Дмитрий Петрович Святополк-Мирский 9 страница

Одновременно с пьесами и романами Горький писал большое количество мелких произведений: стихотворений, вроде Песни о Буревестнике (1901) и (одно время знаменитого) Человека (1903); политических сатир, которые ему не удавались, так как у него не было ни одного из необходимых для политической сатиры данных – ни юмора, ни нравственной серьезности; журнальных зарисовок (включая американские очерки Город Желтого Дьявола и Один из королей республики) и т. д. К концу этого периода он начал публиковать короткие очерки, основанные на своих ранних воспоминаниях (Беглые заметки, 1912), которые вводят нас в последний, автобиографический период Горького.

Произведения этого периода до настоящего времени составили пять томов: три тома автобиографиче­ской серии – Детство (1913), В людях (1915), Мои университеты (1923); том воспоминаний (о Толстом, Короленко, Чехове, Андрееве и т. д.) и том дневниковых записей (1924). В этих произведениях Горький отказался от художественного вымысла и от всех как будто бы литературных изобретений; сам он тоже скрылся и перестал принимать участие в «правдоискательстве» своих персонажей. В этих произведениях Горький – реалист, великий реалист, наконец освободившийся от накипи романтики, тенденциозности и догмы. Он наконец-то стал объективным писателем. Автобиографическая серия Горького – самая странная автобиография в мире, потому что она рассказывает обо всех, кроме него самого. Его личность служит только поводом собрать вокруг нее замечательную портретную галерею. Самая замечательная черта этих книг Горького – их потрясающая зрительная убедительность. Горький приобрел удивительное зрение, дающее возможность читателю ярко видеть живые, как будто написанные маслом фигуры героев. Нельзя забыть дедушку и бабушку Горького, старых Кашириных, или хорошего епископа Хрисанфа, или странную языческую, варварскую оргию жителей полустанка (Мои университеты). На иностранца, да и на русского читателя старшего поколения, серия неизбежно производит впечатление неизбывного мрака и пессимизма, но мы – уже привыкшие к менее благопристойному и сдержанному реализму, чем реализм Джорджа Элиота, – не разделяем этого чувства. Горький не пессимист, а если бы и был пессимистом, то его пессимизм скорее связывался бы не с его изображением русской жизни, а с хаотичным состоянием его философских взглядов, которые ему не удалось поставить на службу оптимизму, как он ни старался. Автобиографиче­ская серия Горького представляет мир уродливым, но не безнадежным, – просвещение, красота и сострадание являются теми целительными моментами, которые могут и должны спасти человечество. Воспоминания и Заметки из дневника даже больше, чем автобиография, показывают величие Горького-писателя. Англоязычный читатель оценил замечательные воспоминания о Толстом (появившиеся в Лондонском Меркурии вскоре после первой публикации); говоря о Толстом, я упоминал об этих воспоминаниях как о лучших страницах, написанных про этого великого человека. И это при том, что Горького нельзя сравнить с Толстым по силе мысли: дело здесь не в уме, а в глазах, которыми Горький видит насквозь. Замечательно, что он увидел то, что многие не смогли увидеть, а если увидели – не смогли записать. Созданный Горьким образ Толстого скорее де­структивный, чем конструктивный: Горький пожертвовал единством мифа ради сложности жизни. Он наносит смертельный удар по иконописному образу «святого Льва». Также замечательны воспоминания Горького об Андрееве, где есть прекрасная глава, описывающая тяжелое и безрадостное пьянство молодого писателя. Заметки из дневника – книга об оригиналах. Здесь, как нигде, Горький выражает свою любовь – любовь художника – к своей стране, остающейся для него лучшей в мире, несмотря на весь его интернационализм, на все его научные мечтания, на всю грязь, которую он в России видел. «Россия – чудесная страна, где даже дураки оригинальны» – таков рефрен книги. Это собрание портретов, ярких образов, зарисовок своеобразных людей. Ключевая нота книги – оригинальность. Некоторые ее герои очень известные люди, например, два фрагмента посвящены Александру Блоку. Запоминающимися получились портреты известного миллионера-старообрядца Бугрова, который сам считал Горького оригиналом и за это его ценил, и мистической корреспондентки Владимира Соловьева Анны Шмидт. Интересны главы о том, как притягивают людей пожары; какие жуткие вещи делают иногда люди, оставаясь одни и думая, что их никто не видит. За исключением воспоминаний о Толстом, дневниковые записи, пожалуй, лучшее, написанное Горьким. В периодике появлялись другие рассказы Горького, отчасти продолжающие манеру Заметок из дневника, отчасти обозначающее возвращение к более традиционно законченным формам. В этом таится опасность, но Горький так часто обманывал нас, развиваясь не так, как мы ждали, что, может быть, и на этот раз наши опасения окажутся ложными.

