Ситуація на українських землях 3 страница

Під час Північної війни розпочалася реконструкція старовинних фортець у бага­тьох містах України. За наказом Петра І споруджено багатобастіонну Печерську форте­цю у Києві – найбільшу в Україні. Фортеця Чернігова за планом 1706 р. складалася з чотирьох частин: цитаделі й замку на території давньоруського кремля, оточених муро­ваними і дерев'яними стінами з 21 баштою та двох міських територій, укріплених вала­ми і ровами. Чималі фортеці існували також у Ніжині, Переяславі, Бахмуті, Полтаві, Харкові та інших містах.

Монументальна мурована архітектура XVIIІ ст. знайшла мистецьке втілення пе­реважно у культових спорудах. У цей період завершилося формування значних архітек­турних ансамблів, зокрема монастирських, у Києві, Чернігові, Полтаві, Львові, Почаєві.

У XVIІІ ст. на Придніпров'ї невід'ємною частиною архітектурних ансамблів вели­ких монастирів стали високі дзвіниці. Ставились вони, як правило, в кам'яних стінах огорожі з брамами із відступом від вулиці. В історії української архітектури до XVIІІ ст., а також після нього висотні композиції типу дзвіниці не мали такого розвитку й значен­ня, як саме у XVIІІ ст. Українські майстри створили в цей час багато чудових дзвіниць. У струнких вишуканих пропорціях добре виявлено їх головне призначення як композицій­них орієнтирів архітектурних ансамблів

Однією з перших і найхарактернішою для архітектури першої половини XVIII ст. була кам'яна дзвіниця Софійськго собору в Києві, збудована на початку XVIII ст. і пізніше надбудована Й. Шеделем. Збудована в 1731 -1745 pp. цим же архітектором дзвіни­ця Києво-Печерськоїлаври досягає майже 100 метрів. Архітектура цієї величної споруди побудована на чіткій ордерній системі. Для свого часу спорудження такої височенної будівлі було справді технічним дивом. Цей же архітектор збудував у Києві митрополичі палати і в'їзну браму Софійського монастиря, здійснив реконструкцію старого корпусу Київської академії.

У XVII ст. і приблизно в першій третині XVIII століття декоративне оздоблення здебільшого виконувалося з цегли. Декорування стін та об'ємів за допомогою ліплення особливого поширення набуло в 30-х роках XVIII ст. і досягло на цей час винятково високого рівня. Єдиним у своєму роді є декоративне оздоблення нижніх ярусів Со­фійської дзвіниці в Києві. Всі яруси цієї споруди зовні мають ліплення, яке немов ки­лим покриває всі площини знизу до самого верху. Розташоване з великою майстерністю, воно логічно облямовує отвори, кути, окремі архітектурні елементи. Тут широко вико­ристано рослинні й геральдичні мотиви.

У декоративних оздобах будівель особливо цікавих форм набув ліплений орна­мент. Інколи він мав геометричний характер у поєднанні з елементами класичних профілів. У деяких випадках замість геометричних мотивів чи разом з ними застосовували рослинні мотиви, як абстрагованого характеру – акант, пальмову гілку, так і взяті з місцевої флори – квіти соняшника, троянди, особливо часто – грона та листя винограду, жоржини, дзвіночки і навіть овочі та плоди.

Архітектурний декор у вигляді барельєфа, здебільшого на рослинні мотиви, іноді розміщували за принципом української плахти – на площині стіни більш-менш рівно­мірно (Софійська дзвіниця, західні частини Успенського собору Києво-Печерської лав­ри). В інших випадках цей декор було подано за принципом художнього оформлення рушника: оздоблення скупчувалось на відповідних, найвигідніших для нього місцях, біля віконних та дверних отворів, а також на фронтонах. Інколи в орнаментах зображали алегоричні фігури, найчастіше — голови купідонів чи фігури птахів і тварин. Гетьмани і старшини любили зображати свої фамільні герби на спорудах, у будівництві яких вони брали участь. Пізніше, замість гетьманських гербів, почали зображати на будинках царсь­ку корону чи двоголових орлів.

