Театр еліністичного періоду.Драматургія, акторське мистецтво

Середньовічний фарс

Середньовіччя , як правило , ми уявляємо жахливим , темним , але ми весь час забуваємо , що ця епоха мала багато світлого та веселого – дійсно поруч з темними забобонами , покаяннями , безпримірною жорстокістю завжди знаходилося місце для бешкетного , часом досить грубого та цинічного жарту , так же як і тижні постів змінювалися на тижні нестримних ярмаркових веселощів . В культурі середніх віків пафос затвердження та звеличення уживався з мотивами розкриття та розвінчання . Особливо це явище розцвіло наприкінці середньовіччя , в часи бурних та багатозначних потрясінь та зсувів у тодішньому соціумі . В ті часи з’явилася та окріпла культура міст та розквітали всілякі сатиричні та комічні жанри , в тому числі театральні . Самі цінні з історичної та пізнавальної точки зору є фарси . Фарс виник раніше , але розквіт у пору пізнього середньовіччя .

Театр займав помітне місце у повсякденному побуті середньовічної людини , так що серед фігур середньовічних мешканців є не тільки лицарі , купця , ченця , селянина , а й фігура актора – забавника та блазня . середньовічний актор був невід’ємною частиною суспільства ; він розважав і на подвір’ї замка лицаря , і на міській площі , і , навіть , у стінах монастиря . Без актора не відбувалося жодної важливої події чи то ярмарок , чи свято , чи то коронація , чи то приїзд іноземних гостей .

Окрім світського театру існував і театр духовний – його породила утилітарна потреба богослужіння : люди вже не розуміли латину , вона була недоступна народу , тому слова богослужіння не просто вимовлялися , але вони тут же й інсценувалися , обгравалися. Цей яскравий театр еволюціонував , він вийшов з церкви на паперть , а потім і на соборну площу , відмовившись при цьому від латини та перейшовши на загально доступну мову натовпу .

Розвиток середньовічного театру та фарсу разом з ним нерозривно пов’язаний з містом та з його мешканцями , які були і акторами і глядачами . Але культура середньовічного міста не була виключно веселою та бешкетливою , тому в жартах була іноді і низька заздрість , і похмура розлюченість , а іноді просто прагнення не тільки осміяти все низьке та ретроградне , а брутально познущатися над будь-якими моральними нормами , обплювати їх , збочити . Театр не тільки оголяв та розвінчував , а й попереджав , навчав . Причому це нерідко уживалося у одному й тому ж фарсі .

Коли саме зародився середньовічний театр сказати складно , але у ХІІІ сторіччі створюються сцени та діалоги , що виводили на помост тих чи інших представників верст та професій , з’являються традиційні фігури . Але ці сцени ще не наповнені напружено інтриги , в них нема дії , хоча , треба сказати , що ці сценки користувалися повагою у глядачів . Однак такі сценки підготували гарний грунт для подальшого розвитку комічного театру. На цьому грунті і виникли мораліте – п’єси дидактико-алегоричного характеру , гостро сатиричних п’єсок – соті та власно фарси .

Існує теорія , за якою фарси виникли з містерій , де обгравалися біблійні сюжети . Серед таких сцен іноді зустрічалися комічні : наприклад зображення торговців , що сваряться серед храму , то бійку солдат за одяг Христа , то кумедні вихиляси паралітика. Ці живі сцени виросли на біблійному сюжеті , але сильно перероблені перетворювалися у веселу інтермедію . В текстах деяких містерій , які дійшли до нас часто робились помітки , що в цьому місці треба вставити фарс . Середньовічні хроніки іноді пригадують про те , що одночасно з містерією виконувався фарс (наприклад фарс “Мельник, чию душу чорт в пекло затянув” йшов одночасно з “Містерією про святого Мартіна”) .

Існує інша точка зору , що фарси старші за містерії . Вони могли виникнути ще на початку ХІІ сторіччя , або на початку наступного , окрім того в хроніках та текстах містерій на фарс вказують , як на жанр , що склався , котрий використовується в цих грандіозних багатоденних святах якими були середньовічні містерії. Окрім того , треба зазначити , що фарси не мають ніякої аналогії з біблійними сюжетами .

