Общие черты развития науки. 5 страница

Во Фран­ции ли­те­ра­тур­ный про­цесс XIX в. про­те­кал нес­коль­ко по-ино­му. Ро­ман­тизм, пе­ре­жив свой апо­гей в на­чаль­ные де­ся­ти­ле­тия ве­ка, про­дол­жа­ет сох­ра­нять зна­че­ние твор­чес­ки ак­тив­ной шко­лы, по­ка не за­вер­ша­ет­ся путь Жорж Санд (1804-1876) и Вик­то­ра Гю­го (1802- 1885). В то же вре­мя уже в 30-40-е го­ды соз­да­ют свои луч­шие про­из­ве­де­ния клас­си­ки ре­ализ­ма Оно­ре Баль­зак (1799-1850), Стен­даль (1783-1842), Прос­пер Ме­ри­ме (1803-1870). Два нап­рав­ле­ния дол­гие го­ды раз­ви­ва­ют­ся па­рал­лель­но, свя­зан­ные слож­ны­ми от­но­ше­ни­ями вза­им­но­го вли­яния и по­ле­ми­ки, под­час ос­т­рой. Ре­алист Стен­даль ока­зы­ва­ет­ся ав­то­ром од­но­го из ма­ни­фес­тов ро­ман­тиз­ма - трак­та­та «Ра­син и Шек­с­пир» (1825). В твор­чес­т­ве Баль­за­ка пос­то­ян­но чув­с­т­ву­ют­ся ро­ман­ти­чес­кие мо­ти­вы, а у Гю­го, на­обо­рот, со вре­ме­нем уси­ли­ва­ют­ся чер­ты ре­алис­ти­чес­кой по­эти­ки.

Жорж Санд (псев­до­ним Ав­ро­ры Дю­де­ван) не­из­мен­но вдох­нов­ля­лась про­тес­том про­тив ти­ра­нии во всех ее про­яв­ле­ни­ях и ис­пы­та­ла силь­ное вли­яние уто­пи­чес­ких идей. Раз­ре­ше­ние про­ти­во­ре­чий об­щес­т­вен­но­го раз­ви­тия она свя­зы­ва­ла глав­ным об­ра­зом с тор­жес­т­вом хрис­ти­ан­с­ко­го иде­ала.

Творческий путь Вик­то­ра Гю­го длил­ся шесть де­ся­ти­ле­тий. Он был круп­ней­шим по­этом и дра­ма­тур­гом сво­его вре­ме­ни, ав­то­ром прос­лав­лен­ных ро­ма­нов - как ис­то­ри­чес­ких, так и пос­вя­щен­ных сов­ре­мен­нос­ти (сре­ди пос­лед­них на­ибо­лее из­вес­тен ро­ман «Отвер­жен­ные»). Гю­го счи­тал, что ис­кус­ство дол­ж­но изоб­ра­жать со­бы­тия ук­руп­нен­но, ис­поль­зуя преж­де все­го та­кие при­емы, как кон­т­раст и гро­теск. Он соз­да­вал яр­кие, ти­та­ни­чес­кие об­ра­зы и вы­во­дил на сце­ну не­за­уряд­ные ха­рак­те­ры. Все твор­чес­т­во Гю­го нап­рав­ле­но про­тив раз­ных форм на­си­лия над сво­бо­дой и гу­ман­нос­тью, про­тив фа­на­тиз­ма и поп­ра­ния прав лич­нос­ти. Он соз­дал мно­гог­ран­ное по­лот­но жиз­ни.

