Оваторство поетеси та заклик до боротьби

Новаторство поезій Лесі Українки інколи пояснювалось деякими критиками (а дехто наголошує на цьому і нині) впливом парнасизму. Безперечно, у своїй творчості вона спиралась на досвід і французьких парнасців, з якими спільним було дбання про поетичну мову і форму, звернення до античних образів, проте в Лесі Українки це не ставало самоціллю, не було відходом від дійсності і політичної боротьби. Навпаки, її захоплювали «новітні французькі письмовці», в яких неоромантичний стиль доходив «до гармонії ідеалу з життєвою правдою». Вона постійно відстоювала й утверджувала дієвість художнього слова в суспільному житті, була справжнім митцем-громадянином.

У кращих віршах збірки «На крилах пісень» вповні виявилась притаманна поетесі виняткова суспільна чутливість, уміння схопити й образно виразити суспільні ідеї й тенденції доби. В поезіях «Contra spem spero!», «Мій шлях», «Всі наші сльози тугою палкою..,», «Досвітні огні» знайшли вираз настрої молодого революційного покоління. Особливої популярності уже невдовзі після виходу збірки набув вірш «Досвітні огні». Сам заголовок, як і алегоричні образи твору, був вдалим, новаторським для свого часу художнім відкриттям. Він був винесений у заголовок періодичного альманаху української поезії для масового читача, а пізніше, в рік смерті поетеси, більшовицька газета «Рабочая правда» помістила на своїх сторінках російський переклад вірша поряд з некрологом.

Слідом за першою виходять в наступне десятиліття ще дві поетичні збірки Лесі Українки: «Думи і мрії» (Львів, 1899) і «Відгуки» (Чернівці, 1902). Четверта і остання книжка, що під заголовком «На крилах пісень» вийшла в Києві 1904 року,— то власне не нова збірка, а вибране з трьох попередніх.

Уже сам план, композиція збірки «Думи і мрії» — значний крок уперед порівняно з першою. Тут представлений поетичний доробок Лесі Українки за шість років (1893—1899). За цей період, позначений інтенсивною світоглядною і творчою еволюцією митця, написані речі різного призначення і жанру, різного ідейно-тематичного спрямування. Знову в композиції впадає в око струнка хронологічна канва, пов'язана з етапами життя і творчості поетеси. Наскрізний ліричний мотив збірки зачинає цикл «Мелодії» (1893—1894). Тут виключно інтимна лірика. Всі дванадцять поезій змістом і формою становлять завершену цілісність, поетичну симфонію, яка передає широкий діапазон глибоко особистих дум і мрій ліричного героя. Наступні розділи-цикли — «Невільничі пісні» (1895—1896) і «Відгуки» (1896—1899). Всі цикли мають триєдину хронологічну поетично-музикальну спорідненість, суголосність. А з іншого боку — певну прив'язаність до конкретних етапів біографії Лесі Українки. В її житті кінець 80-х — початок 90-х років — пора юності, першого весняного цвітіння (недарма образ весни проходить через увесь цикл «Мелодії») і одночасно «безнадійно-надійних» мандрівок по лікарнях, прийняття коли не серцем, то розумом жорстокого удару долі, усвідомлення того, що хвороба назавжди, що звичайне, людське, жіноче щастя не для неї.

Рівно рік (друга половина 1894 —перша половина 1895) Леся Українка живе в Болгарії, у свого дядька, професора Софійського університету М. Драгоманова. Ця пора в житті Лесі Українки чимсь нагадує знамениті «три літа» в біографії її великого попередника і вчителя Т. Шевченка.

Уста, що солодко співали й вимовляли Солодкі речі або тихі жалі, Тепер шиплять від лютості, і голос Спотворився, неначе свист гадючий,— це слова поетеси з вірша «Ворогам», що має підзаголовок «Уривок». Дійсно, змістом і формою це ніби уривок з монологу героя-протестанта, героя-борця, який невдовзі постане в центрі окремих віршів і особливо драматичних поем Лесі Українки (Міріам в «Одержимій», пророчиця Тірца — «На руїнах», раб-пеофіт — «В катакомбах»). У «Невільничих піснях» звучать закличні, ораторські інтонації («І все-таки до тебе думка лине...», «Північні думи», «До товаришів», «О, знаю я, багато ще промчить.,.», «Слово, чому ти нетвердая криця...»). Тут представлена переважно громадянська, політична лірика. Серед мотивів вболівання за долю рідного поневоленого народу і благородних поривів до свободи і світла особливе місце займає в творчості Лесі Українки постать Прометея. Цей герой-богоборєць дозволяв поетесі найбільш повно висловлювати свої вільнолюбні прагнення і разом з тим слугував усвідомленням того, що справа визволення вимагає виснажливих зусиль, постійного героїзму.