Фарси , на думку А.Міхайлова , є продуктом самоусвідомленням мешканців місця , їх зацікавленістю до повсякденного життя своїх співгромадян , негайною потребою висміяти все , що було в ній кумедного та безглуздого , зобразити у реальному світлі всіх , хто надягає на себе маску благочестя . В фарсі ми знаходимо й чисто народні риси – не тільки критичний погляд на тих , хто має владу , а й невичерпна веселість , готовність до не завжди безобразливому жарту до зухвалості.

Бешкетні траверсі та ризиковані алегорії , які властиві карнавальній культурі сильно впливали на драматургію фарсу . Фарсові вистави були невід’ємною частиною карнавалу . Але фарс не є адекватним культурі карнавалу . Фарс не є суто карнавальною виставою , він непритаманний алегоризму іншого драматичного жанру – моаліте . В значно більшому ступені з духом карнавалу пов’язані соті . Жанр соті був гостро сатиричним жанром , який виріс з пародійних сатиричних монологів та діалогів , соті показував дійсність свідомо недоумкуватою, і навіть взагалі вивернутим задом на перед . Але виконувалися соті акторами особливого амплуа – блазнями ( “дурнями” та “дурами” ) , які носили спеціальний одяг з дзвониками . Актори в соті , на відміну від фарсу , втілювали не живих людей , чи версти або професійні типи , а цілі соціальні інститути – церкву , лицарство , королівську владу , папський Рим .

Соті , фарси та містерії вже не могли виконуватися групою аматорів , що не мали професійної підготовки ; тому наприкінці середньовіччя з’явилася потреба утворення напівпрофесійних груп. Групи ці були , звичайно , аматорськими , бо вистави йшли тільки по святах .

Містерії вимагали особливих прийомів , тут на першому місці був декоратор та творець сценічних ефектів . Виконання містерій , як правило , затягувалося на декілька днів і вимагало великої кількості акторів . На відміну від містерій фарси ставилися набагато простіше ( як правило в фарсах грало 3-4 актора , іноді навіть 2 як в фарсі “Хлопчик та сліпий”) Цьому сприяв і стійкий стереотип , що склався в середині XV століття міського життя з постійними ярмарками , престольними святами і т.п. , які були вже неможливі без виконання фарсів і соті . Склалися й специфічні театральні об’єднання , в надрах яких і складався репертуар . Таких об’єднань було багато – кожне місто могло мати свою трупу . Актори , що входили до цієї трупи були місцевими мешканцями , мали якусь професію і не схильні були кудись їздити . Частіше за все такі об’єднання складали колишні школярі - студенти . Ядром театральних комедійних труп стали молоді правники – клерки судових палат міських парламентів , службовці , помічники адвокатів і т.п. Часто назви театральних труп самі казали про професію членів трупи – так у ХІІІ сторіччі виникла в Парижі славетна “Базошь”, так тоді називалася будівля суду .

В Парижі існували й інші трупи , так в останні роки правління божевільного Карла VI ( 10-і роки XV сторіччя ) виникла театральна корпорація – “Безтурботні хлопці” “Безтурботні хлопці”. влаштовували яскраві та шумні “свята дурнів” , один з яких Віктор Гюго описав в ”Собор Паризької Богоматері”.

Як я вже казав , майже кожне крупне місто мало свою трупу , тому в гастролях не було необхідності . Але якщо не їздили актори , то мандрували п’єси . Обмін репертуаром особливо підсилився з винаходом книгодрукування . Дуже часто це були такі собі “піратські” копії текст яких був швидко надрукований стенографістом конкуруючої трупи або типографістом . Звичайно , що такий на скору руку записаний текст був недосконалим – в ньому було багато пропусків , помилок , а іноді навіть нісенітниці . Однак нам доводиться обходитсь тільки цими джерелами , які до нас прийшли . Такі “піратські” книжки були надруковані готичним шрифтом , іноді був кумедний малюнок . Тиражі таких книжок були мізерними . Окрім цього їх мало хто зберігав , так трупа поставивши фарс викидали затерту книжку кудись в комору

Трагеія Еврипіда Медея

Любимый образ Еврипида – Медея. Пьесы о ней успех не имели. Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала. Женщины живут естественно и искренне. Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Медея живет вместе с мужем в Коринфе. Ясон не добивается в Коринфе власти, об этом вторая трагедия «Медея» - 431 год. Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками. Это трагедия не о ревности – а такого греки понять не могли.