Но все-та­ки ма­гис­т­раль­ную ли­нию раз­ви­тия ли­те­ра­ту­ры уже с 30-х го­дов оп­ре­де­лял во Фран­ции ре­ализм. Су­щес­т­вен­ную роль в ук­реп­ле­нии по­зи­ций ре­ализ­ма сыг­ра­ло твор­чес­т­во Ме­ри­ме как но­вел­лис­та и дра­ма­тур­га. Еще бо­лее ве­ли­ка в этом про­цес­се роль Стен­да­ля (псев­до­ним Ан­ри Бей­ля). Мно­гим свя­зан­ное с нас­ле­ди­ем прос­ве­ти­те­лей­, его твор­чес­т­во вы­ра­зи­ло кон­ф­лик­ты и дра­мы эпо­хи, увен­чан­ной ре­во­лю­ци­ей 1830 г. В тот год вы­шел луч­ший ро­ман Стен­да­ля «Крас­ное и чер­ное», где ан­та­го­низм сил ре­во­лю­ции и ре­ак­ции пре­ло­мил­ся в судь­бе юно­ши, стре­мив­ше­го­ся лю­бы­ми сред­с­т­ва­ми ут­вер­дить­ся на вер­х­них сту­пе­нях со­ци­аль­ной иерар­хии и по­тер­пев­ше­го жиз­нен­ное и мо­раль­ное кру­ше­ние. В «Пар­м­с­кой оби­те­ли» Стен­даль дос­тиг но­вых вер­шин, ана­ли­ти­чес­ки изоб­ра­жая дра­му ге­роя-ро­ман­ти­ка в го­ды на­по­ле­онов­с­ких войн и в удуш­ли­вой ат­мос­фе­ре пе­ри­ода Рес­тав­ра­ции. Не­за­вер­шен­ный ро­ман «Люсь­ен Ле­вей­» стал зак­лю­чи­тель­ным зве­ном три­ло­гии, вос­п­ри­ни­ма­ющей­ся как ху­до­жес­т­вен­ная ис­то­рия мо­ло­до­го ев­ро­пей­ца XIX сто­ле­тия. Но­вел­лы Стен­да­ля, его ме­му­ар­ные кни­ги и эс­те­ти­чес­кие ра­бо­ты вхо­дят в зо­ло­той фонд ре­алис­ти­чес­кой ли­те­ра­ту­ры.

Крупнейшим ее за­во­ева­ни­ем стал мно­го­том­ный цикл ро­ма­нов и по­вес­тей Баль­за­ка «Че­ло­ве­чес­кая ко­ме­дия». Баль­зак до­би­вал­ся все­ох­ват­нос­ти это­го цик­ла с по­ра­зи­тель­ным упор­с­т­вом на всем про­тя­же­нии сво­его не­дол­го­го твор­чес­ко­го пу­ти. Пи­са­тель стре­мил­ся соз­дать ис­то­рию нра­вов сов­ре­мен­ной Фран­ции, счи­тая, что ро­ма­ны пи­шет са­ма дей­ст­ви­тель­ность, а он яв­ля­ет­ся лишь ее сек­ре­та­рем. Эпо­пея Баль­за­ка под­раз­де­ля­ет­ся на три боль­шие час­ти («Этю­ды нра­вов», «Фи­ло­соф­с­кие этю­ды», «Ана­ли­ти­чес­кие этю­ды»); в свою оче­редь, внут­ри «Этю­дов нра­вов» вы­де­ля­лись сце­ны про­вин­ци­аль­ной­, па­риж­с­кой­, час­т­ной­, во­ен­ной­, по­ли­ти­чес­кой­, де­ре­вен­с­кой жиз­ни. По пла­ну эпо­пея дол­ж­на бы­ла вклю­чить 143 про­из­ве­де­ния, из ко­то­рых Баль­зак ус­пел за­вер­шить 95.

По сво­им по­ли­ти­чес­ким взгля­дам Баль­зак был ле­ги­ти­мис­том, но тре­бо­ва­ния ху­до­жес­т­вен­ной ис­ти­ны по­буж­да­ли его объ­ек­тив­но раз­вен­чи­вать соб­с­т­вен­ное по­ли­ти­чес­кое убеж­де­ние. В «Че­ло­ве­чес­кой ко­ме­дии» соз­дан ис­чер­пы­ва­ющий по сво­ей пол­но­те «кол­лек­тив­ный пор­т­рет» Июль­с­кой мо­нар­хии. Об­ли­чи­тель­ный смысл про­из­ве­де­ния не ук­рыл­ся уже от пер­вых его чи­та­те­лей. Баль­зак ос­тал­ся не толь­ко блис­та­тель­ным хро­ни­ке­ром, но и неп­рев­зой­ден­ным со­ци­аль­ным ана­ли­ти­ком, пи­са­те­лем под­лин­но эпи­чес­ко­го да­ро­ва­ния, ши­ро­ко раз­д­ви­нув­шим гра­ни­цы ре­алис­ти­чес­ко­го ро­ма­на. Ис­то­рии по­бе­ди­те­лей в бит­ве за ус­пех и жертв их де­ятель­нос­ти, ис­то­рии мо­ло­дых лю­дей той эпо­хи, ис­то­рии ху­дож­ни­ков, фи­ло­со­фов, ге­ро­ев-рес­пуб­ли­кан­цев - вся ши­ро­кая па­но­ра­ма об­щес­т­вен­ной и час­т­ной жиз­ни Фран­ции меж­ду ре­во­лю­ци­ями 1830 и 1848 гг. вос­соз­да­на в эпо­пее Баль­за­ка, под­лин­но не­ис­чер­па­емой в мно­го­об­ра­зии зат­ро­ну­тых ею проб­лем, об­ри­со­ван­ных на ее стра­ни­цах пер­со­на­жей­, ти­пов, кол­ли­зий­, про­ти­во­ре­чий­, драм. «Че­ло­ве­чес­кая ко­ме­дия» по сей день ос­та­ет­ся вер­шин­ным тво­ре­ни­ем ре­ализ­ма прош­ло­го ве­ка в ми­ро­вой ли­те­ра­ту­ре. Вплоть до сов­ре­мен­нос­ти ре­ализм раз­ви­ва­ет­ся под зна­ком пло­дот­вор­но­го воз­дей­ст­вия Баль­за­ка.

