», намагалася примусити митців до створен­ня художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогіч­ні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах ук­раїнської культури.

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношення класики та модерну на театральних підмостках. Новий пе­ріод в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві було утворено Державний драматичний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Держав­ний народний, очолюваний П. Саксаганським, і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Бере­зіль») Леся Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'яви­лася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добро-вольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та ін.

Розвиток українського театру був надзвичайно дина­мічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітни­чо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гос­тро постала проблема новаторської театральної естети­ки, яка вивела український театр на якісно новий рівень творчості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подаль­ших шляхів національного театрального розвитку уособ­лювали Державний драматичний театр та «Молодий театр». Якщо перший продовжував традиції реалістично-психологічної школи, то другий обстоював позиції аван­гардизму. Під впливом відомого реформатора західноєвро­пейського театру Макса Рейнгардта формується театральна стилістика Леся Курбаса, який вважав, що театр має не від­творювати, а формувати життя, що слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно зливатися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність теат­рального дійства, задаючи йому одного ритму. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним екс­периментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постановки творів світової та віт­чизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фото-кіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпуль­су вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним осна­щенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. Київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасні­ших на той час у світі.

Україна в складі СРСР (1922—1939)

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандистським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Занько-вецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кі­новиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, брали історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Борис­лав сміється», «Гаіа Мог^апа»). Українське ігрове кіно на­магалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипкур'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гуч­ніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Леся Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На по­чатку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематографі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Україні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно переходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфо­нія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особ­ливу роль у становленні українського кіномистецтва віді­грали фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Зем­ля». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 най­кращих фільмів світу всіх часів і народів.

Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації художників революції в Україні виникла Асоціація ху­дожників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважа­ли себе продовжувачами справи передвижників. У їхньо­му світобаченні та формах самовираження домінували ре­алізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показо­вим етнографізмом та акцентом на викриття соціального

Культурне будівництво у 20—30-ті роки

зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20— 30-ті роки XX ст. намагалися відійти від традиційного академічного реалізму, збагачуючи свою творчість помір­кованим використанням елементів імпресіонізму, пост­імпресіонізму, модерну. Для українських послідовників народницького реалізму головним було не так засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, як вираження української національної своєріднос­ті в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яскраво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з польським магнатом Чернецьким»), монументальних портретах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.

Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркованим використанням модерних стильових принципів та худож­ньої мови, то члени Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтувалась на аван­гардистський творчий пошук. Український авангард — це синтетичне поєднання національного фольклору, народно­го мистецтва з елементами європейського модернізму. Його суть полягала у філософському осмисленні культур­но-стильових здобутків попередніх поколінь художників. Кожен з українських художників-авангардистів був ще й теоретиком мистецтва, знавцем світової культури. Однією з найяскравіших постатей українського авангарду цієї до­би став М. Бойчук, який започаткував новий напрям мону­ментального мистецтва XX ст. неовізантизм, поклавши в його основу органічне поєднання традицій давньоруського іконописання з конструктивними особливостями візантій­ського живопису. Цю мистецьку концепцію поділяла пле­яда його учнів та послідовників — О. Бірюков, О. Павлен­ко, І. Падалка, О. Мизі, М. Шехман та ін. їх творам були притаманні узагальненість, зовнішня спрощеність, кольо­рова обмеженість, лінійність, фольклорна традиція, від­чутний національний акцент. Пізніше більшість представ­ників українського авангарду спіткала трагічна доля (на­віть якщо їм поталанило уникнути фізичної розправи).

Домінуючим стилем у сфері архітектури в 20—30-ті ро­ки був конструктивізм, суть якого полягала в граничному прагматизмі. Характерними ознаками цього стилю були Доцільність, економність, функціональність, лаконізм у засобах вираження. Націлений на органічне поєднання мистецької творчості з масовим виробництвом, конструк-

Україна в складі СРСР (1922—1939)

тивізм уникав невмотивованої декоративності, спрощував та схематизовував мову мистецтва. Його утилітарність бу­ла підтримана партійним керівництвом, що засвідчують новобудови тогочасної столиці України м. Харкова (ан­самбль споруд площі Дзержинського). Інколи авангардні ідеї конструктивізму архітекторам нової хвилі необхідно було маскувати під панівні ідеологічні канони. Зокрема, автори проекту приміщень Держпрому (попередник сучас­ного Кабінету Міністрів), щоб отримати дозвіл на будів­ництво, змушені були переконувати, що контури майбут­нього архітектурного ансамблю повторюють форму пер­ших нот пролетарського гімну «Інтернаціонал».

Конструктивізм певною мірою нівелював своєрідність національної архітектури, що викликало протест таких ві­домих архітекторів (Д. Дяченко, П. Альошин, В. Троцен-ко), які намагалися не лише зберегти, а й збагатити тради­ції української архітектури. Яскравим прикладом творчо­го осучаснення національних архітектурних канонів є приміщення Української сільськогосподарської академії в Голосієво (Київ), побудоване за проектом Д. Дядиченка, будинок Червонозаводського театру в Харкові (архітектор В. Троценко). Невдовзі утвердження тоталітаризму в СРСР зумовило підкорення мистецтва архітектури ідеоло­гічним та естетичним догмам соціалістичного реалізму, що призвело до домінування монументальної патетики.