Последние книги Горького имели всеобщий и немедленный успех. И все-таки он не обрел живого литературного влияния. Его книги читаются как заново обнаруженная классика, а не как новинки. Несмотря на его большое личное участие в современной литературе (бесчисленные молодые писатели смотрят на него как на своего патрона в литературном мире), его творчество глубоко отличается от произведений младшего поколения: во-первых, полным отсутствием интереса к стилю, во-вторых, очень несовременным интересом к человеческой психологии. Ретроспективный характер всех последних произведений Горького еще усиливает впечатление, что он принадлежит миру, которого уже нет.

3. Художественная школа «Знания»

Вскоре после своего первого большого успеха Горький основал издательство, получившее название, характерное для своего основателя, – «Знание». «Знание» стало общей площадкой для всей молодой школы прозаиков и на несколько лет почти монополизировало русскую художественную прозу. Все выдающиеся молодые прозаики присоединились к группе Горького и стали печататься в «Знании». Трое стали оригинальными и значительными писателями: Куприн, Бунин и Андреев. Остальные не слишком выделились, и их можно для удобства сгруппировать как школу Горького – или школу прозаиков «Знания». Общей характеристикой школы является открытая и подчеркиваемая тенденциозность – это революционная художественная школа. Они выражались свободнее, чем старые радикальные писатели, особенно в 1905 г. и позже, хотя цензура и держала их под контролем. Они были свободнее и в своем реализме, широко пользуясь разрушением условностей, которое начал Толстой и закрепил Горький. Влияние Чехова и Горького на школу очевидно, но влияние Чехова чаще всего поверхностно – в целом произведения школы остаются преимущественно приукрашенной журналистикой.

Этих писателей достаточно кратко перечислить. Старейшиной их был Евгений Николаевич Чириков (р. 1864), умеренный представитель школы В. Вересаев (псевдоним Викентия Викентьевича Смидовича, р. 1867), врач по профессии, произвел в 1901 г. сенсацию книгой «разоблачений» Записки врача, но большинство его рассказов и романов посвящено описанию настроений марксистской интеллигенции. А. Серафимович (псевдоним Александра Сергеевича Попова, р. 1863) также «политический» писатель. Теперь он коммунист, и его последний роман Железный поток получил высокое признание официальных большевистских писателей как самое марксистское послереволюционное произведение. Сергей Иванович Гусев-Оренбургский (р. 1867) – непритязательный социальный реалист, описывающий сельскую жизнь в своей родной Оренбург­ской губернии. Его старый роман Страна отцов (1904), был недавно переведен на английский язык. Типичный ученик Горького – Скиталец (псевдоним Степана Гавриловича Петрова, р. 1869), Чехов упоминает его в одном из своих писем, говоря, что он предпочитает Скитальца как живого воробья «искусственному соловью» – Андрееву. Рассказы Скитальца очень просты и невообразимо наивны; в них описывается революционный идеализм и жажда просвещения в том социальном классе, который открыл Горький. Несколько более интересной фигурой был Семен Соломонович Юшкевич (р. 1868), еврей, сосредоточившийся на жизни и обычаях своего народа. Его самый известный роман Евреи показывает жизнь еврейского пролетариата и впервые изображает погром. Приключения Леона Дрея – плутовской роман о легкомысленном и циничном еврей­ском мошеннике. Юшкевич писал также пьесы, в которых чувствовалось влияние Гауптмана и немецкого модерна. Одна из них – Miserere – была поставлена Станиславским и имела некоторый успех. Молодые писатели, пришедшие в литературу после 1902–1903 гг., не так были одержимы революцией, и их творчество носит отпечаток других влияний. Только один из них, Виктор Васильевич Муйжель (р. 1880), неуклюжий, мрачный, с трудом читаемый натуралист, может быть причислен к школе «Знания». Тематикой его была крестьянская жизнь, и он все проверял, как далеко можно зайти, пользуясь только черной краской. Эта избыточная чернота сближает его с пессимистической школой Андреева, хотя его занимало в первую очередь социальное, а не метафизическое зло.