В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и причина трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (≈ софист, доказывает любыми способами свою правоту).

Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению тогда Медея понимает, что главная ценность для мужчины – это дети.

У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта

Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам

Перемещение симпатии – то Медее, то Ясону. У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи.

Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Е. внутренний мир человека не изображался.

Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

4. Драматургія Аристофана. Загальна характеристика

Комедия, вторая отрасль греческой драмы, получила в Афинах официальное признание значительно позже, чем трагедия. Состязания «комедийных хоров» были установлены на «Великих Дионисиях» только около 488 — 486 гг.

Античная комедия на злобу дня, это дело нелегкое и серьезное. Античная комедия – остро политическая, философская, отчасти идеологическая. Истоки комедии в праздниках Дионисиях – «комос». Песни комоса малопристойные.

Хор в комедии носит уродливые маски и одежды. С фольклорной традицией комедию связывает борьба старого и молодого. Побеждали молодые. Элемент карнавального действа.

У жанра древнеаттической комедии были и свои литературные предшественники – фольклорная дорийская драма (возникла в Мегарах) и литературная сицилийская комедия. Фольклорная дорийская драма – карикатурные примитивные сценки, без хора, часто пародии, сюжета нет. Литературная сицилийская комедия – пьеса с цельным законченным действием, нет хора, часто пародируются мифы.

Влияние мима. Мим – это сценка с натуры, из обыденной жизни, с упором не на сюжет и действие, а на воспроизведение характерных черт представителей профессий.

Черты древнеаттической комедии:

1) реакция на живые политические события

2) комедия сатирична. Насмешка над чертами современной жизни

3) комедия тесно соприкасается с фольклором.

4) в основе генезиса комедии – проникновение грубости из народа. Комический хор превосходил трагический – 24 человека, разделенные на два враждующие полухория.

Структура:

Типическим для «древней» комедии можно считать нижеследующее построение. В прологе дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя. За этим следует парод (вступление) хора, живая сцена, часто сопровождающаяся свалкой, где участвуют и актеры. После агона цель обычно достигнута. Тогда дается парабаса (выступление хора посреди комедии - актракт). Для второй половины комедии характерны сценки балаганного типа, в которых изображаются благие последствия осуществления проекта и спроваживаются различные докучливые пришельцы, нарушающие это блаженство. Хор здесь уже не принимает участия в действии и только окаймляет сценки своими песнями

Аристофан (446-384)

родился в семье состоятельного афинского гражданина, жил в период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Идеалом для себя избирает образ среднего крестьянина – имеет рабов, но и сам работает.

Аристофан издевался над Еврипидом, Сократом. Прием – карикатура, шарж, пародия и гротеск на грани фантастики.

Темы Аристофана:

1 война и мир 11 комедий дошло – везде есть слова о войне и мире, он был ярый сторонник мира. Шла Пелопонесская война (429-403) Как и трагедия, комедия связана с культом Диониса. Комические поэты защищают права земледельцев

2 критика политики современного правления («Всадники», «Осы»)

3 проблемы культуры: воспитания, театра, литературы («Лягушки», «Облака»)

Аристофан шутливо рассказывал о первом представлении:

Словно девушке, тогда мне не к лицу было рожать

И пришлось дитя подкинуть, увидать в чужих руках

После этого Аристофан еще два раза ставил свои комедии под чужим именем. В 425 г. афиняне присудили первую награду комедии "Ахарняне", и с этого времени Аристофан стал сам ставить свои пьесы. Признание сограждан было завоевано, хотя поэту было всего около двадцати лет.

"Ахарняне" - самая ранняя из известных нам комедий Аристофана. Структура ее чрезвычайно проста. В комедии нет еще ни единого драматического действия, ни связной фабулы. Основное действующее лицо - хор. Он изображает граждан Ахарн, одного из районов Аттики. Ко времени постановки комедии Ахарны поддерживали воинственные планы афинских радикалов и требовали продолжения войны со Спартой до победного конца. А тем временем спартанцы уже четвертый год опустошали села Аттики. Афиняне не препятствовали их действиям на суше. Осуществляя план Перикла, они совершали морские набеги на Пелопоннес. В Афинах собралось все население Аттики, и людям не хватало ни крова, ни пищи, ни работы. Начались голод, болезни, жертвой эпидемии стал Перикл. Растерянность и смятение царили в Афинах. Преемник Перикла Клеон призывал всех продолжать войну, но большинство населения томилось иллюзорными мечтами о мире. Поэтому-то комедия Аристофана при всей ее фантастичности была исключительно актуальна.

