Двенадцать женщин. антонина 2 страница
Мертвая политическая система получила сильнейший гальванический удар и ожила. Сложность русской жизни, ее полифония оказались навеки невосстановимы, но упрощенный вариант империи, получая все более сильные удары тока, просуществовал еще 70 лет, после чего окончательно утратил жизнеспособность.
Вот и всё о русской революции, если кому интересно.
А нам интереснее другое: почему эта революция так понадобилась Маяковскому — и для чего он потребовался ей? Ведь Блок ее тоже вроде как принял, хоть и увидел в ней нечто совершенно иное (возможно, был прав): стихию, возмездие, конец страшного мира… О раскаянии Блока вслух не говорилось, отречений он не писал, и пойди разбери сейчас, где там была болезнь, а где — запоздалая переоценка. Но Блок не был поднят на знамя. И Есенин не считается поэтом революции. И Пастернак, хоть он и написал «Высокую болезнь» (его пытались приватизировать, но позже и без успеха). А вот Маяковский — сам себя предложил в слуги и символы. «Революцией мобилизованный и призванный», по собственному признанию. Почему он?
Исправим сначала одну распространенную ошибку: понадобился он ей не сразу. Более того, она поначалу его осторожно отвергала. Он ей — первую советскую пьесу, в которой октябрьский переворот предстает событием не просто всемирного, но всеисторического масштаба. Он ей — тысячи плакатов РОСТА, оду революции, поэму «150 000 000». «Маяковскую галерею». Весь стиль, дизайн, лексику, интонацию, всю, так сказать, звонкую силу поэта. А она его поругивает за попытку доминировать в искусстве, и не только устами Луначарского, но и глотками РАППа, от которого тот же Луначарский вынужден Маяковского защищать. Она не распространяет его книг, которые он сам всучивает пролетариям на поэтических вечерах, не посещает его выставку. Она вырезает приветствие ему из «Печати и революции». Она шпыняет его откровенно клеветническими статьями и пытается оторвать от единомышленников. Вообще она его не любит при жизни и почти мгновенно забывает после смерти. Лиля Брик была права, когда говорила о намеренном, почти демонстративном забвении Маяковского почти сразу после его исчезновения с эстрад и газетных полос. И Сталин точно почувствовал, кого назначать «лучшим, талантливейшим»: мертвый Маяковский был безопасен, поэму «Плохо» написать не мог. Омертвевшей революции, переставшей расти, ошибаться, спорить, нужен был именно мертвый певец. В 1935 году наложили резолюцию о преступности его забвения. В 1940 году возвели пьедестал. В 1952-м соорудили деревянный макет. В 1958-м открыли памятник.
Маяковский понадобился, когда уже ничего не мог сказать, — и когда от революции осталась одна бронза: все, чего эта революция добивалась, было уничтожено либо не состоялось вовсе. Все, против чего она восставала, вернулось, уменьшившись, ухудшившись и укрепившись. Живой Маяковский не был нужен живой революции. Мертвые — они подошли друг другу отлично. И не было Луначарского, чтобы это объяснить, а Троцкому уже было не до того. Впрочем, и его убили в год открытия постамента, в той самой Мексике, которую так любил Маяковский.
Он понадобился революции потому, что воплощал собою идею подчинения, наступания на горло (неважно, чужое или собственное), потому что ценил масштаб и количество, часто в ущерб качеству, потому что гулко грохотал и не переносил возражений, потому что оправдывал откровенное и прямое хамство своей нравственной тонкостью, чуткостью, застенчивостью — и применительно к поэту это срабатывало; значит, и советская власть, окончательно забронзовев, могла оправдывать свой агрессивный грохот, нежелание и неумение считаться с окружающими именно застенчивостью и чистотой. «К товарищу милел людскою лаской, к врагу вставал железа тверже». Его лозунги, его афористичность, его бесчеловечность — все пригодилось. Он получил полное и окончательное признание, ровно такое, о котором, увы, мечтал.
Что до причин, по которым она была ему так нужна, — уточним и здесь: ему нужно было другое. Он мечтал, как Блок, о конце «страшного мира», а получил его возвращение в подлатанном и упрощенном виде. Он мечтал о потопе, о новом человечестве, и в мечтах этих, надо признать, он с русской революцией как раз совпадал; но почему именно он? Да потому, что в основе его мировоззрения лежит простое требование: раз этот мир не принимает меня, пусть он погибнет. Вот я — гигантский, талантливый и бескорыстный. Вот мир, в котором господствуют тупость, жадность и похоть. Один из нас должен исчезнуть. Всякому ясно, что это должен быть не я.