4. Куприн

Александр Иванович Куприн (произношение Куприн неправильное. – Прим. авт.) тоже начинал как писатель школы «Знание», но его литературная личность достаточно оригинальна, чтобы заняться им отдельно. Он родился в 1870 г., учился в Москве в кадетском корпусе, несколько лет был армейским офицером. Основной темой его ранних рассказов была армия. Он изображает армию в ортодоксальной «оппозиционной» манере, показывая несчастного солдата, угнетаемого глупыми сержантами и грубыми офицерами. В центре рассказа всегда стоит молодой офицер, подавленный окружающей его мрачной реальностью и размышляющий о смысле своей жизни и жизни вообще.

Кульминацией этих рассказов была повесть Поединок, появившаяся в 1905 г., сразу после великих катастроф Мукдена и Цусимы, когда вся радикальная Россия объединилась в ликовании по поводу поражений императорской армии. Повесть имела огромный успех и постоянно цитировалась в нападках на армию. При этом Поединок вовсе не революционное произведение. В повести скорее отражается точка зрения типичного «чехов­ского интеллигента». Герой повести подпоручик Ромашов, очень чувствительный молодой человек (и очень плохой офицер), которого постоянно ранит грубая реальность жизни. Это очень «пассивная» и «болезненная», но при всех своих недостатках хорошая повесть. В Поединке превосходно обрисованы характеры, и галерея портретов офицеров-пехотников убедительна и разнообразна. Героиня – Шурочка, жена поручика Николаева, – один из лучших женских портретов в современной русской прозе. Поединок прославил Куприна, о нем заговорили в литературном Петербурге – еще и в связи с его частыми посещениями ресторана «Вена» – излюбленного прибежища старой (допоэтиче­ской) литературной богемы. Куприн много писал между 1905 г. и началом войны, но ему не удалось создать единственного и незабываемого шедевра, в котором он бы выразился весь. Он разрывался между разными тенденциями. Будучи по существу человеком некультурным, он не мог воспользоваться каким-либо литературным образцом: не обладая большим художественным вкусом, он не мог сам судить, что в его произведениях лучше, а что хуже. Он стремился превзойти Толстого, описывая психологию животных (скачки в Изумруде); впадал в удивительную безвкусицу, стремясь возродить Иерусалим времен Соломона в духе Флобера (Суламифь), и приобрел сомнительную популярность (в России, а потом во Франции, где эта вещь была переведена в 1923 году) по-журналистски реалистичным, грубым и сентиментальным романом из жизни проституток (Яма), который появился незадолго до Мировой войны.

В творчестве Куприна были зачатки, не сумевшие развиться: его прельщали сюжеты «вестернского» типа, построенные (в отличие от русских сюжетов) на действии, на острых ситуациях с быстро развивающейся интригой. Его притягивали Киплинг и Джек Лондон (которых он очень красноречиво прославлял), и несколько условное русское представление об Англии как о стране курящих трубку, сильных, молчаливых, пьющих, буйных и сентиментальных моряков. Ему так и не удалось избавиться от «интеллигентности» и начать писать в духе Джека Лондона. Но раза два или три он достиг того, что не удавалось никому из его русских современников: написал несколько хороших рассказов с энергичным и броским сюжетом в романтичной и героической тональности. Один из лучших – Штабс-капитан Рыбников (1906), история японского шпиона в Петербурге, замечательно подражающего внешности и образу мыслей среднего русского пехотного офицера, но во сне – в объятиях проститутки (деталь, несущая клеймо «горьковской» школы) – выдающего себя криком «Банзай!» Другой хороший рассказ (на этот раз свободный от горькизмов) – Гранатовый браслет (1911), романтическая и мелодраматичная история любви бедного чиновника к светской даме. По чистоте повествовательного построения это один из лучших рассказов своего времени.

После Ямы Куприн писал мало и не написал ничего значительного. Он убежденный антибольшевик и эмигрировал после поражения белой армии. Сейчас живет во Франции.