В прологе комедии некий афинянин по имени Дикеополь (то есть "справедливый гражданин") жалуется на затянувшуюся войну. Действие происходит на площади, где собирается народное собрание. Дикеополь пришел еще спозаранку, чтобы послушать выступления о мире, и решил

Кричать, стучать, перебивать оратора,

Когда о мире говорить не станет он.

Дикеополь обращался к публике, так как для древней комедии первым и необходимым условием был контакт со зрителями. Речь Дикеополя прерывалась появлением участников собрания. Внезапно прибегает какой-то прорицатель, предлагая свои услуги для заключения мира, но, к огорчению Дикеополя, стража выгоняет посланца мира. В сценах, пародирующих народное собрание, выступали послы в пышных восточных одеяниях во главе с титулованным персидским сановником и воинственные фракийцы, присланные в помощь Афинам. Сановник персидского царя носил титул "царева ока". Аристофан, понимая титул буквально, наряжает актера в причудливую одежду, составлявшую вместе с маской огромный человеческий глаз. После того как Дикеополь убеждается, что послы и фракийцы реально помочь не могут, а мечтают лишь обворовывать и объедать несчастных афинян, он решает заключить мир для себя одного и принимает от прорицателя бутыль с тридцатилетним миром. 49 Пролог, в котором излагается предстоящее действие, окончен. На сцену прибегают ахарняне (хор). Разделясь на два полухория, по 12 человек в каждом, они с яростью преследуют носителя мира. Ахарняне полны воинственного пыла:

Смертью отомщу им за поля мои истоптанные,

Смертью за сожженные поля и виноградники.

Навстречу хору выходит маленькая праздничная процессия. Дикеополь со своими чадами и домочадцами справляет Дионисии. Мужчины и женщины в светлых одеждах несут корзины с плодами и всякой снедью и в песнях славят подателя благ - бога Диониса. Процессия Дикеополя - рудимент комоса фаллофоров, несших изображение фалла, символа плодородия, и распевавших фаллические песни в честь Диониса. Ахарняне с возмущением разгоняют процессию и, набрав в руки камни, готовятся наказать Дикеополя за предательство. Начинается агон хора и актера. В пылу полемики Дикеополь выхватывает корзину с углем и грозится ее уничтожить, если хор не выслушает его. Хор пугается и успокаивается. Нелепая угроза Дикеополя и странная реакция хора вызваны пародийным характером всей этой сцены, где высмеивается патетика одной еврипидовской трагедии, в которой герой заставлял слушать себя, выхватив из колыбели младенца и занеся над ним меч. Дикеополь, получивший право оправдаться, отправляется в дом поэта Еврипида. Он надеется достать у того подходящий костюм, чтобы вернее и скорей разжалобить своих слушателей. Еврипид предлагает ему отрепья нищего, одного из своих героев. Надев рубище, Дикеополь вновь появляется перед хором ахарнян. Агон продолжается, но уже в словесной форме. Страстные доводы Дикеополя встречают поддержку одного полухория, второе же, состоящее из убежденных сторонников войны, призывает на помощь полководца Ламаха. Ламах был одним из единомышленников Клеона. Афиняне любили его за честность и прямоту, но, как военный руководитель Афин, он подвергся нападкам комедиографов, и Аристофан вывел его в роли постоянного комедийного бахвала и труса. Агон Дикеополя и Ламаха оканчивается победой Дикеополя. Второе полухорие убеждается в явном преимуществе мира перед войной, хор полностью переходит на сторону Дикеополя. Актеры покидают сцену, а хор начинает парабасу, новую часть комедии, когда все участники хора сбрасывали маски, поворачивались лицом к зрителям и начинали беседовать с ними от имени поэта. В данном случае хор жалуется афинянам на завистников поэта, внушающих гражданам,

Будто город поносит он в драмах своих, над народом бесстыдно смеется

В действительности поэт отдает народу все свои силы:

... он, играя, расскажет вам правду,

Обещает он многому вас научить, обещает счастливыми сделать,

Вам не льстя наугад, не суля вам наград, не мороча вас мороком лживым,

И не ставя сетей, и без лживых затей, наставляя добру и закону

Прославление заслуг поэта сменяется провозглашением и утверждением его идейной программы, которую теперь полностью принимает весь хор, отказавшийся от своих заблуждений. Некогда парабаса составляла ядро драматического представления, в дальнейшем ее роль изменилась. Но в "Ахарнянах" она все еще занимает очень важное место, так как ею фактически оканчивается комедия и исчерпывается конфликт.