Кращі риси українського будівельного мистецтва нової доби розвинув вихова­нець Київської академії І.Г.Григорович-Барський. За його проектами споруджено пол­кову канцелярію в Козельці (1760-1767 pp.), собор Красногорського монастиря в Золо­тоноші (1757 p.), церкву в с. Лемешах (1761 р.), а в Києві — надбрамну церкву з дзвіни­цею в Кирилівському монастирі (1750-1760 pp.), Покровську церкву (1766 р.), церкву Миколи Набережного на Подолі (1772 р.). На цих спорудах можна простежити перші паростки архітектури стилю класицизму.

Мистецька довершеність і монументальність притаманні таким спорудам стилю бароко, як Андріївська церква у Києві (збудована І.Ф.Мічуріним за проектом В.В.Растреллі у 1747-1753 pp.), собор Різдва у Козельці (1752-1763 pp., архітектори А. В. Ква­сов та І.Г.Григорович-Барський), ансамбль колегіуму у Кременці (1730-1740 pp., архі­тектор П.Гижицький), собор Св.Юра (архітектор Б.Меретин) і костьол домініканців (1745-1749 pp., архітектори М.Урбанікта Я. де Вітт) у Львові, собор Почаївської лаври (1771-1783 pp., архітектори І.Гофман, Ф.Кульчицький, Петро і Матвій Полейовські).

На Правобережжі і на заході України в народному будівництві існувало кілька місцевих шкіл. Те саме можна сказати і про культове будівництво. На Поділлі споруд­жувалися переважно тризрубні одноверхі храми з піддашшям, на Північній Буковині – безверхі церкви так званого хатнього типу, що зовні не мали бань. Для Гуцульщини найбільш характерними стали хрещаті одноверхі будівлі.

Муровані житла феодалів зазнали значної еволюції архітектурних форм – від непоказних старшинських кам'яниць і будинків, що нагадували звичайні сільські оселі, до урочистих резиденцій і блискучих палацово-паркових ансамблів. Визначними буді­влями Києва стали Царський і Кловський палаци, споруджені, відповідно, за проекта­ми В.В.Растреллі та П.І.Неєлова. До кращих архітектурних ансамблів, створених на­прикінці XVIII ст. на Лівобережжі, належали палаци К.Г.Розумовського в Батурині (архітектор Д.Камерон), і П.Завадовського у Ляличах (архітектор Д.Кваренгі). На Пра­вобережжі вражали красою та довершеністю палацово-паркові ансамблі польських маг­натів у Білій Церкві, Тульчині, Умані.

Уманська "Софіївка" – видатне творіння кінця XVIII-початку XX ст. – поема із каменю, води, зелені, архітектурних споруд і скульптур. Парк, що розкинувся на площі близько 170 га, і сьогодні вражає відвідувачів своєю неповторною красою і загадковою романтичністю. Створений він був власником міста Умані польським магнатом Станіс­лавом Щенсним (Феліксом) Потоцьким якподарунок красуні-дружині, гречанці Софії Вітт-Потоцькій. Автором топографічного й архітектурного проекту був призначений талановитий польський військовий інженер Людвіг Метцель, а всі роботи виконували народні майстри-умільці Уманщини. Кожний куточок парку овіяний міфами й легендами стародавньої Греції та Риму, пов'язаний з переказами та романтичними історіями про сімейне життя Потоцьких.

У Києві та на Лівобережжі наприкінці XVII і в XVIII ст. найяскравіше виявилися національні особливості кам'яної архітектури України, Але ця архітектура не була одно­типною, а відзначалась розмаїтістю, часом швидкою заміною одних типів і форм бу­динків іншими. Незважаючи навсю різноманітність типів розглянутих споруд, тим чи іншим чином вони відбивають національну специфіку, що відрізняє українську архі­тектуру від архітектури інших народів.