5. Бунин

По мнению ряда компетентных судей, например, Горького, величайший из ныне живущих русских писателей – Иван Алексеевич Бунин. Его довольно трудно классифицировать. В течение многих лет он был верным членом группы «Знание», но внутренне у него мало общего с этой прозаической школой, ориентированной на революцию. В некоторых своих наиболее значительных произведениях Бунин берется за очевидно социальную тематику, но его трактовка этой тематики не имеет ничего общего с разделением на «правых» и «левых». Бунин явно более крупный художник, чем Горький, Андреев, да и любой другой писатель его поколения, не считая символистов. Литературные предшественники Бунина очевидны – это Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот «классический» вид, который отличает его от современников. К тому же Бунин – выходец из класса, давно потерявшего свою главенствующую роль в русской культуре; в течение некоторого времени Бунин был единственным представителем своего класса в литературе, и это еще подчеркивало его отличие. Бунин родился в 1870 г. в Воронеже, в старинной помещичьей семье. Великий поэт Жуковский (1783–1852) – побочный сын помещика Бунина – принадлежал к той же семье. Бунин рос в своем поместье и в губернском городе Ельце: Елец и его окрестности стали почти неизменным местом действия его самых характерных рассказов. После елецкой гимназии он поступил в Московский университет и, еще будучи студентом, начал печатать стихи в литературных журналах. Первая книжка стихов Бунина появилась в 1891 г. в столице его родной губернии – Орле. Постепенно антимодернистская партия стала смотреть на него как на самого многообещающего из молодых поэтов. В 1903 г. Академия наградила его Пушкинской премией по литературе, а в 1909 г. его избрали почетным членом Академии. В конце девяностых годов Бунин присоединился к группе Горького, и в течение более чем десяти лет его произведения печатались в издательстве «Знание», но он никогда не отождествлял себя с политическими экстремистами. Рассказы Бунина начали появляться еще в 1892 г., но его продолжали считать в первую очередь поэтом, тем более что его ранние рассказы были очень «лиричны». В 1910 г. появилась его повесть Деревня (русский подзаголовок – «поэма», что значит «большое стихотворение», нечто «эпическое»), сразу поставившая его в первый ряд русских прозаиков. За Деревней последовали четыре книги, содержащие главные из его шедевров: Суходол (1912), Иоанн-рыдалец (1913), Чаша жизни (1914) и Господин из Сан-Франциско (1916). В годы, предшествовавшие войне, Бунин много путешествовал по Средиземноморью и тропическим странам. Многие его произведения написаны на Капри; Алжир, Палестина, Красное море и Цейлон – частый фон его рассказов и стихотворений. В 1917 г. Бунин занял твердую антибольшевистскую позицию. В 1918 г. он уехал из Советской России и после многих трудностей и скитаний добрался через Одессу до Парижа, где и живет с 1919 г., лето проводя обычно в Грассе. Бунин, как и Мережков­ский, один из самых непримиримых антибольшевиков. Его литературное творчество почти было прекратилось в 1917–1920 гг., но возобновилось с 1921 г., хотя рассказы, содержащиеся в его последней книге (Роза Иерихона, 1924), не свидетельствуют о каком-либо развитии и редко достигают уровня ранних произведений.

В начале своей литературной карьеры Бунин много переводил с английского, и ему мы обязаны полным русским переводом Песни о Гайавате и мистерий Байрона.

Как поэт Бунин принадлежит к старой, досимволистской школе. Техника его осталась техникой восьмидесятых годов, но она достигает более высокого уровня, и стих его менее «пустой», чем у Надсона или Минского. Поэзия его в основном объективна, ее главная тема – впечатления от русской и иноземной природы. Несомненно, как прозаик он гораздо сильнее, чем как поэт, но поэзия его подлинная, и он единственный значительный поэт эпохи символизма, к символизму не примыкающий. Стихи его до 1917 г. собраны в трех книгах, из которых вторая включает в себя, вероятно, лучшие его стихотворения (1903–1906), в том числе мощное и запоминающееся стихотворение о дикой Башкирии Сапсан и незабываемые картины магометанского Востока. После 1907 г. он перестал публиковать стихи отдельно от прозы, и во многих его книгах есть и проза и стихи.