Во фран­цуз­с­кой ли­те­ра­ту­ре но­вый этап раз­ви­тия ре­ализ­ма свя­зан с твор­чес­т­вом Гюс­та­ва Фло­бе­ра (1821-1880), выс­ту­пив­ше­го пос­ле по­ра­же­ния ре­во­лю­ции 1848 г. Бес­по­щад­ный кри­тик по­ряд­ков и нра­вов Вто­рой им­пе­рии, Фло­бер при­нес в ли­те­ра­ту­ру дух пре­дель­ной объ­ек­тив­нос­ти изоб­ра­же­ния, трез­вос­ти оце­нок, сво­бо­ды от вся­чес­ких ил­лю­зий. Скеп­ти­цизм и пес­си­мизм Фло­бе­ра наш­ли вы­ход в луч­ших его ро­ма­нах «Гос­по­жа Бо­ва­ри», «Вос­пи­та­ние чувств», в са­ти­ри­чес­ком «Лек­си­ко­не про­пис­ных ис­тин» и дру­гих про­из­ве­де­ни­ях пи­са­те­ля. Он сде­лал пред­ме­том сво­его изоб­ра­же­ния пош­лость сов­ре­мен­ной дей­ст­ви­тель­нос­ти, выб­рал ге­ро­ями ти­пич­ных пред­с­та­ви­те­лей бур­жу­аз­ной сре­ды, от­ка­зал­ся от вся­кой «дек­ла­ма­ции» в ис­кус­стве, до­би­ва­ясь глу­бо­кой ана­ли­тич­нос­ти и мно­гоп­ла­но­вос­ти соз­да­ва­емой кар­ти­ны. Твор­чес­т­во Фло­бе­ра яви­лось од­ним из важ­ней­ших звень­ев на пу­ти от ре­ализ­ма XIX в. к ли­те­ра­ту­ре на­шей эпо­хи.

Театр.

XVIII век не стал для те­ат­раль­но­го ис­кус­ства столь пло­дот­вор­ной эпо­хой­, ка­кой бы­ло Воз­рож­де­ние или XVII сто­ле­тие во Фран­ции - век Моль­ера и Ра­си­на. Од­на­ко про­ис­хо­див­шие на под­мос­т­ках пе­ре­ме­ны бы­ли по-сво­ему зна­чи­тель­ны.

Серьезно из­ме­нил­ся сам ха­рак­тер те­ат­раль­но­го пред­с­тав­ле­ния. На сме­ну пло­щад­ным фор­мам шек­с­пи­ров­с­ко­го те­ат­ра или италь­ян­с­кой на­род­ной ко­ме­дии приш­ла сце­на-ко­роб­ка. Пос­те­пен­но ис­чез­ли и мес­та зри­те­лей на сце­не, по­яви­лась рам­па, спек­такль на­чал при­об­ре­тать свой сов­ре­мен­ный вид. Это­го тре­бо­ва­ла но­вая дра­ма­тур­гия, да­ле­ко от­хо­див­шая от шек­с­пи­ров­с­ких и моль­еров­с­ких тра­ди­ций. Так, в Ан­г­лии эпо­хи Рес­тав­ра­ции на сце­не пре­об­ла­да­ла уже не тра­ге­дия и не ис­то­ри­чес­кая хро­ни­ка, а ме­щан­с­кая дра­ма или ко­ме­дия, от­ме­чен­ная яр­кой те­ат­раль­нос­тью, но дос­та­точ­но по­вер­х­нос­т­ная по су­ти. Свой рас­ц­вет пе­ре­жи­ва­ет пан­то­ми­ма и бал­лад­ная опе­ра - выс­шим ее об­раз­цом бы­ла «Опе­ра ни­ще­го» Джо­на Гея (1685-1732), че­рез двес­ти лет пе­ре­де­лан­ная Брех­том. По­пу­ляр­ны ма­лые жан­ры - скетч, ко­ме­дия нра­вов, мас­те­ром ко­то­рых был Фил­динг, мно­го ра­бо­тав­ший для те­ат­ра. Вер­ши­ной ко­ме­дий­но­го ис­кус­ства XVI­II в. ста­ло твор­чес­т­во Ри­чар­да Бер­н­с­ли Ше­ри­да­на (1751-1816), осо­бен­но его зна­ме­ни­тая «Шко­ла злос­ло­вия».