Что касается отличий Маяковского дореволюционного от пореволюционного: на эту тему написано довольно много. Строже других — если брать работы последних лет — формулирует уже упоминавшийся Максим Маркасов: «Авторская само-презентация постоянно осуществляет перемещения между полюсами персонального поэтического „я“ и коллективного „мы“. В данном случае интерпретатор сталкивается не с элементарной заменой местоимений „я“ на „мы“, но со специфической формой их синтеза, что является отличительной чертой поэтики Маяковского. В поэтике этого автора довольно легко вычленить следующие типы субъектного предъявления: а) маргинальное „я“ раннего творчества (до 1917 г.) / маргинальное „мы“ раннего творчества; б) тоталитарное „я“ советской эпохи / тоталитарное „мы“ советской эпохи, интегрированное в рамках революционной культуры и соцреалистической эстетики. <…> Маргинальное „я“ дореволюционное и тоталитарное „я“ послеоктябрьское совпадают в том, что резко не принимают все, что относится к „не-я“, это неприятие выражается в эпатирующих художественных акциях и использовании в стихотворных текстах сниженной лексики. Однако маргинальное „я“ будетлянина внутренне свободно от маргинального „мы“: „адепт“ имеет право передвижения — вольного выхода из „я“ и возвращения в „мы“, тогда как тоталитарное советское „я“ жестко подчинено диктатуре тоталитарного „мы“, постулирующего сектантство и „железный занавес“».
В переводе с диссертационного языка на биографический — не дискредитируя ни один из этих языков, поскольку всякому свой жанр, — это значит примерно следующее: ранний Маяковский был частью маргинального сообщества, которое свободен был покинуть, — зрелый Маяковский стал частью тоталитарного социума, права и обязанности которого выбрал добровольно, а исповедовал принудительно. Тут безусловно верно то, что и ранний, и поздний Маяковский обрушивается с критикой, а то и с грозными инвективами на любое «не-я»: до семнадцатого года это традиционалисты, классики, обыватели, после семнадцатого — политические враги, а также идеологические оппоненты (толстожурнальная публика, скажем, или в известные моменты РАПП). Вне агрессивного самоутверждения Маяковский действительно немыслим, и в этом он совпадал с революцией, которая и сама чаще всего определяется апофатически — через врагов. У нее проблемы с исполнением, так сказать, позитивных обещаний — построить, обеспечить, накормить, — но уничтожать она всегда пожалуйста. Иное дело, что и дореволюционный Маяковский был фанатично верен своему клану — и «стоял на глыбе слова МЫ», когда никакой глыбы уже не было; как бы советские комментаторы ни пытались оторвать его от футуризма — он был верен футуризму, авангарду, своему кругу, которому помогал, чем мог. У него это всегда так — сначала сам добровольно выбираю, потом с абсолютным, самурайским упорством храню верность, даже когда она уже не нужна; Л. Пантелеев в свое время описал этот невроз в автобиографическом рассказе «Честное слово» (там описан случай из его собственного детства). Так что «свободы выхода» не было ни до, ни после — не по социальным, а по личным причинам, по-своему не менее императивным: убеждения сменить можно, тип личности — никогда.