Проза Бунина субъективнее и «поэтичнее» стихов. Во всех его книгах можно найти чисто лирические композиции в прозе, а в последней (Роза Иерихона) они снова занимают главное место. Этот лирический стиль был первой чертой его прозы, привлекшей общее внимание к его личности. В первых сборниках (1892–1902) лирические рассказы были, несомненно, наиболее интересны, – все остальное было либо реалистически-сентиментальные рассказы в традиционном духе, либо попытки превзойти Чехова в изображении «мелких уколов», не дающих житья (Учитель; в ранних изданиях – Тарантелла). Лирические рассказы восходили к традиции Чехова (Степь), Тургенева (Лес и степь) и Гончарова (Сон Обломова), но Бунин еще больше усиливал лирический элемент, освобождаясь от повествовательного костяка, и в то же время старательно избегал (всюду, за исключением некоторых рассказов с налетом «модернизма») языка лирической прозы. Лирический эффект достигается у Бунина поэзией вещей, а не ритмом или подбором слов. Самое значительное из этих лирических стихотворений в прозе – Антоновские яблоки (1900), где запах особого сорта яблок ведет его от ассоциаций к ассоциации, которые воссоздают поэтическую картину отмирающей жизни его класса – среднего дворянства Центральной России. Традиция Гончарова, с его эпической манерой изображения застойной жизни, особенно жива в лирических «рассказах» Бунина (один из них даже называется Сон внука Обломова). В последующие годы та же лирическая манера была перенесена с умирающей Центральной России на другие темы: например, впечатления Бунина от Палестины (1908) написаны в том же сдержанном, приглушенном и лиричном «минорном ключе».

Деревня, появившаяся в 1910 г., показала Бунина в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горьких книг в русской литературе. Это «социальный» роман, тема которого бедность и варварство русской жизни. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина, но при этом построено оно мастер­ски, и постепенное наполнение холста обдуманной чередой мазков производит впечатление непреодолимой, сознающей себя силы. В центре «поэмы» – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Фон – среднерусская деревня, бедная, дикая, глупая, грубая, не имеющая никаких моральных основ. Горький, осуждая русское крестьянство, говорит о Бунине как о единственном писателе, осмелившемся сказать правду о «мужике», не идеализируя его.

Несмотря на свою силу, Деревня не является совершенным произведением искусства: повесть слишком длинна и несобрана, в ней слишком много чисто «публицистического» материала; персонажи Деревни, как герои Горького, слишком много говорят и размышляют. Но в своем следующем произведении Бунин преодолел этот недостаток. Суходол – один из шедевров современной русской прозы, в нем, больше чем в каких-либо других произведениях, виден подлинный талант Бунина. Как и в Деревне, Бунин доводит до предела бессюжетную («несовершенного вида», как назвала ее мисс Харрисон) тенденцию русской прозы и строит рассказ наперекор временному порядку. Это совершенное произведение искусства, вполне sui generis (своеобразное), и в европейской литературе ему нет параллелей. Это история «падения дома» Хрущевых, история постепенной гибели помещичьей семьи, рассказанная с точки зрения служанки. Короткая (в ней всего 25 000 слов) и сжатая, она в то же время пространна и упруга, она обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Суходол как бы дубликат Деревни, и тематика в обеих «поэмах» одинаковая: культурная нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в серии рассказов, написанных между 1908 и 1914 гг., многие из которых стоят на столь же высоком уровне, хотя ни один из них не достигает идеального совершенства Суходола. Тема рассказов Пустыня дьявола (1908), Ночной разговор (1911) и Весенний вечер (1913) – исконная черствость крестьянина, его равнодушие ко всему, кроме выгоды. В Чаше жизни (1913) – безрадостная и беспросветная жизнь уездного города. Хорошая жизнь (1912) – история, рассказанная самой героиней, бессердечной (и наивно самодовольной в своем бессердечии) женщиной крестьянского происхождения, о том, как она преуспела в жизни после того, как послужила причиной смерти богатого влюбленного в нее юноши, а затем – причиной гибели своего сына. Рассказ замечателен, помимо всего прочего, своим языком – точным воспроизведением диалекта елецкой мещанки со всеми его фонетическими и грамматическими особенностями. Замечательно, что даже при воспроизведении диалекта Бунину удается остаться «классиком», удержать слова в подчинении целому. В этом смысле манера Бунина противоположна манере Лескова, который всегда играет с языком и у которого слова всегда выпячиваются до такой степени, что обедняют рассказ. Интересно сравнить двух писателей на примере Хорошей жизни Бунина и зарисовки Лескова примерно такого же характера – Воительница. Похоже на разницу между иезуит­ским стилем в устах француза и в устах мексиканца. Хорошая жизнь – единственный рассказ Бунина, целиком построенный на диалекте, но речь елецких крестьян, воспроизведенная так же точно и так же «невыпирающе», появляется в диалогах всех его сельских рассказов (особенно в Ночном разговоре). Не считая использования диалекта, язык самого Бунина «классиче­ский», трезвый, конкретный. Его единственное выразительное средство – точное изображение вещей: язык «предметен», потому что производимый им эффект целиком зависит от предметов, о которых идет речь. Бунин, возможно, единственный современный русский писатель, чьим языком восхищались бы «классики»: Тургенев или Гончаров.