У розвиткові української скульптури після визвольної війни 1648- 1654 pp. ста­лися історичні зміни. Галичина, яка у скульптурі мала власні традиції ще зсередини XVI ст., поступово втрачала свою перевагу, особливо в монументальній пластиці. У цей час роз­вивається декоративна скульптура спрощених і узагальнених форм. Вони здебільшого повторюють відомі схеми в стилі Відродження, проте в деяких з них виявляються сти­льові ознаки бароко. Є припущення, що їх створено у другій половині XVIІ ст. Значного поширення набуває в цей час в Україні надгробна скульптура. З другої третини XVII ст. замість надгробних пам'ятників робили настінні епітафії, їх виконували каменярі-ремісники, які, наслідуючи зразки професійного мистецтва, вносили в них деяке спрощен­ня художньої форми й далекі від усякої умовності реалістичні деталі. Прикладом мо­жуть бути дві епітафії Станіславу Вижицькому у Львові, що належать до 70-х років XVII ст., і дещо пізніші — Мартинові Підгороденському у Володимирі-Волинському. Вони відзначаються лаконічністю форми й, водночас, особливою виразністю.

Наприкінці XVIІ ст. у Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з-за кордону. Серед них були Шванер і Шлютер.

На особливу увагу заслуговує творчість Шлютера, якого вважають одним з най­визначніших майстрів пізнього бароко. Початок його творчості певним чином пов'яза­ний з Україною. У Жовкві збереглися надгробки Якова Собеського і Станіслава Дани­ловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу.

Центром мистецького життя на Поділлі з середини XVIII ст. був Кам'янець-Подільський. У місті споруджували багато великих будинків і їх фасади, брами та сходи оздоблювали кам'яною скульптурою.

Значний інтерес мають кам'яні статуї, що збереглися в кафедральному соборі й костьолах тринітаріїв і домініканців у Кам'янці-Подільському. За своїм стилем вони відрізняються від подібних творів львівських скульпторів: фігури об'ємніші, пози й вираз облич спокійніші, рельєф складок одягу не такий глибокий. Такий характер мають і дерев'яні статуї з кафедрального собору, в яких матеріал сприяв витонченості тех­нічних прийомів. Автор цих творів невідомий.

Кам'янець-подільські скульптори займалися й монументальною металопластикою. Серед їх творів виділяється виконана з мідної бляхи фігура божої матері, що стояла в ніші горішньої частини фасаду Вірменського костьолу. Статую витримано в стилі пізнього бароко. Такою самою за стилістичними ознаками є статуя богоматері в селі Підкамені (тепер Львівська обл.), але її, певно, виконано раніше.

Великого розвитку металопластика набула на Київщині. Найчастіше її застосову­вали для оздоблення царських воріт іконостасів, на яких викарбовували людські по­статі. Зразком можуть бути царські ворота іконостаса Софійського собору в Києві, що їх створили київські цехові майстри П.Волох, Ф. Таран та І.Завадовський.

Вищим досягненням київської монументальної круглої металопластики були статуї на фасадах ратуші й церкви Михайлівського Золотоверхого монастиря. Скульптура на вежі ратуші, яку виконано, можливо, в 1697 p., зображує архангела Михайла з опущени­ми крилами, що стоїть на змієві і встромлює списа йому в пащу (зберігається у Київсь­кому історичному музеї). Групу викарбовано з двох мідних листів, обрізаних по конту­рах постаті архангела і змія, багато орнаментовано пишними квітами та арабесками. Обличчя й руки архангела пофарбовано в колір людського тіла, зброю й держала у лівій руці посріблено, на ногах є сліди позолоти, змій темно-червоного кольору. Композицію орнаменту цілком запозичено з карбованих шат українських ікон XVIІ-XVIII ст.

Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у XVIII ст. пов'язаний з діяльністю майстрів Івана Равича й Сисоя Шалматова.

Для оформлення київської ратуші Іван Андрійович Равич створив серію мідних овальних рельєфів, з яких зберігся лише один — із зображенням Петра І на коні. В постаті вершника є рух, водночас, урівноважений спокій, зовнішній блиск і героїка. Рельєф готували до приїзду Петра І до Києва.