Вже у віршах «Товаришці на спомин», «Fiai nох!», «Іфігенія в Тавріді», «Завжди терповий вінець...» Леся Українка запалює своїх зневірених, інертних сучасників вогнем-духом «Титана», проводить думку, що через самопожертву і важку боротьбу можуть здійснитись величні мрії звільнення від пут рабства.

Титан-Прометей став для Лесі Українки величним символом революційного духу і безсмертя народу, нескореності, боротьби і віри в торжество правди, революційного перетворення світу, ідеалом героя-борця з царством насильства, рабської психології, суспільної інертності. Прометеївська тема найвиразніше, найповніше розвинулась в її драматичних поемах.

На повний голос прозвучав у збірці провідний мотив усієї творчості поетеси — полум'яний заклик до боротьби за соціальне й національне визволення трудящих, за інтернаціональне єднання в цій боротьбі. Вірш «Слово, чому ти не твердая криця...» став громадянським й естетичним маніфестом поета-борця. Слово-зброю, «безжалісний меч» на катів, гартовішу крицю в огні великої любові до знедолених і великої ненависті до гнобителів Леся Українка віддала в руки «невідомих братів»:

«Месники дужі приймуть мою зброю,

Кинуться з нею одважно до бою...»

Знаменно, що одна із строф вірша невдовзі після його публікації була взята епіграфом до підпільної революційної прокламації.

Заключний цикл збірки «Відгуки» (1896—1899) має дещо інший характер. Хронологічно він безпосередньо примикає до «Невільничих пісень» і продовжує їх, але вже в іншому, інтимно-ліричному ключі. Поетеса ніби знову повертається до «Мелодій», тільки без пануючих там особистих, автобіографічних моментів. Так, у «Єврейській мелодії» звучить добре знайома тема нерозділеного дівочого кохання, проте розроблена на біблійному матеріалі, взятому із Старого Завіту. В трагічну для «вибраного народу» пору, коли вороги зруйнували Єрусалим і вигнали його оборонців у вавілонську неволю, дівчина оплакує свого коханого. її особисте горе — то частина великої трагедії народу. На спустошеній батьківщині «вороги найсвятіше сплямили» — осквернили храм, вигнаного в неволю коханого «вродлива чужинка забрала». Але навіть осквернена святиня лишається для подоланого народу святинею, навіть забраний іншою коханий назавжди залишається в серці дівчини,

І далі через увесь цикл сокровенні інтимні «думи і мрії» поетеси, сказати б, накладаються, зливаються з темами і мотивами світової лірики, творять нову, оригінальну художню цілість. Тут і вірші, які увійшли в українську дожовтневу поезію як класичні зразки медитативної лірики – «Ave regina» («Радуйся, царице!» — початкові слова величального католицького гімну), «То or not to be?» («Бути чи не бути?»— початок знаменитого монологу Гамлета з однойменної трагедії Шекспіра), і зразки лірики почуттів без видимого підкладу історико-літературних асоціацій («Не дивися на місяць весною», «Обгорта мене туга, болить голова...»), і незвичне для тогочасної української поезії звертання до білого вірша («Уривки з листа», «Весна зимова»). Варто підкреслити, що в даному випадку вільний вірш природно випливає з самої теми, з душевного настрою поетеси в цей момент. В «Уривках з листа» некваплива оповідь-роздум в одну з безсонних ночей у Ялті звернена до ровесника і друга Лесі Івана Стешенка, який був причетний до революційного підпілля і на ту пору відбував тюремне ув'язнення:

Товаришу мій! не здивуйте з лінивого вірша. Рифми, дочки безсонних ночей, покидають мене, Розмір, неначе химерная хвиля, Розбивається раптом об кожну малу перешкоду...