Далее следуют веселые эпизодические сценки, которые должны убедить зрителя в правоте Дикеополя и в ошибке его противника Ламаха. Внешне сценки совершенно разобщены, они следуют друг за другом с калейдоскопической быстротой, но связаны общим идейным замыслом. Вот приходит голодный и оборванный сосед, готовый продать Дикеополю за связку чеснока и горсть соли двух своих маленьких дочек. Вслед за ним появляется откормленный провинциальный купец, желающий в обмен на свои товары приобрести какую-нибудь афинскую достопримечательность. Дикеополь убеждает его взять доносчика, единственную теперешнюю "ценность" Афин. Обездоленный, но полный воинственного задора земледелец тщетно молит Дикеополя поделиться с ним миром, но тот дарит несколько капель мира лишь новобрачной, так как "в войне и мире неповинны женщины". Каждая сценка заканчивается песней хора, славящего Дикеополя: он добыл благодаря своей мудрости "дочь Киприды, подругу Харит, дочь Зевса, богиню Мира". В заключении комедии Дикеополь пирует и обнимается с танцовщицами, а рядом на жесткой подстилке стонет искалеченный на войне Ламах.

"Ахарняне" представляли восторженный гимн миру и славили эсхиловское поколение "марафонских бойцов", которые в бою отвоевали для себя и своих детей мир и требовали от молодого поколения сохранения незыблемого благополучия родных Афин.

Спустя год Аристофан впервые сам поставил комедию "Всадники", обличавшую агрессивную политику всесильного Клеона, вождя афинской радикальной демократии. По рассказам, никто из актеров не решался играть Клеона, а художники отказывались изготовить его карикатурную маску. Тогда Аристофан сам сделал маску и сыграл роль Клеона. На современной Аристофану вазе изображен хор "Всадников". Люди в попонах и лошадиных масках держат "а плечах других в традиционных костюмах. Это типичный хор ряженых, по имени которого названа комедия. В основу ее сюжета положена известная сказка типа русской о Кащее бессмертном. Действие происходит на улице перед домом дряхлого и выжившего из ума старикашки Демоса (по-гречески "демос" - народ). Демос имеет много рабов, и все они изнемогают под властью отвратительного фаворита Демоса, Кожевника (Клеона). Два раба, в которых зрители без труда узнавали популярных афинских деятелей, похищают у Кожевника его талисман и узнают, что тому суждено править над Демосом,

Пока другого не найдут, мерзейшего..

Окрыленные надеждой избавиться от Кожевника, рабы идут на рынок и там находят омерзительного Колбасника, торгующего требухой. Начинается состязание между Кожевником и Колбасником. Благодаря хору всадников, представлявшему наиболее влиятельное и богатое сословие афинян, победителем становится Колбасник. Он превращается в чудесного героя-спасителя и варит в котле с кипятком старика Демоса, откуда тот выходит прекрасным юношей, каким он был когда-то во времена Марафона и Саламина.

Аристофан разоблачает политическую несостоятельность Клеона, используя различные сатирические приемы. Так, крик Кожевника подобен шуму водопада; хор называет его "ненасытной Харибдой"; выступая в народном собрании, Кожевник швыряет в слушателей "лавины слов грохочущих". Гиперболизация сменяется гротеском или своеобразной аллегорией. Подчеркивая, например, демагогию Клеона, лестью и подачками заискивающего перед народом, Аристофан заставляет Кожевника стремглав бежать к чихающему Демосу и подставлять ему свою голову с криком:

О волосы мои, Народ, суши, сморкаясь, пальцы!