Серед творів І.Равича, виконаних з срібла, заслуговують на значну увагу дарохранительниці. Монументальну дарохранительницю (1743 р.)для Фроловського монасти­ря в Києві Равич оздобив скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви, та сюжетними рельєфами (зберігається в Києво-Печерському історико-культурному заповіднику). Дарохранительниця схожа на двоярусний храм, перекритий куполом, що увінчаний мініатюрною фігурою проповідника. Відчувається знайомство автора з мистецтвом Відродження, але в орнаментах і химерному тракту­ванні фантастичних символів є народний початок. З сюжетних рельєфів найкраще ви­конано «Тайну вечерю».

Відомий скульптор і різьбяр на дереву Сисой Шалматов є автором іконостаса для собору Мгарського монастиря, що поблизу міста Лубен (1762 – 1765 pp.), який завершу­вала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав і чотириярусний іконостас церкви Покрови в Ромнах (1768- 1773 pp.), у третьому ярусі якого на кронштейнах встановлено статуї Захарії, Аарона та Іоанна Хрестителя, в картуші над царськими вратами розміщено барельєф із зображенням міської фортеці — з стінами, баштами й собором, а трохи нижче — сцену « Бла­говіщення». Завершує іконостас постать Саваофа,

Роботи Шалматова 1773 р. пов'язані і з будівництвом міського собору в Полтаві, де в композицію іконостаса він увів круглу скульптуру і барельєфи. В 1774 р. майстерня Шалматова дістала замовлення на виготовлення дерев'яних статуй євангелістів для ун­іатського храму в селі Чоповичах на Київщині. В образах євангелістів, їх обличчях, по­зах і жестах багато пафосу. Від групи євангелістів відрізняється статуя ангела в сцені причастя; тут майстер відступає від релігійних канонів. Відчувається, що автор добре знав анатомічну будову людського тіла, прагнув до психологічної характеристики образу.

Широкий розвиток в Україні гончарства сприяв виникненню керамічної скульпту­ри. До кращих її зразків належать герб І.Мазепи в будинку колегіуму в Чернігові, рель­єфи на головній брамі Спасо-Преображенського монастиря в Новгороді-Сіверському, скульптурні оформлення окремих будов Києва і Переяслава.

Цього часу можна відзначити бурхливий розвиток скульптури та іконостасного різьблення в Києві. Відомо, що Київ на той час зосереджував у собі багато приїжджих художників, не переставав бути важливим осередком художнього життя, давав митцям зразки для наслідування, був пропагандистом нових досягнень у мистецтві. Тут працю­вали відомі нам художники першої чверті XVIII ст.: Білинський з Канева — автор ліпно­го оздоблення Успенського собору Києво-Печерської лаври; Григорій з Чернігова — творець іконостасів Києво-Михайлівського Золотоверхого монастиря й Успенського собору Києво-Печерської лаври та інші. Сприяло цьому і пожвавлення будівництва, що широко розгорнулося в Києві з кінця XVII ст. Титари, які давали гроші на зведення величних храмів, не жалкували коштів і на пишне зовнішнє й внутрішнє оздоблення. Головним елементом внутрішнього обладнання були іконостаси. Збереглася велика кількість високохудожніх пам'яток різьблення і в теперішніх Полтавській, Сумській і Харківській областях. Це дає підставу припустити, що тоді і тут були мистецькі осеред­ки. Є відомості про художні пам'ятки в Харкові – іконостаси Успенського собору, Вознесенської, Михайлівської й Воскресенської церков, що відзначалися пишністю офор­млення і майстерністю виконання (не збереглися). Є й конкретні дані про діяльність харківських малярів — Володимира Дмитрієва, який близько 1738 р. виконав іконостас для Успенського собору в Охтирці, і Василя Рудецького, що був автором неіснуючого вже іконостаса Михайлівської церкви села Малинівки біля Чугуєва. Очевидно, окрім цих двох малярів, про яких випадково збереглися відомості, на Лівобережній і Слобідській Україні тоді працювало ще й багато майстрів різних провінційних шкіл. Значна кількість пам'яток і їх характер свідчать, що поряд з названими митцями працювали й різьбярі, які оздоблювали іконостаси, рами для картин тощо.