«Весна зимова» теж має конкретного адресата — друга поетеси Михайла Кривинюка, невдовзі чоловіка її молодшої сестри Ольги. І він на той час сидів «в клітці тюремній» за участь у визвольному русі, думками «розлітавсь по всіх українах» і линув у «снігом повиту, заковану льодом» рідну сторону.

Цикл «Відгуки» відкриває однойменний вірш, написаний, певне, спеціально для збірки «Думи і мрії», коли вже провідна ідея й композиція книжки визначилися і поетеса вирішила підкреслити її ведучий, об'єднуючий мотив. Як струни полишеної край моря серед безмірного широкого простору Еолової арфи озиваються співом на пориви вітру з усіх сторін світу, так і серце поета відгукується на всі життєві враження. Крім уже згаданих, зустрічаємо тут ще й інші, тематично й хронологічно віддалені вірші-відгуки: спогади дитинства («Як дитиною, бувало...», «Мрії»), поетичні малюнки різних країв, де довелося побувати Лесі Українці («Імпровізація», «Поворіт»), відгук на важливу дату, що випадково наклалася на хронологічну канву збірки («На столітній ювілей української літератури»). 1898 року минуло сто літ виходу в світ першого видання «Енеїди» Івана Котляревського, яка поклала початок новій українській літературі. «Вірш па випадок», до якого Леся Українка була неохоча, явно написаний з обов'язку, хай і патріотичного. За силою і глибиною чуття, мистецьким рівнем він не стоїть у ряду вищих досягнень поетеси. Одначе цей твір природно ввійшов у книжку, виявився суголосним основоположній ідеї циклу і всієї збірки. Цьому сприяла і заміна надто локального, замкненого на одному, хай і гучному імені, заголовка на більш узагальнений, що дає простір поетичній масштабності, багатозначності. Вірш включається в силове поле збірки, вносить у поліфонічне звучання її невільничої теми новий відтінок і в свою чергу сам збагачується нею. Така роль контексту, загальної архітектоніки, мистецького ансамблю.

В усіх поетичних текстах «Дум і мрій» лише в одному, заключному вірші фігурує як персонаж історична постать — «суворий Дант, вигнанець флорентійський» та його натхненниця, «сонце променисте» Беатріче Портінарі. Але вірна собі Леся Українка викликає «із темряви часів середньовічних» безсмертну пару не для того, щоб ще раз прославити у віках прославлених. І тут підказаний, як невільничими мотивами збірки, так і характером усієї творчості, навіть особистої вдачі Лесі Українки, поворот теми. Перед Беатріче вона виводить «забуту тінь» — дружину великого флорентійця, яку «ні один співець не вславив і ні один митець не змалював», її улюблений мотив прославлення високої краси непомітного подвигу, самопожертви, далі поглиблений і розвинутий в «Одержимій», «Камінному господареві» (образ Долорес), інших творах. Глибокий знавець всесвітньої історії й літератури, Леся Українка не могла не знати, що в добу Дайте культ «дами серця» був звичайним явищем і ніскільки не впливав на репутацію доброго сім'янина, не принижував законної дружини. Незвичайним було інше — поєднання суто бароккового принципу: в одній особі «небесного», ідеального образу «дами серця» і «земного» образу дружини. Але, певне, Леся Українка не була б поетом і, що важливо наголосите жінкою-поетом, якби історична несправедливість, хай і узвичаєна столітніми традиціями, не викликала в її серці палкого протесту і палкого співчуття до «забутої тіні».

4. Біблійні легенди та їх співзвучність сучасності

Збірки «На крилах пісень» та «Думи і мрії» стали підсумком двох етапів у висхідному розвитку могутнього таланту Лесі Українки. Якраз на порозі XX сто. «монолог», то «біблійний», «середньовічний мотив», можна було б ще об'єднати, з огляду на популярність цього терміну нині, під рубрикою «Міфи».