Почти неизбежным последствием «зависимости от предмета» является то, что, когда Бунин переносит действие своих рассказов из знакомых и домашних реалий Елецкого уезда на Цейлон, в Палестину или даже в Одессу, стиль его теряет в силе и выразительности. В экзотических рассказах Бунин оказывается несостоятелен, особенно когда старается быть поэтичным: красота его поэзии вдруг превращается в мишуру. Чтобы избежать несостоятельности при описании иностранной (и даже русской городской) жизни, Бунину приходится безжалостно подавлять свои лириче­ские наклонности. Он вынужден быть смелым и резким, идя на риск упрощенности. В некоторых рассказах резкость и дерзость удаются ему, например, в Господине из Сан-Франциско (1915), который большинство читателей Бунина (особенно иностранных) считает его непревзойденным шедевром.

Этот замечательный рассказ достаточно хорошо известен в английских переводах, и нет нужды его пересказывать. Он продолжает линию Ивана Ильича, и его замысел вполне соответствует учению Толстого: цивилизация – тщета, единственная реальность – присутствие смерти. Но в бунинских рассказах (в отличие от лучших рассказов Леонида Андреева) нет прямого влияния Толстого. Бунин не аналитик и не психолог, поэтому и Господин из Сан-Франциско не аналитиче­ское произведение. Это «прекрасный предмет», плотный и твердый, как стальной брус. Это шедевр художественной экономности и строгого «дорического» стиля. Господин из Сан-Франциско (как и две «сельские поэмы» – Деревня и Суходол) окружен созвездием других рассказов на иностранную и городскую темы, сходных с ним стилистически: та же смелость рисунка и строгая прозаичность. Среди лучших Казимир Стани­славович (1915) и Петлистые уши (1916) – смелое исследование преступных наклонностей.

Из наиболее лирических иноземных и городских рассказов выделяются Сны Чанга (1916) и Братья (1914). В них лирическая поэзия Бунина, оторванная от родной почвы, теряет жизненность, становится неубедительной и условной. Язык тоже теряет свою красочность, становясь «международным». И все-таки Братья – сильное произведение. Это рассказ о сингалез­ском рикше из Коломбо и его английском седоке. Рассказ мастерски избегает сентиментальности.

Лучший из бунинских послереволюционных рассказов – Исход (1918), по плотности и богатству ткани и по действенности атмосферы почти приближающийся к Суходолу. После 1918 г. Бунин не написал ничего подобного. Некоторые из его рассказов (Гаутами, В некотором царстве) – замечательные произведения «объективного» лиризма. Но большинство его нынешних рассказов дряблее, больше «провисают». Кажется, что лирический элемент, разрастаясь, взрывает границы той самой сдержанности, которая и делает его мощным.

6. Леонид Андреев

Когда популярность Горького пошла на убыль, главным любимцем общества стал Леонид Андреев.

Этот процесс начался еще до революции 1905 г. Вскоре после нее на смену революционной пришла новая школа, которую можно назвать метафизической, или просто пессимистической, потому что ее авторы писали рассказы и пьесы о метафизических проблемах и неизменно разрешали эти проблемы в пессимистиче­ском и нигилистическом духе. Эти писатели были на вершине славы в годы, непосредственно последовавшие за поражением первой революции (1907–1911), и «социологические» историки русской литературы всегда стараются объяснить это движение политическим разочарованием. Политический мотив, конечно, был важен для успеха движения у публики, но само движение началось раньше, и многие из лучших и наиболее характерных произведений Андреева были написаны до 1905 г.