Комедия разыгрывалась в исключительно быстром темпе. Актеры и хор бегали, суетились, дрались, кричали. Лишь ненадолго восстанавливалась тишина, которую вносила парабаса. В ней корифей хора серьезно и проникновенно рассказывал о трудном, но благородном деле комедийного поэта, а затем хор пел гимн в честь Афин.

В 423 г. Аристофан, уже получивший две первые награды на Ленеях, решил поставить новую комедию "Облака" на Великих Дионисиях. Комедия получила третью награду. Однако сам поэт считал "Облака" своей лучшей пьесой и впоследствии упрекал зрителей за то, что они, привыкшие к грубым площадным шуткам, не поняли утонченной остроты и глубокого смысла его комедии. Еще ранее Аристофан не раз сокрушался по поводу падения нравов в Афинах и связывал политические неурядицы с моральным обликом общественных деятелей и правителей Афин. В "Облаках" он подвергает жестокому осмеянию новые принципы воспитания, пропагандируемые софистами, и те новые учения о природе и обществе, которые, по его мнению, подрывали основы полисной идеологии. Комедия названа по хору, образ которого сложен и фантастичен. В начале комедии хор облаков изображает парение высокой поэтической мысли, в дальнейшем облака - либо новые божества, изобретенные модными учеными, либо воплощение их туманных идей. В конце комедии, где устанавливается искомая истина, хор облаков поет от имени извечных олимпийских богов. Основным объектом нападок Аристофана становится Сократ, сложный обобщенный образ идейных противников Аристофана. Аристофановский Сократ кое-что унаследовал от своего реального прототипа, афинского философа, современника поэта, но вдобавок он наделен чертами софиста и ученого шарлатана, постоянного героя народных бытовых сценок.

6. Драматургія "вченого театру". Загальна хар-ка

Комедія Де Лярте

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Северный (венецианский) квартет масок

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;

Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Тарталья, судья-заика;

Скарамучча, хвастливый вояка, трус;

Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска — значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий — сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

8. Вчення Аристотеля про трагедії

лавным предметом исследования трактата «Поэтика» является подражательное искусство трагедии.

Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер («без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»).

Эпос отличается от трагедии немногим: простым размером и объемом (эпос не ограничен временем, а трагедия, по Аристотелю, почти всегда описывает события одного дня).

Первой по необходимости частью трагедии Аристотель называет декорации. На втором месте по важности стоит музыкальная композиция («то, что имеет очевидное для всех значение»). И лишь на третье место Аристотель ставит словесное выражение («самое сочетание слов»). Аристотель считает, что для зрителя имеют куда большее значение декорации и само действие, чем то, что и как говорят актеры.

По мнению Аристотеля, такой объем трагедии оптимален, «внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью» или наоборот. Трагедия подражает действию тем, что вызывает у зрителя либо сострадание, либо страх. А наибольшее сострадание, по мнению Аристотеля, вызывает такой герой, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке..».

Аристотель считал, что для достижения максимального эффекта сюжет должен отражать переход человека от счастья к несчастью, а не наоборот. Таким образом зритель сможет испытать наибольший страх или (и) сострадание. Мало того, поэт должен изобразить героев сражающимися против своих друзей или родственников. Кроме этого, характеры героев должны быть благородными («в речи или действии обнаруживать какое-либо направление воли»), подходящими («не подходит женщине быть мужественной или грозной»), правдоподобными и последовательными. И соблюдая все эти законы, автор должен добиться легкой запоминаемости своего сюжета. Самые важные действия в трагедии, по Аристотелю,--перипетии («перемены событий к противоположному») и узнавания («переходы от незнания к знанию»). Узнавание может происходить посредством внешних признаков (по рубцам, по звездам, и т.д.), узнавание бывает «придуманным», то есть необъясненным (подобное узнавание Аристотель осуждает, считая его недостатком фантазии автора), существует также узнавание воспоминания (когда герой при воспоминании о чем-то испытывает сильное волнение, по которому окружающие догадываются о его тайне) и последний вид узнавания—узнавание умозаключений (такое узнавание может быть ложным). Лучшим же, по мнению Аристотеля, является то узнавание, которое вытекает из самого действия, из перипетий, так как «изумление публики возникает благодаря естественному ходу событий» (единство действия).