Пригляньмося уважніше до однієї з легенд циклу «Ра-Менеїс». Рубрикою «Єгипетські фантазії» (в окремій публікації твору), як з огляду на цензуру, так і з мистецьких міркувань, поетеса підкреслювала, що тут маємо справу з фантазією, міфом. Але, як відомо, кожний міф має реальний історичний підклад, хоч, може, й загублений у тьмі тисячоліть. Фабула вірша — класичний зразок органічного поєднання легенди і животрепетної дійсності, незглибима давність природно зливається із злобою дня. У Стародавньому Єгипті, колисці однієї з найдавніших цивілізацій світу, в добу панування однієї з численних династій (їх було десь більше трьох десятків), після смерті цариці повсталий народ розгромив похоронну процесію по дорозі з палацу до уготованої для владарки піраміди, а тіло цариці «закинув далеко в пустиню, в піски». Можна стислий виклад фабули розгорнути в простору історичну розвідку про Стародавній Єгипет і паралельно про Європу кінця XIX — поч. XX ст. н. є., але це мало наблизити нас до великої тайни мистецтва, до художнього чуда, захованого в невеликому (всього 131 рядок) вірші. Звернемо увагу читача, що перші чотири строфи легенди (з неоднаковою, довільною кількістю рядків у кожній, а в кожному рядку неоднаковою кількістю складів, як неоднаковою була кількість фараонів у суцільному ряду династій та кількість років, які кожному з них вдалося протриматися на троні) починаються іменем цариці Ра-Менеїс. Так — до її смерті. Це ж саме у подальшій відносно просторій строфі про похорон цариці («Ра-Менеїс положили у барку червону»). В міфологічній свідомості стародавніх народів померлий владар жив аж до завершення обряду поховання. Подібне спостерігається і в значно пізніші часи. В царській Росії наслідник це міг офіційно зайняти «законного трону» до похорону «в бозе почившего» імператора та обряду коронації, яка в свою чергу могла відбутися тільки після періоду трауру в державі. Звідси велика вага і особливе історичне значення «междуцарствий», від «смутних часів» перед встановленням на початку XVII ст. правління династії Романових до повстання декабристів після смерті Олександра і до офіційного вступу на російський престол Миколи І. Звідси в Лесі Українки народне повстання — саме в момент похорону Ра-Менеїс. Як у реальному житті відтворюваної епохи, так і в легенді: поки дочка сонця перебуває на троні — вона на чільному місці, перша в ряду. Зовсім іншим постає в творі уже посмертне буття богорівної цариці. її забувають. Тільки тоді, коли араби знаходять мумію і продають європейцям, ім'я цариці знову виринає в творі. Та вже не па першому, а на останньому місці, не відкриває, а закриває строфу. Таким чином спостерігається досить послідовна композиційно-смислова співрозмірність, симетричність, внутрішня завершеність. Від провідної ідеї, загального плану до найменшої, ніби обособленої художньої деталі, Перший рядок поеми перегукується з останнім («Ра-Менєїс була горда цариця, дочка фараонів». ...«Мусила в землю вернутись гордая Ра-Менеїс»). Добі панування дочки фараонів «нарівні з богами» відповідає епізод її повернення до людей у вже зовсім іншу, історично несумісну добу. Не вдаючись до елементарних арифметичних викладок, зазначимо, що й кількістю рядків обидві частини приблизно однакові. Центральна частина — арка, «місток» між епохами — співрозмірна з двома іншими, боковими частинами триптиха. До речі, Леся Українка полюбляла форму триптиха, вона проглядає в її окремих поетичних циклах та драмах, волею випадку «Триптих» став її останнім завершеним твором.

У «Ра-Менеїс» живе ідея часу, його невпинного руху, одначе весь колорит вірша давньоєгипетський. Тут Лувр чи то Британський музей — «новітній храм», робітники, що вивантажують саркофаг,— «білі раби» (і як гармонує й перегукується а добою будівництва пірамід епізод, коли важкий камінний саркофаг виривається з рук «білих рабів» та калічить їх), європейська буржуазія — «нові фараони». Приклад високого художнього чуття, неймовірно широкого, дійсно всесвітньо-естетичного та історичного кругозору. До того ж «Ра-Менеїс» ніякий не виняток, а, сказатиб, рядова річ для Лесі Українки пори творчої зрілості. Такого ж рівня інші твори названого циклу: «Саул» — па біблійну старозавітну тему, «Жертва» — теж на біблійну, але вже євангельську тему, «Трагедія» — оригінальна варіація на мотиви західноєвропейської лицарської поезії. Треба тільки застерегти, що спроба «вловити» художній зміст «Ра-Менеїс», якби вона видалась комусь вдалою, не дає універсальної відмички до «секрету» інших художніх шедеврів — шедеврів Лесі Українки.