Лучшим ан­г­лий­ским те­ат­ром той по­ры яв­лял­ся Дру­ри-Лей­н, воз­г­лав­ля­емый вна­ча­ле Да­ви­дом Гар­ри­ком (1717-1779), а за­тем Ше­ри­да­ном. Гар­рик блис­тал в шек­с­пи­ров­с­ком ре­пер­ту­аре. Пьесы Шек­с­пи­ра шли в пе­ре­дел­ках, приб­ли­жен­ных к прос­ве­ти­тель­с­ким по­ня­ти­ям и вку­сам, и в иг­ре Гар­ри­ка то­же силь­но чув­с­т­во­вал­ся ра­ци­она­лизм, что не по­ме­ша­ло ему, од­на­ко, соз­дать га­ле­рею за­ме­ча­тель­ных об­ра­зов.

Во Фран­ции той эпо­хи на под­мос­т­ках ца­ри­ли Воль­тер, а за­тем Бо­мар­ше. В 1680 г. был ос­но­ван те­атр «Ко­ме­ди Фран­сез», и по­ны­не ос­та­ющий­ся ве­ду­щим те­ат­раль­ным кол­лек­ти­вом стра­ны. С ним со­пер­ни­ча­ла «Ко­ме­ди Италь­ен», да­вав­шая спек­так­ли сна­ча­ла по-италь­ян­с­ки, а за­тем по-фран­цуз­с­ки. Ак­тив­но ра­бо­та­ли и яр­ма­роч­ные те­ат­ры, с се­ре­ди­ны XVI­II в. име­но­вав­ши­еся те­ат­ра­ми буль­ва­ров. Но ав­то­ри­тет «Ко­ме­ди Фран­сез» ос­та­вал­ся не­по­ко­ле­би­мым.

В этой труп­пе иг­ра­ли ве­ли­кие ак­те­ры эпо­хи - Ад­ри­ен­на Ле­кув­рер (1692-1730), Ма­ри Дю­ме­ниль (1713-1803), Ип­по­ли­та Кле­рон (1723-1803). Они при­над­ле­жа­ли к раз­ным шко­лам: од­ни стре­ми­лись про­дол­жать тра­ди­ции XVII в., дру­гие вос­пи­ты­ва­лись на иде­ях Воль­те­ра и Дид­ро. Вы­да­ющим­ся ак­те­ром и ре­жис­се­ром воль­те­ров­с­ко­го те­ат­ра был Ан­ри Луи Ле­кен (1729-1778).

В 1794 г. яко­бин­цы зак­ры­ли «Ко­ме­ди Фран­сез» на пять лет. Те­атр пе­ре­жи­вал внут­рен­ний рас­кол. Мно­гие пред­с­та­ви­те­ли ста­рой шко­лы про­ти­ви­лись не толь­ко иде­оло­гии ре­во­лю­ции, но и тем из­ме­не­ни­ям, ко­то­рые про­ис­хо­ди­ли в ис­кус­стве те­ат­ра, в те го­ды об­ра­тив­ше­го­ся к вы­со­кой тра­ге­дии, на­пол­нен­ной пря­мы­ми от­го­лос­ка­ми бур­но­ки­пя­щей сов­ре­мен­нос­ти, и к ме­лод­ра­ме. Ре­во­лю­ция тре­бо­ва­ла на­род­но­го те­ат­ра, и пред­п­ри­ни­ма­лись пер­с­пек­тив­ные по­пыт­ки его соз­да­ния. В 1791 г. ре­во­лю­ци­он­но нас­т­ро­ен­ные ак­те­ры «Ко­ме­ди Фран­сез» во гла­ве с Фран­суа Жо­зе­фом Таль­ма (1763-1826) от­к­ры­ли «Те­атр Рес­пуб­ли­ки», про­су­щес­т­во­вав­ший не­дол­го, но ос­та­вив­ший яр­кий след в ис­то­рии те­ат­раль­ной куль­ту­ры.

