Господствующая культура революционных масс

Контрреволюции в культуре

Схема 34. «Две культуры» по В.И. Ленину

дение Ленина заключалось в убеждении, что «раздвоение еди­ного» в культуре не особенность российской истории, достиг­шая своей смысловой кульминации, а универсальная закономер­ность мировой истории, общее свойство всех национальных культур, неизбежное состояние культуры в классовом обществе.

Между тем сегодня хорошо известно, что ни для восточных, ни для большинства западных культур раздвоение не характер­но. Социокультурный раскол — явление, типичное для России и присущих ей национальных культур, тесно связанных с русской и воспринявших ее бинарность. Раскол русской культуры Се­ребряного века, отличавшийся необычайной даже для России остротой и непримиримостью, способствовал рождению и раз­витию русской революции (1905—1917), окончательно разбив­шей русскую культуру надвое. Одна из двух русских культур стала советской, другая составила культуру русского зарубежья. Противостояние и борьба двух русских культур в мире опреде­лили собой многие процессы и явления во всемирной культуре XX века.

Как феномен культуры русская революция началась с про­цессов «расщепления культурного ядра», интенсивно развивав­шихся в конце XIX — начале XX веков. Это проявлялось в том, что одни и те же понятия или явления трактовались в различ­ных социальных и идейных кругах не просто различным, но и прямо противоположным образом. Свобода и творчество; лич­ность и масса; демократия и диктатура; всемирное и нацио­нальное; прогрессивное и реакционное; созидание и разруше­ние — все понималось (даже различными представителями твор­ческой интеллигенции, а не только, скажем, профессиональ­ными революционерами или народными массами) взаимоиск­лючающим образом.

Так, например, «свобода» в одних случаях понималась преж­де всего как творческая свобода (в частности, свобода слова, свобода совести, свобода мысли, свобода художественной фор­мы и т.п.), а в других — как свобода политическая (свержение самодержавия, установление народовластия, право на прове­дение демонстраций, митингов, забастовок, стачек и т.п. — вплоть до вооруженного восстания против существующей вла­сти и строя). «Творчество» могло трактоваться в культурном смысле как научное, художественное, философское и даже ре­лигиозное творчество, наконец, как «жизнетворчество» (т.е. со-

знательное конструирование своей и окружающей жизни как своего рода художественного произведения — в соответствии с теми или иными философскими и эстетическими идеалами, книжными представлениями, литературно-художественными образцами); но могло быть истолковано в качестве историчес­кого творчества масс (например, революции). «Масса» могла пониматься в одном контексте как безликая толпа, то равно­душная, то агрессивная; но могла быть интерпретирована как источник всех революционных преобразований, как «локомо­тив» истории. И подобное разночтение наиболее популярных концептов, с помощью которых описывалась и осмыслялась реальность, лучше всего свидетельствовало о брожении и сму­те в российском обществе предреволюционной поры, о назре­вавшем драматическом расколе не только в общественном со­знании, но и в самом «теле» российской цивилизации.

Первоначально революция, рассматриваемая исключительно как феномен культуры, а не феномен социальный или полити­ческий (т.е. будучи представлена в совокупности революцион­ных идей и призывов, настроений и теоретических концепций, художественных образов и программ человеческого поведения), усиливает культурный плюрализм эпохи. Исподволь она разру­шает целостность и единство господствующей, монопольной культуры, против которой собственно и бывает направлена ре­волюция как наиболее радикальная разновидность контркуль­туры. Более того, революционные процессы в культуре доводят культурный плюрализм до той критической точки («расщепле­ние» основных теоретических понятий, представлений, катего­рий культуры), за которой никакое единство культуры оказыва­ется далее невозможным. Всеобщее «раздвоение единого» в куль­туре не может на каком-то этапе развития революционных тен­денций не вести к неотвратимому социокультурному взрыву, к резкой смене [ломке] культурно-исторической парадигмы.

Позднее революция начинает действовать как фактор кон­солидирующий, централизующий, интегрирующий социокуль­турные тенденции, с одной стороны, под эгидой революцион­ных и социалистических идеалов и, с другой — в противовес тенденциям контрреволюционным, буржуазным, монархичес­ким и т.д. Революция, сначала раскалывая ценности и нормы общества на «полезные» и «вредные» для себя, в дальнейшем стремится восторжествовать над противоположными себе тен-

денциями, подавить их, уничтожить и в конечном счете ут­вердить только те ценностно-смысловые тенденции и уста­новки, которые соответствуют и способствуют целям и за­дачам революционного развития как единственно прогрес­сивные, истинные, возможные и долженствующие в мире. Идеи и образы, идеалы и реалии революции постепенно на­чинают претендовать на статус Абсолюта, единственно допу­стимой идейно-смысловой системы ценностей и норм, тради­ций и убеждений, а революционная идеология, становясь все уже и нетерпимее, превращается в идеологию тоталитарную, не признающую права на существование каких-либо иных идеологий, ценностей и смыслов, кроме порожденных рево­люцией или освященных ею. На этом заканчиваются и сво­боды, провозглашенные революцией, и творчество — исто­рическое, социальное и культурное. Наступает время жесто­кой и безусловной диктатуры, мировоззренческого монизма, политического и социокультурного единогласия.