А вот с советской идентичностью обстояло сложнее, и тут, кажется, самая верная формула — именно «маргинальное „мы“». Маяковский находился в состоянии непрерывной трагической драки за то, чтобы стать большинством, — он этого хотел, к этому стремился, одиночество свое не поэтизировал, искренне полагал, что «единица вздор», особенно после любовной катастрофы, которая уже в 1923 году была для него совершенно очевидна. Но в том-то и дело: те, для кого революция делалась (и те, кем она делалась), были абсолютным меньшинством, и погибли первыми, и победили совсем не те, кому это было нужно! Так всегда бывает: борющиеся взаимно уничтожаются, и побеждает третий. Маяковский всю жизнь принадлежал к маргиналам, только в десятые годы это были футуристы, а в двадцатые — ЛЕФ; в обеих средах он был самым талантливым, за всех отвечал, всех тянул за собой (менеджером при нем был сначала Бурлюк, потом Брик) — и обречен был остаться наконец в одиночестве. Из футуризма, из всякого авангарда вообще нет выхода, если это настоящий футуризм: в конце обязательно самоубийство — эффектная точка, восклицательный знак пули в конце, потому что будущее, которое ты звал, никогда не наступит для всех, и ты окажешься в ответе за нечто совсем иное. Будешь, как Блок, оправдываться: не эти дни мы звали, а грядущие века… Нечего, нечего. Вот они — грядущие. Маяковский принадлежал к тем вернейшим, кому революция была нужнее всего; вечно отвергаемый тринадцатый апостол — самый верный и самый ненужный, потому что единственный настоящий. Во всяком сообществе должен быть не только свой предатель, но и свой тринадцатый апостол — тот единственный, кто действительно следует Учителю и доказывает на собственном примере всю несовместимость его учения с жизнью. За то и бывает отвергаем. Потому что кому же нужен такой ученик?
Таким Маяковский не был нужен ни своей женщине, ни революции, и всю жизнь провел в маргинальном отряде людей, для которых эта революция была сделана. Потому что делалась она для тех, кто ценит работу выше жизни, кто вообще к жизни не очень готов и считает жить ниже своего достоинства. Просто его существование в десятые годы было, если угодно, более гармонично: бунтарь с надеждой на победу, одиночка, которого отвергают все, но который верит в грядущее. А теперь грядущее пришло — и оказалось хуже прошлого. Просто теперь его существование еще трагичнее: он вынужден отвечать за эту революцию и огрызаться за нее, защищая то, что ему заведомо чуждо. Раньше были абажуры с канарейками — но по крайней мере эстетские; теперь это абажуры во вкусе Присыпкина, и этому Присыпкину, этому Победоносикову он должен ласкать слух. После революции Маяковскому было хуже, чем до. До — у него была хотя бы надежда на революцию.
Отношение его к России — особая тема: он, кажется, единственный из русских лириков, у которого о Родине нет почти ни слова. Пейзажной лирики минимум, если не считать урбанистических вещей вроде «Адища города», но это ведь может касаться любого города, не обязательно русского. Обычный его пейзаж — «Пустяк у Оки»:
Нежно говорил ей —
мы у реки
шли камышами:
«Слышите: шуршат камыши у Оки.
Будто наполнена Ока мышами.
А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка…
А там, где кончается звездочки точка,
месяц улыбается и заверчен, как
будто на небе строчка
из Аверченко…»
Пейзажа нет — не станешь же всерьез воображать Оку, полную мышей, или строчку на небе; отношение к природе — сугубо базаровское, лишний раз вспомнишь, как Лиля в дневнике 1930 года поражается его сходству с Базаровым. Может, он и любил, и, что называется, «чувствовал» природу — но запрещал себе в стихах любое слюнтяйство по этому поводу. Больше того — ему словно нравится, когда расстреливаются все эти глупости:
Пошли,
пообедав,
живот разминать.
А ну,
не размякнете!
Нуте-ка!
Цветов
детвора
обступает меня,
так называемых —
лютиков.
Вверху
зеленеет
березная рядь,
и ветки
радугой дуг…
Пошли
вола вертеть
и врать,
и тут —
и вот —
и вдруг..
Обфренчились
формы
костюма ладного,
яркие,
прямо зря,
все
достают
из кармана
из заднего
браунинги
и маузера.
Ушедшие
подымались года,
и бровь
по-прежнему сжалась,
когда
разлетался пень
и когда
за пулей
пуля сажалась.
Поляна —
и ливень пуль на нее,
огонь
отзвенел и замер,
лишь
вздрагивало
газеты рваньё,
как белое
рваное знамя.
Компания
дальше в кашках пошла…
Сравним:
Хлеще ливня,
грома бодрей,
бровь к брови,
ровненько,
со всех винтовок,
со всех батарей,
с каждого маузера и браунинга,
с сотни шагов,
с десяти,
с двух,
в упор —
за зарядом заряд.
Станут, чтоб перевесть дух,
и снова свинцом сорят.
Конец ему!
В сердце свинец!
Чтоб не было даже дрожи!
В конце концов —
всему конец.