XVIII век оз­на­ме­но­вал­ся подъ­емом италь­ян­с­ко­го те­ат­ра, чьим ре­фор­ма­то­ром выс­ту­пил прос­лав­лен­ный ко­ме­ди­ог­раф Кар­ло Голь­до­ни (1707-1793). Он стре­мил­ся обо­га­тить тра­ди­цию ко­ме­дии ма­сок, прев­ра­тив ее в прос­ве­ти­тель­с­кую ко­ме­дию нра­вов. Пьесы Голь­до­ни «Слу­га двух гос­под» и осо­бен­но «Хо­зяй­ка гос­ти­ни­цы» во мно­гом пред­ве­ща­ют ис­кус­ство Бо­мар­ше. Ста­ра­ни­ями Голь­до­ни Ве­не­ция сде­ла­лась од­ной из те­ат­раль­ных сто­лиц Ев­ро­пы, од­на­ко са­мо­му ему приш­лось по­ки­нуть род­ной го­род, ког­да пуб­ли­ка нед­вус­мыс­лен­но от­да­ла пред­поч­те­ние пьесам его со­пер­ни­ка Кар­ло Гоц­ци (1720-1806), дра­ма­тур­га, на­де­лен­но­го под­лин­но но­ва­тор­с­ким да­ро­ва­ни­ем. Гоц­ци соз­дал спе­ци­фи­чес­кий жанр фьябы, пьесы-сказ­ки, ко­то­рая от­к­ры­ва­ла ув­ле­ка­тель­ные но­вые воз­мож­нос­ти пе­ред ре­жис­су­рой и ак­те­ра­ми. «Лю­бовь к трем апель­си­нам», «Ко­роль-олень», «Прин­цес­са Ту­ран­дот» и дру­гие фьябы Гоц­ци проч­но вош­ли в ми­ро­вой ре­пер­ту­ар.

На не­мец­кой сце­не до Лес­син­га, Шил­ле­ра и Ге­те гос­под­с­т­во­ва­ло под­ра­жа­ние ра­си­нов­с­ко­му и моль­еров­с­ко­му те­ат­ру. Мощ­ный сти­мул, ко­то­рый при­да­ла раз­ви­тию те­ат­ра де­ятель­ность ве­ли­ких прос­ве­ти­те­лей­, не про­шел бес­след­но и для сце­ни­чес­ко­го ис­кус­ства Гер­ма­нии. Пе­ре­во­рот на под­мос­т­ках про­из­вел Фрид­рих Люд­виг Шре­дер (1744-1816), круп­ней­ший пос­та­нов­щик и ис­пол­ни­тель пьес Шек­с­пи­ра и не­мец­ких дра­ма­тур­гов то­го вре­ме­ни. Важ­ную роль сыг­рал и Вей­мар­с­кий те­атр, ко­то­рым с 1791 по 1817 г. ру­ко­во­дил Ге­те.

Крупнейшей фи­гу­рой ро­ман­ти­чес­ко­го те­ат­ра в Гер­ма­нии стал про­за­ик Люд­виг Тик (1773-1853), мно­го пи­сав­ший для сце­ны, выс­ту­пав­ший и как ре­жис­сер. В спек­так­лях Ти­ка пос­ле­до­ва­тель­но осу­щес­т­в­лял­ся прин­цип ро­ман­ти­чес­кой иро­нии, раз­ру­ша­лись гра­ни меж­ду пред­с­тав­ле­ни­ем и ре­аль­нос­тью, меж­ду сце­ни­чес­кой ил­лю­зи­ей и про­за­ичес­кой пов­сед­нев­нос­тью. С по­яв­ле­ни­ем в 30-е го­ды вы­да­юще­го­ся дра­ма­тур­га Ге­ор­га Бюх­не­ра (1813-1837), чья тра­ге­дия «Смерть Дан­то­на» бы­ла про­ни­за­на ре­во­лю­ци­он­ны­ми нас­т­ро­ени­ями, на сце­не ут­вер­ж­да­ют­ся ре­алис­ти­чес­кие прин­ци­пы. Луч­ши­ми не­мец­ки­ми ак­те­ра­ми и ре­жис­се­ра­ми той эпо­хи бы­ли Люд­виг Дев­ри­ент (1784- 1832), иг­рав­ший в Брес­лав­ле, и Карл Зей­дель­ман (1793-1843), прос­лав­лен­ный ис­пол­ни­тель Ме­фис­то­фе­ля и дру­гих ро­лей в пьесах Ге­те, Шил­ле­ра, Шек­с­пи­ра.