Ведучи мову про всесвітньо історичний діапазон і тематичну розмаїтість поезії та драматургії Лесі Українки, треба особливо наголосити на великій у цьому плані ролі Біблії, яка століттями служила фундаментом освіти, а відтак літератури і мистецтва всього, як говорили раніше, християнського світу. В новій і новітній українській літературі, не виключаючи Шевченка і Франка, важко назвати письменника, що так часто звертався б до Біблії, як Леся Українка. «В Біблії, окрім всього іншого,— писала вона ще в молоді роки в листі до Михайла Драгоманова від 21 грудня 1891 року,— маса дикої грандіозної поезії, і мені скучно, коли я довго її ие читаю» (т. іф, с. 125). При цьому в Лесі Українки, як і у всієї передової інтелігенції тієї доби, увага і любов до Біблії, де під різними, зараз нам чужими або й незрозумілими напластуваннями, б'ють вічно яшві джерела народної творчості, прекрасно уживалася з послідовним атеїзмом. Можна навіть сказати, що той атеїзм випливав із доброго знання Біблії. Гадаємо, коли поминути в Лесі Українки все інше, а звернутися тільки до поезій, прямо-таки наскрізь пронизаних матеріалістичним духом, вказати хоча би на вірш «Коли вже зачепили сі питання...», то й тоді справедливість такої думки стане очевидною. Леся Українка з перших кроків у літературі сприйняла і послідовно через усю творчість пронесла кредо освіченого атеїста, А його, як покаауе історичний досвід, непросто втілити в життя. Релігію не скасуєш, її можна тільки «зняти» через засвоєння цінного в ній. У тому числі й Біблії — одного з великих пам'ятників світової культури і літератури.

Поет-трибун, поет-борець, вона була також ніжним і глибоким ліриком. В її творах знайшла вираз вся багатобарвна й різноманітна гама людських почуттів. Поряд із мобілізуючими, мужніми, мов поклик бонової сурми, віршами на громадські теми є такі перлини інтимної лірики, як: «Нічка тиха і темна була,..», «Не співайте мені сеї пісні...», «Горить моє серце...», «Хотіла б я піснею стати...» та ін. Це й поезії, навіяні різким погіршенням стану здоров'я її друга Сергія Мержинського, хворого на туберкульоз легенів. Познайомилися вони в 1897 році, це знайомство незабаром перейшло в сердечну приязнь. Мержинський певний час працював у Києві, був у Криму разом з Лесею та її братом Михайлом, приїздив до Гадяча гостем родини Косачів. Хвороба остаточно звалила Лесиного друга влітку 1900 року. На її руках Мержинський і помер З березня 1901 року (за народною прикметою«Неокласики»

На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928 pp.

Неокласицизм (з грецької новий і зразковий) — течія в літературі та мистецтві, що з'явилась значно пізніше занепаду класицизму як літературного напряму і знайшла свій вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, проголошенні гасел «чистого» мистецтва та культу позбавленої суспільного змісту художньої форми, в оспівуванні земних насолод. Неокласицизм виник в західноєвропейській літературі в середині XIX ст. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці.

Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим.

Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р.

Справді масовими літературними організаціями того часу стали Спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та Спілка пролетарських письменників «Гарт» (1923). , хворі на сухоти помирають ранньої весни, ледве-ледве рушить сік в коренях дерев).