В українському живописі ХVІІ-ХVІІІст. знайшли подальший розвиток тенденції, які намітилися ще на зламі XVI-XVІІ ст. Поступових змін зазнають традиційні форми церковного живопису, який набуває виразно національного характеру. Поряд з церков­ним широко розвивається світський живопис, особливо портретний. Стриманість і пев­ну сухість канонічних схем заступають реально відчуті, життєві образи. Якщо до середини XVII ст. живопис найбільшого розвитку досяг на західних землях України, то пізніше провідну роль відіграють Придніпров'я та Лівобережжя, де бурхливо розквітає мистецьке життя. Одним із значних мистецьких осередків стала Києво-Печерська лав­ра, яка мала своїх живописців, граверів, а з XVIII ст. і малярську школу. Важливого значення в розвитку мистецтва набула Київська академія, в якій чималу увагу приділя­ли художньому вихованню учнів. У Києві викристалізувались ті основні загальні риси, які стали характеризувати стиль українського живопису цієї епохи. Поряд із Києвом велику роль відіграли Чернігів, Ніжин, Стародуб, Переяслав і Новгород-Сіверський. На західноукраїнських землях визначними художніми осередками були місто Жовква (біля Львова) та село Посада Роботицька (тепер Польща). Реалістичні тенденції, що так яскраво виявилися в мистецтві XVIІ-XVIІІ ст., на Наддніпрянщині й Слобідській Ук­раїні зумовлювались піднесенням творчості народних мас, яке наклало відбиток на всі ділянки тогочасного суспільного й культурного життя.

Художники дуже оригінально розв'язували основні проблеми живописного відображення світу. Вони не поривали з традиціями, які набували в тих умовах великого значения в плані національного самоутвердження народу й, водночас, використовува­ли творчі досягнення ренесансного та післяренесансного мистецтва Західної Європи.

Починаючи з XVI ст., західноєвропейський живопис був відомий в Україні, на­самперед, через гравюру, Крім того, у XVII ст. у магнатських палацах Галичини нагро­маджуються досить великі збірки оригінальних творів західноєвропейського живопи­су. В Україні працювали живописці, що приїжджали з Італії, Німеччини, Чехії, або май­стри, що народились в Україні, але мистецьку освіту здобули в Західній Європі.

Нові прийоми живописного відображення українські майстри впроваджували досить поступово, зберігаючи основні традиційні художні засоби відтворення, зокрема площинне трактування, яке так яскраво виступає в портретному живописі. Нові жанри живопису — побутовий, пейзажний, натюрморт, не виділившись остаточно в самостійні категорії, знайшли певний розвиток лише як складові частини релігійних та історичних композицій. Світлотіньові прийоми також застосовуватися досить обмежено. Кольори зберегли свою силу і насиченість.

Образ людини посідав центральне місце в українському живописі, він склався під впливом естетичних та етичних уявлень, що панували в тогочасному суспільстві. В тра­диційних іконописних творах втілено не повсякденний, не індивідуально-конкретний, а урочистий, узагальнено героїзований образ, сповнений життєрадісної сили й теплого ліричного почуття. Насичення мистецтва гуманістичним змістом, безперечно, йшло в розріз із самою суттю іконопису, утвердженого церковною традицією, але саме це гу­маністичне спрямування визначило велику цінність українського живопису XVII-XVIII ст.

Український живопис цього періоду розвивався у формах монументального на­стінного розпису, станкового іконопису, портрета. Монументальний стінопис цього часу поділяється на дві великі ірупи. Перша група розписів, пов'язана з дерев'яними церква­ми, стоїть на межі між професійним малярством та народним примітивом і відзначаєть­ся яскравими рисами народного мистецького світосприймання. Друга група –це монументальні розписи у кам'яних спорудах.