Дрожи конец тоже.
Окончилась бойня.
Веселье клокочет.
Смакуя детали, разлезлись шажком.
Лишь на Кремле
поэтовы клочья
сияли по ветру красным флажком.
Повторение почти дословное, с интервалом ровно в пять лет (1923–1928), но модальность изменилась на 180 градусов. В «Про это» — расстреливали поэта точно так же, дружно и в ряд; в «Дачном случае» расстреливают природу, и поэту это очень нравится: «Революция всегда молода и готова». Разбирая этот текст («Поэтика произвола и произвольность поэтики»), Жолковский справедливо замечает, что «ритуально-очистительной стрельбе предается само лирическое „я“», — но «предается» здесь значит не только «с увлечением вовлекается», но и «подвергается»: вместе с природой расстреливается личность. Маяковский явно отождествляет себя не со стрелками, которые «всегда молоды и готовы», но с тем пнем, в который всаживается «ливень пуль». Ведь это с ним уже — в воображении — проделывали. Природа — то, что должно быть побеждено. Поэт — тоже.
Такова глубинная лирическая тема: последовательное самоуничтожение ради будущего.
Так что пейзажной лирики мы от него не дождемся, как не дождемся, впрочем, и лирически-исповедальной. Лирическое «я» оглушительно декларирует себя — но в себе не копается и не разбирается.
С Россией та же история. Россия — то, что должно быть уничтожено во имя будущего, ибо в настоящем господствуют убийственные законы. Россия дряхла, грязна, бесчеловечна. Думаю, отношение Маяковского с Россией вполне совпадает с бурлючьим, и не зря он иногда поет стихи Бурлюка на разные обиходные мотивчики, называя это «дикими песнями нашей Родины»: «Аб-кусают звери мякоть, ночь центральных проведи…» Звучит бессмыслицей, а между тем стихи вполне внятные, 1918 года, «Призыв», и предпослана им строчка: «Приемля запахи и отрицая вонь» — самого же Бурлюка, нечто вроде девиза.
Русь — один сплошной клоповник!..
Всюду вшей ползет обоз,
Носит золоте сановник,
Мужичок, что весь промозг.
Осень… тонем студной… слякоть…
«Номера» — не заходи:
Обкусают звери мякоть —
Ночь «центральных» — проведи…
Всюду липкою тряпицей
У грудного заткнут рот!..
Есть? — вопли десятерицей —
Тошноты моря и рвот.
Русь грязевое болото
Тянет гнойный, пьяный смрад…
Слабы вывезть нечистоты
Поселенье, пристань, град.
Грязь зовут — враги — отчизной!..
Разве этом «русский быт»?!.
Поскорее правим тризну —
Празднинствам параш, корыт!..
Моем мощной, бодрой шваброй —
Милый родины удел
Все, кто духом юно-храбрым
Торопясь, не оскудел!
Загадочные строчки про мякоть и центральные как раз при наличии предлогов (Бурлюком обычно опускаемых) звучат вполне логично: не ночуй в номерах, клопы заедят, обкусают мякоть, надежней центральные бани, они же китайские (по названию проезда), они же хлудовские (по имени владельца). Заодно и помоешься.
У Маяковского — как и у Бурлюка, и у прочих футуристов, — никогда не было умиления перед кротостью, сиростью, жалкой уютностью родной дождливой природы: «Всюду вшей ползет обоз». Те, кто находит в этой грязи источник умиления, — «враги». Всяческое славянофильство Маяковскому было противно, как, впрочем, и любой национализм; горячее всего это отвращение к Родине выражено в стихотворении «России» — единственном авторском полном и ясном высказывании об отношении к стране проживания. Впрочем, главное тут — не холод и не грязь, а тотальное недоброжелательство, хроническое опасение, угрюмое непонимание.
Янгфельдт (ссылаясь на устное сообщение Брика Харджиеву) датирует эти стихи не 1915 годом, как в первой публикации («Все сочиненное»), а декабрем 1917-го. Это одно из лучших его стихотворений, грех не процитировать:
Вот иду я,
заморский страус,
в перьях строф, размеров и рифм.
Спрятать голову, глупый, стараюсь,
в оперенье звенящее врыв.
Я не твой, снеговая уродина.
Глубже
в перья, душа, уложись!