Русские символисты и религиозные философы рубежа веков понимали свободу исключительно в духовном и даже мистичес­ком смысле; так же трактовалась и сама революция, и революци­онеры; даже пролетариат в интерпретации, например, А. Бело­го представлялся прообразом будущего «сверхчеловечества», понимаемого не столько в ницшеанском, сколько в соловьевс-ком духе — как «всечеловечество» или «Богочеловечество» (сюда же относился и пролетарский интернационализм, и противопо­ложность труда капиталу, и борьба за человеческие права, про­тив эксплуатации, и отвержение бремени частной собствен­ности, и начало нового летоисчисления в мировой истории, и т.п.). В конечном счете сама революция воспринимается, напри­мер, А. Белым амбивалентно: как диалектическое единство со­зидания и разрушения; как творческий, культурно-продуктив­ный, ценностно-производительный акт, в котором само наси­лие, разрушение (старых форм) творчески плодотворно, диалек­тически созидательно и свободно. Заключенное в революции противоречие носит чисто культурный и даже художественно-эстетический характер — в духе всей этой отвлеченной концеп­ции Белого. В «революции», о которой говорит Белый, нет ее социально-исторического содержания; это отнюдь не полити­ческая, а поэтическая революция. Подлинный революционер, в его интерпретации, — всегда художник; их тождество — в пла­менном энтузиазме обоих, в романтике их отношения к проис­ходящим событиям.

В понимании революции как искусства особого рода, где предметом и материалом художественного творчества оказы­вается сама изменяющаяся действительность, сознательно пре­образуемая художником-революционером в соответствии с его творческими замыслами, этическими и эстетическими идеа­лами, его романтической мечтой, — многое сближает симво­листа А. Белого с представителями русского авангарда, преж­де всего с футуристами. Для последних революционное бур­ление масс поначалу воспринималось как особые стихийно-импровизационные формы искусства будущего, нечто вроде всенародного «хеппенинга», непосредственно включающего в себя даже элементы насилия, народной расправы как праз­дничные, зрелищные жанры народного творчества, как свое­образный трагикомический карнавал, замешанный на крови и самосуде.

Так, у В. Хлебникова в поэме «Настоящее» революционная толпа называет себя: «писателями ножом», «священниками хо­хота», «свободными художниками обуха», «запевалами паденья престолов», «мыслителями винтовкой» и т.п., и в этом обличье культура революции предстает зловещей, кровожадной. У В. Маяковского революционное творчество также коллективно и стихийно: «площади — наши палитры», «улицы — наши кисти» и т.п.; в его дореволюционных поэмах («Облако в штанах» и др.) сцены насилия и террора прямо поэтизируются: «Понедельни­ки и вторники / окрасим кровью в праздники!» или: «Выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазни­ков». В дни Октябрьского переворота революционные солдаты и матросы легко подхватили частушку, сочиненную поэтом-фу­туристом: «Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!». Частушка Маяковского воспринималась как призыв к антибуржуазным погромам и грабежам. У А. Блока в «Двенадцати» частушка не менее грозная: «Запирайте етажи, / Нынче будут грабежи!». В позднейшей поэме В. Маяковского «Хорошо» революционные «глухие крестьяне» распевают: «Но-жи-чком на месте чик/ лю-то-го по-мещика». Или: «Под-пусть петуха!/ Подымай вилы!/ Эх, не потухай,—/ пет-тух милый!»). Примеры подобной эстетизации преступлений, санкционирован­ных и оправданных революционной стихией, можно многократно умножить. С. Есенин и Н. Гумилев, И. Бабель и А. Веселый,

A. Серафимович и Д. Бедный ярко и красочно отобразили радо-
стную атмосферу жестокого и страшного «праздника трудящих-
ся» (как определял революцию Ленин).

Не менее своеобразно косвенное истолкование революции и ее социокультурных атрибутов русским авангардом; особенно характерен здесь футуризм с его формами демонстративного, эпатажного поведения в жизни и в искусстве, которое само по себе понималось как эстетическая революция, как протест ре­волюционеров от искусства против господствующих однознач­ных норм и традиций монистической культуры (ср. четыре «до­лой!» Маяковского из его «Облака в штанах», где в одном ряду отвергаемых явлений находятся «ваши» строй, религия, искус­ство и любовь; аналогична роли общественного вызова в «Нате» и «Вам» того же Маяковского, декларация «самовитого слова»

B. Хлебникова, поэтическая «заумь» А. Крученых, знаменитый
«черный квадрат» — антиикона — К. Малевича, рисунки на соб-
ственном лице Д. Бурлюка, нарочитые дерзости музыкального
языка юного С. Прокофьева, театральные эксперименты
Вс. Мейерхольда с его теорией «биомеханики» и т.д.).