Старомодные критики и читатели старшего поколения правоверной радикальной (а тем более консервативной) школы практически не отличали Андреева от символистов. И тот, и другие казались им одинаковым уродством. На самом деле между Андреевым и символистами очень мало сходства, кроме отхода от общепринятых стандартов и склонности к грандиозному и предельному.

Символисты и Андреев всегда высокопарно серьезны и торжественны, – чувства юмора им явно не хватает. Но различия между ними значительно важнее. Символистов объединял высокий уровень сознательного мастерства; Андреев оперировал готовыми клише и мастерством не отличался. Кроме того, символисты были людьми высочайшей культуры и играли главную роль в великом культурном возрождении русской интеллигенции; Андреев же презирал культуру, которой ему явно не хватало. Наконец – и это самое важное, – символисты стояли на основе реалистиче­ской (в средневековом смысле слова) метафизики, и если и были пессимистами в жизни, то в отношении смерти были оптимистами, то есть мистиками. Только Блок знал абсолютную пустоту, приближающую его к Андрееву, но пустота Блока происходит от ощущения исключенности из высшего и реального Присутствия, а не от осознания Вселенской Пустоты. Андреев (и Арцыбашев) шли от научного агностицизма и были чужды любому мистическому оптимизму – их пессимизм был полным и всеобъемлющим: пессимизм и в отношении к жизни, и в отношении к смерти. Коротко (и грубо) говоря, символисты шли от Достоевского, а Андреев от Толстого. Отрицание культуры и острое сознание стихийных основ жизни – смерти и пола – в этом суть толстовства, которая вновь проявляется в философии Андреева и Арцыбашева. Литературное влияние Толстого на этих двух писателей невозможно переоценить.

Леонид Николаевич Андреев родился в Орле в 1871 г. Его семья принадлежала к мелкой провинциальной интеллигенции. Отец рано умер, и Андреевы жили в бедности, но Леонид получил обычное среднеинтеллигентское образование в орловской гимназии и затем (в 1891 г.) поступил в Петербургский университет. В конце первого семестра он пытался покончить с собой из-за любовного разочарования, вернулся домой и провел несколько лет в праздности. У Андреева, как практиче­ски у всех русских интеллигентных молодых людей, не поглощенных революционными идеями, не было никаких жизненных интересов. Вся его жизнь была попыткой заполнить чем-нибудь душевную пустоту. Обычно для заполнения пустоты начинали пить, ибо человеку необходимо было опьянение, чтобы выдержать. Он вовсе не был мрачным и одиноким: у него было множество друзей, он был общителен и весел. Но его веселость была искусственной, натужной, под ней таилось смутное, неоформленное смятение. Характерно, что в молодости у Андреева был такой эпизод: он лег на шпалы между рельсами, и поезд прошел над ним, не задев его. Андрееву нравилось играть ужасами, позже его любимым чтением были рассказы Эдгара По. В 1893 г. Андреев вернулся в университет – на этот раз Московский, – получил диплом юриста и был принят в коллегию адвокатов (1897). Но уже прежде он начал свое литературное поприще. Сначала он печатал отчеты из зала суда и мелкие рассказы в орловских газетах. Юридической практикой он занимался недолго, так как скоро его стали печатать в литературных журналах, – а с 1898 г. его рассказы уже привлекали внимание критиков и собратьев по перу. Одним из первых, кто одобрил Андреева, был Горький. У них завязалась дружба, длившаяся до конца 1905 г. К 1900 г. в прозе Андреева начинает звучать его собственная андреевская нота, и в 1901 г. появляется один из его лучших рассказов Жили-были. Его сразу и справедливо приветствуют как надежду нового реализма и достойного младшего брата Горького. Первая книга его рассказов имела огромный успех. Это были счастливейшие годы в жизни Андреева. Он только что счастливо женился, он был окружен преданными друзьями, в основном молодыми прозаиками, смотревшими на него как на мэтра; слава его росла, он зарабатывал много денег. И именно на вершине счастья он наконец нашел ноту безнадежного отчаяния, которая и есть Андреев.