И иная окажется родина, вижу —
выжжена южная жизнь.
Остров зноя.
В пальмы овазился.
«Эй,
дорогу!»
Выдумку мнут.
И опять
до другого оазиса
вью следы песками минут.
Иные жмутся —
уйти б,
не кусается ль? —
Иные изогнуты в низкую лесть.
«Мама, а мама,
несет он яйца?» —
«Не знаю, душечка.
Должен бы несть».
Ржут этажия.
Улицы пялятся.
Обдают водой холода.
Весь истыканный в дымы и в пальцы,
переваливаю года.
Что ж, бери меня хваткой мёрзкой!
Бритвой ветра перья обрей.
Пусть исчезну,
чужой и заморский,
под неистовства всех декабрей.
Спустя каких-то восемь лет это у него повторилось: «Над родной страной пройду стороной, как проходит косой дождь». Интонация уже умиротворенная, но тема прежняя: ненужность. Мало мы знаем в русской литературе деклараций столь откровенных — и столь рискованных: Родину не то что не принято ненавидеть (один Печерин осмелился сказать: «Как сладостно Отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья»), но вообще признаваться даже в легком неодобрении категорически не принято. Родина всегда права уже потому, что Родина; мы ей по гроб жизни обязаны; в своих страданиях она не виновата (виноваты власть, элита, интеллигенция); сказать грубое слово о народе вообще Боже упаси — сразу окажешься высокомерным барином, оскорбишь лучшие чувства читателя. Так что стихи отважные, куда более рискованные, чем все его «Вам!» и «Нате». Потому что «Вам!» и «Нате» обращены к так называемой светской черни, а «России» — адрес куда более конкретный.
И в самом деле Маяковский в российской стране и литературе — экзотический зверь, «чужой и заморский»: ровно никаких добрых, родственных чувств к любым имманентностям — родне (к которой был формально нежен, но в быту холоден), стране, согражданам. Разве что Грузия мила, и то биографически, как воспоминание детства. Он никого не может любить по принуждению, потому, что так принято; пейзаж не умиляет его, и когда Олеша при нем, глядя в окно поезда, восклицает: «Всхолмления!» — Маяковский осаживает: «Вы не могли бы выражаться менее помпезно?» Рабская суть отечественного характера подавно ему противна, сельская жизнь — лишь источник грязи и холода, и на даче он любит только собирать грибы (занятие азартное, не хуже карт).
И вот, однако, что удивительно: некое самоотождествление с Россией у него все-таки есть. Ведь это его расстреливают, как эту природу; это его надо уничтожить, чтобы ценой его жертвы построить новое будущее. Россия должна погибнуть, чтобы на ее месте возникла «страна-подросток»; пафос поэзии Маяковского — самоуничтожение, чтобы вследствие этого самоуничтожения пришли новые люди и новые поэты.
«МИСТЕРИЯ-БУФФ»
Как всегда, он дал образцовую формулу всего советского искусства.
С «Мистерии-буфф» началась не только советская драматургия, но и весь великий революционный авангард двадцатых, а потом все то, что Владимир Паперный обозначил как «Культуру-2», то есть застывшее искусство послереволюционного официоза.
Советское искусство было пародией всего досоветского — пародией, разумеется, в высшем, тыняновском смысле: все прежнее перемещается в иной контекст, не обязательно для того, чтобы стало смешно (хотя, смеясь, человечество расстается и т. д.), но чтобы смысл высветился заново. «Повернуть вещь, как полено в огне», называл это Шкловский.
Маяковский говорил Якобсону о полемичности своих названий: вот я переписал «Войну и мир», сейчас буду переписывать «Дон Жуана» (и в самом деле, по воспоминаниям Якобсона, из «Дон Жуана» вовсе не была сделана «Флейта-позвоночник» — там была конкретная сюжетная поэма о человеке, ищущем идеальную любовь, и находящем ее случайно, в последней короткой связи, когда уже поздно). В «Мистерии-буфф» Маяковский переписывает мистерию, и оксюморонность заложена в самом названии. Интересно, сказал ли он Якобсону, что Библию тоже уже переписал, назвав «Тринадцатый апостол», — но смена названия убрала полемический смысл?