X ст. для української літератури, з одного боку, дуже плідна пора, бо дало нашій культурі багато талановитих митців і геніальних творів, а з іншого — це період трагічного винищення величезного культурного пласта, яке відкинуло українську літературу в її розвитку на кілька десятиліть назад. Перші два десятиліття XX століття дали можливість водночас працювати таким майстрам літератури, як І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, та новим, ще невідомим поетам і письменникам: П. Тичині, М. Рильському, М. Семенку. Повалення в 1917р. царського режиму і проголошення Української Народної Республіки пробудило надії на вільний демократичний розвиток українського народу. Після встановлення в Україні більшовицької радянської влади частина демократичної української інтелігенції, яка не сприйняла поразки УНР, опинилася в політичній еміграції за кордоном, а друга половина прагнула розвивати нову радянську українську літературу на Батьківщині. Початок 20-х pp. XX ст. ознаменувався появою великої кількості літературних угруповань, які бажали самовиявлення і творчої свободи. До двадцятих років у нашій країні виникло кілька літературних угруповань, що мали різні, часто протилежні погляди на мистецтво і його завдання.
«Музагет» (1918)
У цьому ж році символісти утворили монолітну групу «Музагет» (Музагет — грецький епітет покровителя муз Аполона). До цієї групи належали Я.Савченко, Д.Загул, М.Терещенко, В.Кобилянський, М.Жук, В.Ярошенко та ін. Естетичну платформу виклав Ю.Іванів-Меженко у програмній статті «Творчість індивідуума і колектив» («Музагет», 1918), у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: «Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом» і не підлягає колективові, хоча й відчуває з ним свою національну спорідненість. Це типово символістська концепція мистецтва. Настільки це були сміливі судження, що більшовицька влада закрила друкарню, в якій опубліковано альманах, а музагетівці мало не потрапили у в’язницю. В «Музагеті», окрім творів символістів, оприлюднено було статті Ю.Меженка про «Сонячні клернети» П.Тичини та М.Бурачека про образотворче мистецтво, Л.Курбаса про новітню німецьку драму.

«Плуг»(1922)
Перша літературна організація «Плуг» — спілка селянських письменників. Ініціатором створення і головою «Плугу» був С. Пилипенко, його активними членами — А. Головко, А. Панів, І.Сенченко, Г. Епік, І. Кириленко, О. Копиленко, Д. Гуменна, П. Панч, І. Шевченко, В. Гжицький, П.Усенко та інші. З квітня 1922р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що «революційно-селянська творчість плужан має бути скерована насамперед на організацію свідомості широких селянських мас і сільської інтелігенції в дусі пролетарської революції». Позитивним в діяльності «Плуга» було те, що він орієнтував письменників на глибинний і драматичний матеріал життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-«пролетарську» орієнтацію інших літорганізацій, допомагав знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді. Негативним в діяльності організації було те, що плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури. С.Пилипенко вважав головною метою свого угруповання саме масовість, за що його гостро критикував М.Хвильовий. В Україні після Лютневої революції 1917 р. найперше виявили себе символісти. П.Тичина, Я.Савченко, О.Слісаренко, В.Кобилянський, Д.Загул та ін. заснували в Києві символістську школу «Біла студія», що й видала збірник „Літературно-критичний альманах” (1918), спрямований проти народницьких поглядів на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. Тут оприлюднили свої твори П.Тичина, П.Савченко, Я.Савченко, О.Слісаренко, Д.Загул, М.Терещенко.
«Аспанфут» (1921)
Асоціація панфутуристів — літературна організація, що утворилася в Києві на базі літературної групи «Фламінго», «Ударної групи поетів-футуристів» та науково-мистецької групи «Комкосмос» з ініціативи М. Семенка. До неї, окрім нього, входили Гео Шкурупій, Ю. Шпол, О.Слісаренко, Мирослав Ірчан, Марко Терещенко, М. Бажан, Ю. Яновський, А. Чужий та інші. Асоціація мала видавництво «Гольфштром». Члени організації прогнозували заміну мистецтва «умілістю», «штукою», а також появу надмистецтва як синтезу поезії, живопису, скульптури й архітектури, руйнування канонічних форм мистецтва тощо. У 1924 р. «Аспанфут» було перетворено на «Асоціацію комункульту».