Настінному живопису на даному етапі властиве певне зниження монументаль­ності й піднесеності, на зміну яким приходять декоративність, витончена барвистість, ліризм образів. Великого поширення набувають сюжети «страшних судів», у яких, ма­буть, .найяскравіше виявився народний дух та антифеодальна спрямованість мистецтва того часу. Створюючи піднесені образи біблійної та євангельської міфології, художни­ки начебто прагнуть звести своїх героїв на землю, наблизити до життя і зображують їх у вигляді звичайних людей, наділених рисами фізичної краси.

Монументальний живопис даного періоду представлений переважно пам'ятками Західної України та Закарпаття, хоч акти та літературні джерела свідчать про те, що роз­писи існували також і в дерев'яних храмах Придніпров'я. Так, наприклад, Павло Алеплський відзначив, що в Умані він відвідав нову і простору дерев'яну церкву, всю роз­писану. Відомо також, що дерев'яна церква Миколи в Києві на Аскольдовій могилі до 1810 р. теж мала розписи. Павло Алеппський зазначає, що не тільки храми, але й тра­пезні та келії у київських та інших монастирях були розписані. У дерев'яних церквах Східної України настінні розписи все ж зустрічалися рідше, ніж на Західній.

Центром київської школи монументального живопису були малярні Києво-Пе­черської лаври. Лавра на той час відігравала певну роль у боротьбі українського народу проти католицької Польщі. Тому великого значення надавали в Лаврі не лише друку­ванню та поширенню полемічної літератури, а й роботі малярень. Борючись за зміцнен­ня свого впливу на українське населення, Лавра не чинила опору проникненню народ­них традицій у творчість своїх майстрів, які не відгороджувались і від західноєвропейсь­кого мистецтва, використовуючи окремі його здобутки.

Основну увагу лаврські малярі зосередили на оздобленні Успенського собору. На кінець XVІІ – початок XVIІІ ст. він був уже багато прикрашений живописом. У цей час склалася та основна іконографічна схема розписів, яка стала традиційною для лаврських живописців. Про це свідчить порівняння двох описів стінопису Успенського собору Лаври, зроблених до після пожежі 1718 року. Під час цієї пожежі в Успенському соборі загинули не лише розписи XVIІ ст., але й залишки мозаїк та фресок ХІ ст. Для поновлення архітектури й живопису храму потрібно було близько десяти років. Керівниками головної лаврської малярні на той час були Іван та Феоктист. До участі в цих роботах залучалися й живописці з інших місць України. Визначними майстрами живопису вия­вили себе Алімпій Галик та Пахомій.

Розписи в Успенському соборі розміщували за строгою системою. У куполі, що символізував небо, зображували «Новозавітну Трійцю», між вікнами барабана — постаті дванадцяти апостолів, під ними, на парусах, — чотирьох євангелістів, ще нижче, на чо­тирьох арках та стовпах, — численні сюжетні композиції на біблійні та євангельські теми. В апсиді головного вівтаря майже на всю його висоту малювали розп'яття. Якщо розпис по вертикалі (від купола до підлоги) повинен був втілювати основні ідеї богосло­в'я, то розпис, що йшов по горизонталі – вздовж стін центрального нефа, присвячував­ся головним чином історичній тематиці. Вздовж стін хорів розміщували сім «соборів вселенської церкви», що визначали основні етапи її розвитку. Минуле й сучасне України розкривалось у зображеннях архімандритів, князів, царів та гетьманів, їх постаті, виконані на весь зріст.