Анна Герасимова, она же Умка, в замечательной диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов» замечает: «Традицию полусерьезной, полуигровой поэтической интонации пытался создать Маяковский. У этой традиции было немало продолжателей (зачастую откровенно эпигонствующих), но популярность ее видится следствием особого „флагманского“ положения Маяковского в советской литературе, а не плодотворности этой традиции: заменой амбивалентного единства смешного и серьезного выступало здесь их механическое сочетание, производившее не совсем естественное впечатление».
Иногда так оно и было — сочетание пафоса в отношении всего хорошего и сатиры в отношении всего плохого (делячество на Западе, бюрократизм в СССР) было в самом деле механическим и производило не то чтобы неестественное, а прямо отталкивающее впечатление. Но так было не всегда. Там, где наиболее патетические и самые авторитетные жанры — трагедия, мистерия, эпопея — безжалостно поверялись иронией, кощунственно пародировались, — возникало великое новое искусство.
Древнейший жанр — мистерия, пьеса о сотворении мира. Он написал мистерию-буфф. Буфф — площадной, гротескный, шутовской театр. Младшие пошли дальше. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», трилогия без третьей части — эпос-буфф, трагикомическая эпопея, пародирующая всю русскую литературу сразу, от писем Достоевского к жене («Твой вечно муж Федя») до семейной утопии самого Маяковского («Ося и Киса здесь были»).
Лирика обэриутов — грозная пародия на всю мировую лирику: «И блоха мадам Петрова, что сидит к тебе анфас, — умереть она готова и умрет она сейчас». У нас нет свидетельств о том, как Маяковский оценил, например, «Столбцы». Скорее всего, он попросту не читал их. Но если бы читал, то испугался бы, обязан был испугаться, как Лермонтов испугался бы Некрасова, прочитав его версию своей «Казачьей колыбельной песни»: «Купишь дом многоэтажный, схватишь крупный чин»…
Правда, 29 сентября 1928 года на его вечере в Ленинградской капелле по собственной инициативе выступили обэриуты, зачитали свою декларацию (сочиненную Заболоцким при участии Введенского) и несколько стихотворных фрагментов для иллюстрации. Шкловскому (он слушал их уже во второй раз, они познакомились за год до этого) выступление показалось неудачным: и примеры не те, и темперамента мало: «Мы в молодости такой шурум-бурум устраивали!» Маяковский, напротив, заинтересовался и попросил у обэриутов статью для «ЛЕФа»; статья с примерами была выслана, но Брик воспротивился ее печатанию. Других контактов с Заболоцким, Введенским и Хармсом у Маяковского не было — и трудно предположить, как бы ему все это понравилось. Показалось бы, вероятно, аполитичным, — но ценил же он Зощенко, который в это же время писал пародийные «Сентиментальные повести», а вскоре после смерти Маяковского взялся за историю-буфф, славную хронику под названием «Голубая книга».
Советская литература — и в некотором смысле советская власть — работала в том же жанре высокой пародии, в котором написана любимая книга Маяковского «Дон Кихот». Мало кто помнит рыцарские романы, их жанровый канон, и собственно пародийная функция «Дон Кихота» сегодня забыта. Вообще все великое в искусстве и жизни начинается с высокой пародии — пародиен и Новый Завет по отношению к Ветхому, сколь бы кощунственно это ни звучало. Притчи Христа ироничны, и потому с Евангелия началось новое искусство. Советская власть пародийно переосмысляла Великую французскую революцию. Аналогии были на каждом шагу, и пролетарское осмысление революции было таким же издевательски-комичным, как рассуждения Шарикова о переписке Энгельса с Каутским или очерки Зощенко о любви и коварстве в мировой истории.
С «Мистерии-буфф» началась трагическая буффонада советской литературы, и «Мистерия» была едва ли не самым удачным ее образцом. Маяковский понимал, что это вещь триумфальная, писал ее на подъеме и всегда с любовью вспоминал о времени работы над ней. Пожалуй, это последний случай, когда большая вещь писалась им легко и гармонично. Он сочинял ее большими кусками в Левашове под Петербургом, с июля по сентябрь. Лиля вспоминала: «Между пейзажами, „королем“, едой и грибами Маяковский читал нам только что написанные строки „Мистерии“. Читал легко, весело. Радовались каждому отрывку, привыкли к вещи, а в конце лета неожиданно оказалось, что „Мистерия-буфф“ написана и что мы знаем ее наизусть».