«Пролеткульт»
У 20-ті роки на основі непівського плюралізму та стильового різноманіття розгорнувся процес організаційного згуртування літераторів. У перші післяреволюційні роки найбільший вплив мало літературне об'єднання «Пролеткульт», яке намагалося, відкинувши вікові надбання світової культури, створити нову, «пролетарську» культуру.
«Гарт» (1923)
Спілку пролетарських письменників «Гарт» було засновано на початку 1923р. з ініціативи В. Еллана-Блакитного, а також В. Коряка, І. Кулика, В. Сосюри, М. Хвильового та інших. Спілка мала центральне бюро в Харкові на чолі з В. Блакитним, а також філії в Києві та Одесі. Найсильнішим був харківський осередок, до якого входили М. Хвильовий, П. Тичина, М. Йогансен, В. Поліщук, І. Дніпровський, О. Досвітній, А. Любченко, Г. Коцюба, П. Лісовий (П. Свашенко), М. Майський, П. Іванів, М. Христовий, Ю. Смолич, а згодом О. Слісаренко, М. Яловий, М. Бажан, Г. Шкурупій та інші. У статуті «Гарту» мовилося: «В основу своєї праці спілка «Гарт» кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії». З волі В. Блакитного «Гарт» претендував на роль найадекватнішого інтерпретатора партійної лінії в культурному житті й відповідно на провідну роль в літературному й мистецькому процесі. І все ж «Гарт» об'єднав чи не найбільше число талановитих українських письменників, хоча чимдалі багатьох з них насторожувала перспектива перетворення літератури на «рупор» комуністичної партії. Внутрішні незгоди призвели до того, що в листопаді 1925 p., незадовго до смерті В. Блакитного, більшість письменників вийшла зі складу спілки, і «Гарт» після цього фактично самоліквідувався.

«Аспис»(1923 – 1924)
Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923—1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційного слова»).
«Ланка» (1924)
Організація, створена 1924 p., об'єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти творчу незалежність, до неї входили В. Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Івченко, Г. Косинка, Я. Качура, Я. Савченко та інші. 1926р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню революційного слова».

«МАРС» (1926)
«Ланка-МАРС» для Києва була тим, чим для Харкова була ВАПЛІТЕ-Пролітфронт: чільною організацією, що об'єднувала переважну більшість письменників цього міста. До «Ланки-МАРСУ» входили письменники: Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Терещенко, Т. Осьмачка, Г. Косинка, М. Івченко, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Б. Тенета, В. Ярошенко, Г. Брасюк, Д. Тась (Могилянський), М. Галич та інші. За винятком Марії Галич, талановитої письменниці, яка свої невеличкі оповідання писала в лірично-імпресіоністичній манері Стефаника, і, хоч не була репресована разом з іншими, примушена була замовкнути на десять років, всі інші члени «Ланки-МАРС» так чи інакше були репресовані.
ВУСПП (1927)
ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників), до якої входили І.Микитенко, І.Кулик, І.Ле, Л.Смілянський. З самого початку "ВУСПП" виконувала настанови і вказівки партії, адже визнавала, що веде "рішучу боротьбу за інтернаціонально – класовий союз літератури України проти міщанського націоналістичного" і самовпевнено бралася творити "пролетарський конструктивний реалізм".

«Неокласики»
На відміну від інших груп, неокласики не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці. Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим. Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р.
«ВАПЛІТЕ»
З літературною дискусією 1925—1928 pp. пов'язані виникнення, існування і доля видатнішої літературної організації 20-х pp. — ВАПЛІТЕ (Вільної Академії Пролетарської Літератури), яка згодом перетворилась на «Пролітфронт». Створена за ініціативою М. Хвильового як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціозу організаціям, як лабораторія професійного удосконалення, втілюючи на практиці висунені останнім гасла боротьби за творчу якість і академізм, за європейський рівень української літератури проти масовізму, просвітництва й епігонського наслідування російської літератури, вона об'єднала багатьох кращих українських літераторів і могла пишатися яскравими талантами: М. Хвильовий, В. Яловий, Г. Коцюба, М.Майський, Г. Епік, О. Копиленко, М. Куліш, А. Любченко, Ю. Шпол, М. Бажан, І. Сенченко, М.Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, І. Дніпровський, О. Слісаренко та інші. Від самого заснування ВАПЛІТЕ і однойменний журнал опинилися під пильним наглядом офіційних кіл. Особливо посилилась і набрала скоординованого характеру ідеологічна критика на адресу ВАПЛІТЕ і самого М. Хвильового після утворення «Молодняка» та ВУСПП. У 1933—34 pp. із ваплітян були ліквідовані Яловий, Хвильовий, Досвітній, Слісаренко, Епік, Куліш, Йогансен та інші. Досить з усіх ваплітян згадати тільки про одного Миколу Куліша, щоб з усією ясністю зрозуміти, що важила в українській літературі ця група і який великий удар наніс більшовизм українській літературі ліквідацією ВАПЛІТЕ.
«Пролітфронт»(1930 – 1931)
У Харкові з ініціативи М. Корчак-Чепурківського, Хвильового та ін. «ваплітян», харківських письменників з організації «Молодняк» було створене і діяло літературне об'єднання «Пролітфронт». Мета його полягала в намаганні об'єднати всі кращі літературні сили, створити можливості для вільного, нерегламентованого компартією розвитку української літератури. «Пролітфронт» ідейно протистояв офіційній Всеукраїнській Спілці Пролетарських Письменників, мав свій друкований орган — щомісячний літературно-критичний журнал «Пролітфронт», де друкувалися М. Хвильовий, П. Тичина, Ю. Яновський, Остап Вишня, Петро Панч та інші. Внаслідок політичного та адміністративного тиску «Пролітфронт» було ліквідовано.