Аристотель также выделяет две части в трагедии: завязку («ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью (или несчастью)») и развязку («от начала этого перехода до конца») . Аристотель выделяет четыре вида трагедии: сплетенная (всё действие основано на перипетии и узнавании), трагедия страданий, трагедия характеров (правда, совершенно неясно, как соотнести «трагедию характеров» с вышеупомянутом заявлением о том, что в трагедии вообще необязательно присутствие характера) и трагедия чудесного. Много внимания уделяет Аристотель и вопросу о словесной форме трагедии.

Речь трагедии должна быть украшена искусными индивидуальными метафорами. Но текст должен быть понятным зрителю, поэтому наряду с метафорами поэт должен использовать и обычные слова. Трагедия должна быть написана ямбом, так как этот ритм наиболее близок к разговорному языку. Ясность, по мнению Аристотеля, является неотъемлемой частью любой хорошей трагедии.

Кроме того, в трактате «Поэтика» рассматривается вопрос о сущности красоты совершенно в другом свете, чем у предшественников Аристотеля. У последних (к ним можно отнести Сократа и Платона) представление о красоте сливалось с понятием добра. Аристотель же отталкивается от этического понимания красоты и видит прекрасное в самой форме. Можно было бы обвинить Аристотеля в излишнем идеализме и сказать, что для него важна только форма без содержания. Но внимательно изучив «Поэтику», мы видим, что это не так. Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, в искусстве должно быть и обобщение и художественный вымысел. Искусство должно помогать человеку лучше понять жизнь. Он бросает укор тем произведениям, в которых видит «невозможное, или нелогичное, или вредное для нравственности, или заключающее в себе противоречия, или идущее в разрез с правилами искусства». Аристотель считал, что суть трагедии состоит в очищении через страх и сострадание (катарсис). Но особого места в «Поэтике» для изучения сущности этой идеи он не выделил.

Творчість Лопе де Вега

1. В Исп. был средневековый театр: религиозный (мистерии, миракли) + светский, комический (фарсы). Влияние церкви велико > этот театр устойчив, сохранился во время Возрождения. Во время Возрождения театр развит только в Испании.

2. 2 начала в театре: средневековое народное + учено-гуманистическое (через Ит. из Античности, в особенности переводы Плавта и Теренция) > на этой основе новая драматическая система с преобладанием народного

• Хуан дель Энсина (нXVI): небольшие несложные пьесы, реалистическая основа в изображении народа. Сентиментальная манерность: неразделенная любовь > самоубийство. Нет личной трактовки образов и событий.

• Бартоломе де Торрес Наарро: светские пьесы 2х типов: острокомические сценки (слуги, солдаты) + пьесы из дворянской жизни с любовной тематикой (ех: «Комедия об Именее»). Применял параллельную интригу господ и слуг (>Лопе). По римскому образцу делит пьесы на 5 актов (хорнады).

• Лопе де Руэда (1/2 XVI): вывел театр на площадь – играли в селах и в городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах. Два рода пьес: большие разработанные комедии + маленькие комические пьески типа фарсов («паос»). Образцы для него: комедии Ариосто + образы из произведений Плавта. Ех: пьеса «Оливки».

• Хуан де ла Куэва (2/2 XVI): в своей «Испанской поэтике» изложил принципы новой драматургии, он против античных сюжетов, единств места и времени, и за Исп. национальность. Сам это не всегда соблюдал. Но его заслуга – введение сюжетов нац. героических сказаний (ех: «Смерть короля дона Санчо»), недавних исторических событий (ех: «Осада и разграбление Рима»)

Лопе Фелис де Вега Карпио (1562-1635)

все элементы творчества были подготовлены (см. выше), но Л. придал народному творчеству художественное выражение

1. род. в Мадриде, первонач-е образ-е в иезуитской коллегии, потом универ. С юности на службе у знатных лиц, рано стал общаться с актерскими труппами, для которых писал пьесы. Был солдатом, много раз женат, много любовниц, был сотрудником инквизиции, затем монахом и священником. Под конец из-за гибели сына и похищения дочери стал предаваться аскетическим упражнениям и мистике. Крутые похороны, >100 поэтов написали ему на смерть стихи.