«Король» — карточная игра, пародирующая государственное устройство: играют принц, король, солдат и крестьянин. Цель — брать взятки. Своего рода империя-буфф. Интересно, что хлеб тоже испекался в жанре высокой пародии: домработница Поля пекла заварные буханки в жестяных коробках из-под дореволюционного печенья «Жорж». Вся революция развивалась в этом духе — самодельный ржаной хлеб вместо былого европейского печенья, но вкусно, особенно с голоду.
Сейчас существуют два варианта «Мистерии» — Маяковский ее переделал к первой годовщине Октября сообразно требованиям момента и вообще относился к собственным текстам без особенного пиетета: потомки, говорил, тоже пусть переделывают. Второй, конечно, органичнее, естественнее, смешнее. Вообще это самая талантливая, ненатужная и радостная вещь Маяковского — немудрено, что она так весело сочинялась и легко запоминалась.
Обратим внимание на одну занятную фабульную особенность «Мистерии», которую обычно не замечают: революция приходит не как потоп, а вследствие потопа. Она — не катастрофа, а спасительный ковчег. И это понимание революции — очень блоковское, кстати, — для Маяковского весьма характерно: революция явилась не губить мир, а спасать его, потому что все самое ужасное он уже успел сделать с собой. Жертвы этого потопа — одновременно и чистые, и нечистые; и верхние десять тысяч, и нижние миллионы. Мир захлестывают волны последней расплаты, и спастись можно, только выстроив ковчег РСФСР, на котором все и уцелеют. Кто не захочет жить по-новому — полетит за борт. В принципе же путь открыт для всех.
Революция была для Маяковского именно расплатой за «страшный мир», как и для Блока, впрочем; она происходила естественно и неизбежно — именно потому, что иначе было не выжить. Все катастрофическое, апокалиптическое мышление первых лет революции разрешается в «Мистерии»: мир спасен, потому что нечистые нашли выход. Мир, почти безнадежно испакощенный хищничеством и зверством, спасается солидарностью и трудом — таков сюжет «Мистерии», которая, собственно, не про революцию, а про отсутствие любых других способов жить дальше.
Это вещь легкая, заразительно веселая и разговорная. В ней есть, конечно, некоторый избыток пафоса — особенно в монологе «Человека просто», который словно декламирует ранние поэмы Маяковского, в частности «Войну и мир»:
Мой рай для всех,
кроме нищих духом,
от постов великих вспухших с луну.
Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,
чем ко мне
такому слону.
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошел от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое
земное —
не небесное.
Но все равно — здорово. Веселая пьеса. Чувствуется в ней — едва ли не в единственном его сочинении! — счастье восемнадцатого года, азарт радикальной переделки всего на свете, религиозный восторг сродни есенинскому: он тоже тогда писал крестьянские утопии. Нет у Маяковского более остроумного сочинения, и потому оно — без всякого насилия, без лозунгов и газетных заголовков — разошлось на цитаты: «Одному бублик, другому дырка от бублика — это и есть демократическая республика». «Хуже всех этот негус абиссинский: морда черная, аппетит свинский». «Дивизия разом валится наземь». «Все у нас было. Как-то-с: утконос, пальма, дикобраз, кактус!» Все это не просто афористично, но прежде всего весело: зверской Гражданской войны еще нет, у новой власти все получается, идиллия всеобщего труда и братства близка как никогда.
Именно неудача с постановкой «Мистерии» — несмотря на триумфальные представления, восторженную прессу и весьма благосклонные отзывы пролетарской аудитории, — была для Маяковского первым горьким уроком в его советской карьере: он понял, что самые талантливые вещи, написанные с самыми добрыми намерениями, совершенно этой власти не нужны, а нужно ей нечто другое, понятное, серое, предсказуемое. На диспуте «Надо ли ставить „Мистерию-Буфф“?», состоявшемся 2 января 1921 года в Первом театре РСФСР, Маяковский так излагал перипетии с постановкой:
«Надо ли ставить „Мистерию-Буфф“? Казалось бы, вопрос несколько странный. Ведь ее готовят к постановке, в чем же дело? А дело в следующем. Как и у многих вещей, так и у моей „Мистерии-Буфф“ есть некоторая эпопея. Вот в чем она заключается.