Еще до революции художниками-модернистами предпри­нимались сознательные попытки революционного обновления искусства со стороны формы и художественных средств. Так, футурист В. Маяковский пробовал силы в создании революци­онной поэзии радикальными средствами неклассической поэтики («Облако в штанах», «Человек» и т.п.). В том же духе творили и другие авангардисты (поэты В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Круче­ных, В. Каменский; художники П. Филонов, К. Малевич, Н. Аль­тман, Д. Штеренберг, В. Татлин; композиторы А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, театральные деятели — С. Дягилев, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров и др.), видевшие в своем искусстве, доводящем новаторство до грани общественного вызова, подчас эпатажа, революционный фактор развития культуры. Поэт-символист и философ Вяч. Иванов на примере музыкального творчества А. Скрябина доказывал разрушительный характер революционного «дионисий-ства» в России, доходящего до последней степени неистовства.

Все это — свидетельства неудержимого стремления куль­туры предреволюционной и революционной эпохи к расшире­нию арсенала выразительных средств, тематики, идейно-об­разного многообразия, к преодолению любых ограничений и запретов на пути творческой самореализации художников, мыслителей, деятелей общественной и культурной жизни, к безграничной свободе художественной фантазии (вторгающей­ся даже в теоретические, научные области), индивидуальной этики (творческая вседозволенность), личного и общественно­го поведения.

Еще позднее в аналогичном творческом ключе мыслится ис­кусство будущего (революционное искусство) многими деяте­лями Пролеткульта — своего рода тоже авангардистами, стре­мившимися создавать принципиально «новую» культуру — вне каких-либо традиций, «с чистого листа», путем изобретения не­виданных, ультрареволюционных форм вселенского, космичес­кого масштаба. Здесь тоже художник-революционер и револю­ционер-художник как-то неразличимо перепутывались, слива­лись. Границы между искусством и жизнью также размылись. Жизнь представлялась безупречным материалом для проведе­ния любых художественных экспериментов — революционных по замыслу, материалу, масштабу, средствам, инструментам твор­чества, творческому методу, стилевым приемам, художествен­ному языку и, разумеется, по своим конечным эстетическим результатам.

Складывавшаяся в процессе самоосуществления русской ре­волюции социокультурная ситуация была гениально «схвачена» А. Блоком в его лапидарной формуле «Возмездия»: «нераздель­ность и неслиянность искусства, жизни и политики»; «трагичес­кое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоре­чий непримиримых и требовавших примирения». Записанная в Предисловии к принципиально незавершенной «Поэме предчув­ствий» в 1919 г., эта формула датировалась самим автором 1911 г. В этой формуле была заключена вся последующая история совет­ской и даже постсоветской культуры, и сам Блок мог смело трак­товать ее как свое личное пророчество — как поэта и мыслителя.

А. Блоку удалось почувствовать и гениально сформулиро­вать мысль о том, что революция — это культура, жизнь и поли-тика — три разные, даже противоположные субстанции: ведь политика — это не «жизнь», а эксперимент над живой жизнью, т.е. своего рода «искусство». Однако политика так же неорга­нична подлинному искусству и культуре в целом, как и жизни, потому что она есть насилие над жизнью и культурой, есть про­извол экспериментатора, есть попытка втиснуть реальность в теоретическую схему, сделать утопию реальностью, что без по­мощи лжи и насилия оказывается невозможным. Но нельзя аб­страгироваться и от соседства трех несовместимых явлений, от их конфликтного взаимодействия и взаимопроникновения: по­литика всегда претендовала на то, чтобы перестраивать жизнь и командовать искусством; искусство оглядывалось на политику и жизнь, споря с ними и предлагая идеальные образцы их преоб­разования; жизнь отвергала и искусство, и политику как иска­жение реальности, как идеал, далекий от бытия. Отсюда их «не­раздельность и неслиянность». Отсюда драматизм и трагедий­ность революции, которая связывает в тугой узел явления, ко­торые в принципе не могут и не должны быть соединены между собой, и разъединяет, отчуждает друг от друга органически вза­имосвязанные, в принципе нерасторжимые части одного цело­го. Поэтому революция, создающая принципиально новую кон­фигурацию культуры и действительности, начинает собой но­вую систему отсчета исторического времени.

Отношения искусства и действительности

Схема 36. Блоковская триада

Нераздельность и неслиянность жизни, искусства и политики в культуре революционного времени.