Во Фран­ции ро­ман­тизм всту­пил в ре­ши­тель­ную схват­ку с клас­си­циз­мом, ког­да в 1830 г. бы­ла пос­тав­ле­на пьеса Гю­го «Эрна­ни», шо­ки­ро­вав­шая пуб­ли­ку «Ко­ме­ди Фран­сез», но вос­тор­жен­но при­ня­тая мо­ло­дежью. В пьесах Гю­го, Алек­сан­д­ра Дю­ма-отца (1802-1870), Ме­ри­ме, соз­да­те­ля цик­ла ро­ман­ти­чес­ких пьес «Те­атр Кла­ры Га­суль», но­вая шко­ла одер­жа­ла верх над тра­ди­ци­ями XVI­II в. Эта шко­ла выз­ва­ла к жиз­ни и ак­те­ров но­вой фор­ма­ции, сре­ди ко­то­рых осо­бен­но вы­де­ля­лись Ма­ри Дор­валь (1798-1849), Фре­де­рик Ле­метр (1800- 1876) и Эли­за Ра­шель (1821 - 1858) - ве­ли­кие ро­ман­ти­ки, обо­га­тив­шие те­ат­раль­ное ис­кус­ство и па­фо­сом под­лин­ной ге­ро­ики, и глу­бо­ким пси­хо­ло­гиз­мом.

Английский ро­ман­ти­чес­кий те­атр ис­пы­ты­вал мощ­ное воз­дей­ст­вие Бай­ро­на и Шел­ли, хо­тя их фи­ло­соф­с­кие тра­ге­дии с тру­дом на­хо­ди­ли се­бе путь на сце­ну. В эти го­ды на под­мос­т­ках Дру­ри-Лей­н влас­т­во­вал Эд­мунд Кин (1787-1833) -актер, в чьем ис­кус­стве чув­с­т­ву­ет­ся глу­бо­кая бли­зость к Бай­ро­ну. Сре­ди его ра­бот на­иболь­шую сла­ву при­об­ре­ли об­ра­зы Гам­ле­та и Отел­ло, пе­ре­ос­мыс­лен­ные в ду­хе ро­ман­тиз­ма.

После 1848 г. в раз­ви­тии ев­ро­пей­ско­го те­ат­ра на­чи­на­ет­ся по­ло­са упад­ка, ког­да гла­вен­с­т­ву­ет «хо­ро­шо сде­лан­ная пьеса» - ис­кус­но пос­т­ро­ен­ная, но ма­ло­со­дер­жа­тель­ная ме­лод­ра­ма и чис­то раз­в­ле­ка­тель­ная ко­ме­дия. Мель­ча­ет и ак­тер­с­кое ис­кус­ство. Од­на­ко ко­нец XIX в. стал для те­ат­ра ев­ро­пей­ских стран вре­ме­нем пло­дот­вор­ных но­ва­тор­с­ких ис­ка­ний и от­к­ры­тий­, пре­доп­ре­де­лив­ших пу­ти раз­ви­тия сце­ни­чес­ко­го ис­кус­ства в на­ше сто­ле­тие.

Музыка.

Век Прос­ве­ще­ния оз­на­ме­но­вал­ся и глу­бо­ки­ми пе­ре­ме­на­ми в му­зы­каль­ном ис­кус­стве. Ви­ола ус­ту­па­ет мес­то скрип­ке, кла­ве­син - фор­тепь­яно. Ан­та­го­низм меж­ду свет­с­ким и цер­ков­ным ис­кус­ством сме­ня­ет­ся бур­ны­ми стол­к­но­ве­ни­ями не­пос­ред­с­т­вен­но в сфе­ре свет­с­кой му­зы­ки.

В на­ча­ле сто­ле­тия му­зы­ка, как и дру­гие ис­кус­ства, раз­ви­ва­ет­ся под до­ми­ни­ру­ющим воз­дей­ст­ви­ем вы­со­ко­го клас­си­циз­ма. Это эпо­ха Иоган­на Се­бас­ть­яна Ба­ха (1685-1750), Ге­ор­га Фрид­ри­ха Ген­де­ля (1685-1759), Йо­зе­фа Гай­дна (1732-1809)-по­ис­ти­не зо­ло­той век клас­си­чес­кой не­мец­кой му­зы­ки. Его за­вер­ше­ни­ем, а во мно­гом - от­к­ры­ти­ем но­во­го, пред­ро­ман­ти­чес­ко­го пе­ри­ода яви­лось твор­чес­т­во Воль­ф­ган­га Ама­дея Мо­цар­та (1756-1791).