У лаврських розписах 20-х років XVIІІ ст. було багато відхилень від канонічних норм. У них відчувається прагнення до усвідомлення суспільно значущих ідей, яскраво виявляються національні традиції. В 1772-1779 р. розписи ці поновили керівник лав­рського училищаа Голубовський та його вихованці, а в 1844 р. частково переписав ієро­монах Іринарх. Але навіть у такому вигляді вони не відповідали офіційним церковним вимогам і на початку 80-х років XIX ст. були знищені й замінені живописом псевдовізантійського характеру. Монументальний живопис Успенського собору певним чи­ном впливав на виконання розписів інших храмів, наприклад Софії Київської. З 1657 по 1685 p., у зв'язку з війнами з Польшею, київські митрополити жили в Москві і Со­фійському собору не приділяли належної уваги. Лише з початку XVIІІ ст. у Софії було розпочато систематичну роботу над розписом стін, давні ж композиції, що лишились під шарами побілки, були забуті. Протягом майже всього XVIІІ ст., до 70-х років включно, працею кількох поколінь українських майстрів стіни цього собору було вкрито барви­стим живописом. Виконували його майстри та учні досить великої софійської малярні (в середині XVIІІ ст. вона нараховувала до тридцяти чоловік), керувати якою запрошу­вали кращих українських художників.

У другій половині XVIІ та у XVIІІ ст. іконопис залишається основним видом жи­вопису. Провідна його роль була зумовлена всім змістом української культури, яка мала релігійне забарвлення. Щоправда, на цьому етапі іконопис поступово змінює свій ха­рактер, в ньому розвиваються елементи нової іконографії, міцнішають реалістичні риси і виразно визначаються впливи тодішніх мистецьких стилів — бароко, рококо, класицизму, викристалізовуються алегорично-символічний, історичний та пейзажний жан­ри. Особливе місце в живописі посідає народна картина.

Еволюція іконопису зумовлюється розвитком іконостаса. Саме з іконостасним живописом пов'язана творчість найвідоміших українських майстрів цього часу. На відміну від попередньої епохи, коли художники дуже рідко підписували свої твори, з середини XVII ст. вони починають відступати від старого звичаю. Це дає можливість скласти уявлення про діяльність як окремих митців, так і художніх осередків. Все ж більшість творів живопису, зокрема, найвизначніші, особливо на Лівобережній Україні, залишаються анонімними. Проте індивідуальна манера письма, яка на той час була уже досить розвинутою, дає можливість визначити приналежність певного кола пам'яток пензлю якогось одного художника або принаймні майстерні.

Важливим центром українського живопису XVII ст., розвиток якого можна про­стежити по пам'ятках, що збереглися до наших днів, було містечко Судова Вишня (те­пер Львівської обл.). З нього вийшов відомий письменник, полеміст-демократ Іван Вишенський. Демократичний характер цього культурного осередку виразно позначив­ся на творчості таких художників — вихідців з цього містечка — як Ілля Бродлакович Вишенський, Яцько з Вишні, Іван Маляр із Вишні, Стефан Вишенський. Майстри цієї школи виконували, головним чином, замовлення різних сільських парафій. Збереглася низка творів з підписом Іллі Бродлаковича. Найстаріші з них – ікони «Покрови» 1646 р.) та «Архангел Михаїл». Виконаний у старих традиціях, яскравому колориті, образ архангела вражає динамічністю, величавою монументальністю. Порівняно з ним інші підписані Іллею Бродлаковичем твори, такі, як «Св. Микола», «Христос Вседержи­тель» (1666 р,) та близький до нього «Собор Архангела Михаїла», мають зовсім інший характер. Вони відзначаються тонким ліризмом. Стриманий малюнок, підкреслений дещо широкою лінією, площинне трактування форми, сполучення синьо-блакитних та вохристо-зелених тонів разом зі своєрідною композицією, за якою зображення окрес­лені м'якими лініями, створюють враження ясного й тихого спокою.

Ця розбіжність у манері виконання творів, на яких стоїть підпис Іллі Бродлаковича, викликає думку про те, що майстрів з таким іменем було два, можливо, це були батько й син.

Наприкінці XVII ст. художній осередок склався у місті Жовкві. Одним з найвідоміших майстрів цього осередку був Іван Руткович. У творчості Івана Рутковича знайшов яскраве втілення досвід кількох поколінь українських майстрів живопису, їх пошук нових, досконаліших засобів правдивого відображення дійсності.