Спілка письменників України (1934)
Засобами репресій, нагнітанням морального тиску, створенням централізованих організацій творчої інтелігенції система стимулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістичного реалізму», намагалася примусити митців до створення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах української культури.
Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. У квітні 1925 p. M. Хвильовий виступив у додатку до газети «Вісті» з великою статтею «Про «сатану в бочці» або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», наполягаючи на тому, що література не має бути примітивно-масовою та надто заполітизованою. Він поставив перед літераторами питання: «Європа чи просвіта?» — і закликав відкинути примітивізм, опановувати європейську культуру, зайнятися професійною діяльністю. З цієї статті М. Хвильового розпочалася «гаряча» дискусія, яким шляхом має далі розвиватись література. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми процесами. Коли ж Хвильовий у гострій формі висловив думку про те, що задля окреслення власного шляху українській літературі треба орієнтуватися не на Москву («центр всесоюзного міщанства»), а навчатися у «психологічної Європи», дискусія з літературної площини перекинулася в політичну, бо в неї втрутилося Політбюро ЦК КП(б)У (Центральний комітет комуністичної партії більшовиків України). Це й призвело до створення такого становища, яке існувало з початку 30-х років: твір письменника оцінювався не з позицій талановитості написаного, а з позицій соціально-політичної боротьби з класовими ворогами (а звідси необхідність прославлення дій партії, провідних партійних діячів, поява в творах позитивного героя-пролетарія тощо). Після висунення Миколою Хвильовим гасла «Геть від Москви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політичного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР. Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інтелігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався національний акцент.
У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті намітилася тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагальнення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців. Усі незгодні з таким станом речей оголошувались ворожим для пролетаріату класом і підлягали фізичному знищенню. Тому перелічувати імена членів будь-якої української літературної групи — це називати письменників, які були заслані, розстріляні, наклали на себе руки, померли від хвороб на засланні, не витримали жорстоких умов і суворого північного клімату або ж збожеволіли: повісився Б. Тента, застрелився М. Хвильовий, були розстріляні Григорій Чупринка, Дмитро Фальківський, Г. Косинка, живим був спалений поет В. Свідзинський. Цей трагічний список можна продовжувати і продовжувати...
За таких обставин усі українські літературні організації припинили існування на початку 30-х pp. Але жодна з цих організацій не була заборонена, бо радянська влада не могла вдатись до дій, що могли б здатись недемократичними: всі організації припинили існування в зв'язку з тим, що найактивніші члени цих угруповань «виявились контрреволюціонерами, які мали бути знищені заради світлого майбутнього країни». Зрозуміло, що після подібної розправи бажаючих продовжити справу репресованих не знаходилось. У процесі послідовного розгортання репресивних заходів, які застосувала радянська влада до української літератури, рік 1934 годилося б назвати межовим. Усе, що було досі, мало тільки попередній, так би мовити, епізодичний або попереджальний характер (приміром, розстріл Чупринки, арешт Рильського, Івченка і Старицької-Черняхівської). Зосереджений, масовий удар, завданий більшовизмом українській літературі, припав на 1934 р. Більшість українських письменників і більшість українських літературних організацій припинили своє існування саме цього року. У романі «Третя Рота» В.Сосюра проникливо сказав про митців, які стали жертвою сталінського терору: «Чесними й чистими очима дивляться на нас із вічності, повними сліз і любові до народу, за який вони пішли в безсмертя».