Бах ос­тал­ся ве­ли­чай­шим мас­те­ром по­ли­фо­нии в ми­ро­вой му­зы­ке. Не чуж­дое ра­ци­она­лис­тич­нос­ти, его твор­чес­т­во вмес­те с тем на­де­ле­но эмо­ци­ональ­ной мощью, по­ра­жа­ющей в та­ких гран­ди­оз­ных тво­ре­ни­ях, как ора­то­рия «Страс­ти по Мат­фею», в мес­сах и кан­та­тах, ду­хов­ных кан­та­тах и кла­вир­ных кон­цер­тах ком­по­зи­то­ра. Рас­ц­вет клас­си­чес­кой ора­то­рии свя­зан с име­нем Ген­де­ля, ши­ро­ко ис­поль­зо­вав­ше­го об­ра­зы биб­лей­ско­го эпо­са («Сам­сон», «Иуда Мак­ка­вей­» и др.).

Бурно раз­ви­ва­лась опе­ра - дру­гой жанр, ко­то­ро­му дол­гие го­ды твор­чес­т­ва пос­вя­тил Ген­дель. Осо­бен­но по­пу­ляр­на ста­ла ко­ми­чес­кая опе­ра, пе­ре­жив­шая свой рас­ц­вет в Ита­лии и Фран­ции. Воз­ни­ка­ют и дру­гие жан­ры: сен­ти­мен­таль­ная опе­ра, му­зы­каль­ная дра­ма, круп­ней­шим мас­те­ром ко­то­рых был Крис­тоф Вил­ли­бальд Глюк (1714- 1787), соз­да­тель но­ва­тор­с­кой опе­ры «Орфей и Эв­ри­ди­ка».

Новые ис­ка­ния в ин­с­т­ру­мен­таль­ной му­зы­ке свя­за­ны с италь­ян­с­кой шко­лой­, преж­де все­го с Ан­то­нио Ви­валь­ди (ок. 1678-1741) " соз­да­те­лем жан­ра соль­но­го ин­с­т­ру­мен­таль­но­го кон­цер­та, по­ло­жив­шим на­ча­ло прог­рам­мно­му сим­фо­низ­му. Даль­ней­шее раз­ви­тие сим­фо­низ­ма свя­за­но с вен­с­кой шко­лой - Гай­дном, Мо­цар­том. Гайдн вы­ра­бо­тал глав­ные прин­ци­пы со­нат­но-сим­фо­ни­чес­ко­го цик­ла - выс­ше­го ти­па мно­го­час­т­ной ком­по­зи­ции - и ут­вер­дил клас­си­чес­кий вид сим­фо­ни­чес­ко­го ор­кес­т­ра. Мо­царт бес­ко­неч­но рас­ши­рил те­ма­ти­чес­кий и эмо­ци­ональ­ный ди­апа­зон сим­фо­ни­чес­кой и ка­мер­ной му­зы­ки. В сво­их те­ат­раль­ных про­из­ве­де­ни­ях («Свадь­ба Фи­га­ро», «Дон Жу­ан», «Вол­шеб­ная флей­та») он вы­ра­бо­тал но­вый жанр «ве­се­лой дра­мы». Его твор­чес­т­во бес­ко­неч­но мно­гог­ран­но и не­ис­чер­па­емо.

На ру­бе­же клас­си­цис­т­с­кой и ро­ман­ти­чес­кой эпох в ис­то­рии му­зы­ки воз­ни­ка­ет ти­та­ни­чес­кая фи­гу­ра Люд­ви­га ван Бет­хо­ве­на (1770-1827). Твор­чес­т­во Бет­хо­ве­на ох­ва­ты­ва­ет ед­ва ли не все фор­мы и жан­ры му­зы­ки, но его вер­ши­ной бы­ли де­вять сим­фо­ний­, каж­дая из ко­то­рых зак­лю­ча­ет в се­бе це­лый ху­до­жес­т­вен­ный мир. Сов­ре­мен­ник ре­во­лю­ции 1789 г., страс­т­но во­оду­шев­лен­ный ее пер­вы­ми ша­га­ми и ре­ши­тель­но от­вер­г­ший бо­на­пар­тизм, ху­дож­ник фи­ло­соф­с­ко­го скла­да, бес­ко­неч­но рас­ши­рив­ший вы­ра­зи­тель­ные сред­с­т­ва му­зы­ки, ком­по­зи­тор тра­ги­чес­ко­го ми­ро­ощу­ще­ния, Бет­хо­вен был по-нас­то­яще­му оце­нен и под­нят на щит ро­ман­ти­ка­ми, хо­тя он очень су­щес­т­вен­но рас­хо­дил­ся с их эс­те­ти­чес­ки­ми убеж­де­ни­ями. В Бет­хо­ве­не воп­ло­ти­лись луч­шие чер­ты всей пред­шес­т­во­вав­шей ему му­зы­каль­ной куль­ту­ры, вмес­те с тем его твор­чес­т­во - это по­во­рот­ный пункт в ис­кус­стве му­зы­ки.