Побудова композицій на релігійні теми в побутовому, майже світському плані, пластичне трактування об'ємних форм, вишуканий, мажорний колорит, прагнення до правди й краси в художньому образі — наблизили Рутковича до нового, широкого розу­міння завдань живопису.

Наявність кількох підписаних і датованих іконостасів Івана Рутковича дає можливість простежити шлях розвитку творчої індивідуальності майстра протягом двох де­сятиліть. Дата й місце його народження та смерті не відомі, немає відомостей, у кого він вчився, де працював, крім місць, зазначених на підписаних ним творах. Відомо лише, що Руткович був жовківським міщанином і активним членом братства, брав участь у громадському житті свого міста.

Підписані твори Івана Рутковича — це відомі іконостаси у Волиці-Деревлянській, Волі-Висоцькій та із Скваряви-Нової. Перші два іконостаси стоять зараз на своїх місцях у дерев'яних церквах, що дає можливість сприймати ці комплексні твори в органічному поєднанні живопису з декоративним різьбленням. Найбільший і найбагатший — це іконостас із Скваряви-Нової.

Іконостаси Рутковича привертають увагу високою майстерністю виконання. У їх побудові збережена класична простота форм і співвідношень. При створенні окремих ком­позицій Руткович користувався гравюрами українських і західноєвропейських, переваж­но нідерландських, майстрів. Ввівши багато нового, незвичайного в інтерпретацію теми, він залишився вірним кращим традиціям українського живопису. Це виявилося, насам­перед, у свіжому, радісному колориті, в простоті композиції. Сюжети Руткович трактує здебільшого в плані побутових картин, чим наближає їх до життя. Очевидно, що він не мав такої професійної підготовки, яка дала б можливість повністю опанувати всі закони реалістичного відображення, подолати деяку скутість у здійсненні творчих задумів. Ху­дожник намагається наблизитись до живої природи, але це – інтуїтивно, стихійно. І все ж твори його захоплюють безпосередністю та розмахом. У них відчувається талант і темпе­рамент видатного самобутнього майстра, незрівнянного колориста.

У живописі іконостаса з Волиці-Деревлянської (1680-1682 pp.) Іван Рутковим виступає як художник реалістичного спрямування, який, не вагаючись, надає окремим сценам виразного світського характеру. Однак тут ще відчувається деяка стриманість та приглушеність колориту. Глибиною психологічної характеристики персонажів, деко­ративністю форм і колориту вражають композиції на дияконських вратах, намісні ікони та сценки цокольного ярусу. Монументально вирішений образ архистратига Михаїла на дияконських вратах — це втілення юної непереможної сили й караючої справедливості.

Одним з найвидатніших художників, життяякого було пов'язане переважно з Білостоцьким монастирем на Волині, був Йов Кондзелевич (1667 – близько 1740 pp.).Родом він був з міста Жовкви – відомого культурного та мистецького осередку. У дев'ят­надцять років став ченцем, а з 1693 року – ієромонахом.

Безсумнівно, що Кондзелевич мав високу фахову підготовку. Найранішим тво­ром Кондзелевича вважають фрагменти іконостаса Білостоцького монастиря, що скла­даються з зображень шести апостолів та ікони «Успіння». У 1695 р. Кондзелевич вико­нав кіот для Загоровського монастиря з зображеннями Іоакима та Анни, Трійці, Хре­щення, мучениці Варвари, архідиякона Стефана. В 1698-1705 pp. очолюючи групу іконописців, він працював над іконостасом для Скита Манявського. У цьому іконос­тасі, відомому під назвою Богородчанського, пензлеві Кондзелевича належать образи «Успіння» та «Вознесіння», архангелів Михаїла та Гавриїла на дияконських вратах, «Тайної вечері», «Розп'яття», «Христа з самарянкою», «Христа і Никодима». У1722 р. худож­ник брав участь у роботі над іконостасом для Загоровського монастиря, в 1737 р. він створив останню з відомих нам робіт — «Розп'яття» для Луцького монастиря.