Романтическое нап­рав­ле­ние в ев­ро­пей­ской му­зы­ке ока­за­лось ред­кос­т­но бо­га­тым вы­да­ющи­ми­ся да­ро­ва­ни­ями: это Франц Шу­берт (1797-1828) и Ро­берт Шу­ман (1810-1856), Гек­тор Бер­ли­оз (1803- 1869) и Ри­хард Ваг­нер (1813-1883), Фе­ренц Лист (1811-1886) и Фре­де­рик Шо­пен (1810-1849), мно­гие дру­гие ком­по­зи­то­ры, чьи име­на сос­тав­ля­ют гор­дость на­ци­ональ­ных куль­тур и всей ми­ро­вой куль­ту­ры. Ро­ман­тизм при­нес в му­зы­ку по­вы­шен­ную эмо­ци­ональ­ную вы­ра­зи­тель­ность, фан­тас­ти­чес­кий вы­мы­сел, ска­зоч­но-по­этич­ную об­раз­ность, не­ред­ко за­им­с­т­во­ван­ную из фоль­к­ло­ра, тя­го­те­ние к кон­к­рет­нос­ти ме­та­фор, мас­ш­таб­ность сим­во­ли­чес­ких обоб­ще­ний. Про­изош­ла су­щес­т­вен­ная пе­рес­т­рой­ка жан­ров: важ­ней­шее зна­че­ние при­об­ре­ли ро­манс, од­но­час­т­ная фор­тепь­ян­ная пьеса, ин­с­т­ру­мен­таль­ная тан­це­валь­ная ми­ни­атю­ра, раз­лич­ные ма­лые фор­мы, на­пол­нив­ши­еся серь­ез­ным и глу­бо­ким со­дер­жа­ни­ем.

Новые тен­ден­ции зат­ро­ну­ли и сим­фо­низм, и му­зы­ку для те­ат­ра. По­яв­ля­ет­ся жанр ге­ро­ичес­кой опе­ры-са­ги (че­ты­рех­час­т­ный цикл «Коль­цо ни­бе­лун­га» Ваг­не­ра), опе­ры, скла­ды­вав­шей­ся под воз­дей­ст­ви­ем на­ци­ональ­но-осво­бо­ди­тель­ных дви­же­ний. В твор­чес­т­ве Джу­зеп­пе Вер­ди (1813-1901) та­кой тип опе­ры пред­с­тав­лен «До­ном Кар­ло­сом» - про­из­ве­де­ни­ем, в це­лом ре­алис­ти­чес­ким, в от­ли­чие от его блес­тя­щих ро­ман­ти­чес­ких опер «Ри­го­лет­то», «Тра­ви­ата», «Аида».

В эпо­ху ро­ман­тиз­ма му­зы­ка ак­тив­нее, чем преж­де, вза­имо­дей­ст­ву­ет с ли­те­ра­ту­рой. Это пре­доп­ре­де­ли­ло по­яв­ле­ние прог­рам­мных му­зы­каль­ных со­чи­не­ний­, в той или иной сте­пе­ни ис­поль­зу­ющих эле­мен­ты ху­до­жес­т­вен­но­го сло­ва или те­ат­раль­ной эс­те­ти­ки. На­чи­ная с ро­ман­ти­ков этот прин­цип в мно­го­об­раз­ных сво­их про­яв­ле­ни­ях ста­но­вит­ся пре­об­ла­да­ющим, ска­зы­ва­ясь в сим­фо­ни­чес­ких и ин­с­т­ру­мен­таль­ных про­из­ве­де­ни­ях. Об­нов­ле­ние ин­то­на­ци­он­ной сфе­ры, но­вые прин­ци­пы фор­мо­об­ра­зо­ва­ния и дру­гие осо­бен­нос­ти ро­ман­ти­чес­кой му­зы­ки под­го­то­ви­ли ре­алис­ти­чес­кую му­зы­каль­ную эс­те­ти­ку, за­явив­шую о се­бе к кон­цу XIX сто­ле­тия.