2. все жанры. Недраматические: поэмы, пасторали, эклоги, стихотворения, исторические сочинения. Драма: 1800 комедий (в то время – драма), 400 религиозных пьес, интермедии. Считался низшим видом литературы > дошли 400 пьес и 250 названий

• содержание: бытовое, историческое, легендарное, мифологическое, пасторальное

• сюжеты: из испанских хроник и романсов, из ит. новеллистов (Боккаччо, Банделло), из библии, исторических сочинений, анекдотов > из всех слоев жизни. Любознательность – герои разных народов (даже о русском царе).

• «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609)- изложил теоретические взгляды на драматургию – стихотворное рассуждение. Подводит итоги творчества:

• цель – угождать зрителю

• не соблюдает античных норм, хотя признает превосходство античных авторов (Аристотеля), нужно соблюдать единство действия, но нарушать места и времени, т.к. нужно показать max.

• за сюжеты, в которых перемешано комическое и трагическое, так, как в жизни

• делит пьесы на акты (хорнады), 5 >3, придает большое значение построению, узлу интриги, стилю в написании ролей, эффектному окончанию сцен, метрическим размерам, объему (маленький, чтобы не надоесть), приёмам (привлечь зрителя) > не столько борется с традициями, сколько развивает реально жизнеспособные

• от Цицерона представление о театре как о «зеркале жизни»

• ориентируется на народ > стремительность действия, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты

3. пьесы > 3 группы:

• героические - на сюжеты из нац. истории времен готских королей, борьбы с маврами, борьбы королей с непокорными феодалами, объединения Исп. монархии («Фуэнте Овехуна»), открытия Америки. Патриотизм, идеализация старины, мощь Испании.

• «плаща и шпаги» - по дворянскому костюму. Это бытовые комедии, «комедии нравов». («Собака на сене», «Девушка с кувшином»). Здесь пьеса – «зеркало жизни». Показаны личные и семейные конфликты, порождаемые любовью > всё на игре чувств. • Традиционные мотивы и условные приемы (ех: тайные свидания, серенады, дуэли). Параллельная интрига господ и слуг. • Пьесы оптимистичны и остроумны. • Движущая сила – случай, комизм – в результате недоразумений. • Много гротескных персонажей

• о народе – мало, но выражают общественно-политические взгляды Лопе. По уму и нравственным качествам крестьянин = аристократу (ех: «Разумный в своем доме»). Социальная проблематика.

4. «Фуэнте Овехуна» (=овечий ключ)

• проникнута революционным пафосом, герой не один персонаж, а народная масса

• под влиянием насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосознание

• понятие чести – внесословная категория, синонимом достоинства человеческой личности

• политическая проблематика трактуется в исторической перспективе (брак Фердинанда с Изабеллой = присоединение королевства Арагона к Кастилии = объединение Испании)

5. техника театра:

• 1/2 XVI – подмостки из досок, в селе - на открытом воздухе, в городе – во дворах зданий

• 2/2 XVI – спец. театральные здания (1е-1574). Занавеса нет, но костюмы роскошные

• придворный театр крут сложная структура спектакля – до и после – танцы, песни

6. последователи Лопе:

• Тирсо де Молина (кXVI -нXVII)– монах и историограф. Всё, как у Лопе, только придумал жанр религиозно-философских драм. «Севильский озорник» – первая обработка легенды о Дон Жуане. Герой еще примитивен – покоряет не привлекательностью, а обманом или обещанием жениться. «Благочестивая Марта».

• Хуан Руис де Аларкон(кXVI -нXVII)–мало пьес, но тщательнее обработаны. «Ткач из Сеговии», «Сомнительная правда».

• Гильен де Кастро (кXVI -нXVII) – часто брал сюжеты из народных романсов «Юность Сида».

9. Проблематика трагедії Еврипіда "Іпполіт"

Трагедия (428 г) близка по динамике характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее, показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает жизнь самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на её честь, - страсть победила). Реалистически раскрываются тайны душевной жизни героини. Еврипид отразил мысли и чувства своих современников. Тут он точно так же,как и в Медее, мастерски вскрывает психологию души Федры. И по композиции обе трагедии похожи: в них пролог объясняет причину создавшегося конфликта, далее сразу показаны героини в буре их страстей. Но развязка как «Медеи», так и «Ипполита» даётся по мифу с вмешательством богов: Медею спасает её бог Гелиос, и она с трупами убитых детей улетает на его колеснице. К Тезею является богиня Артемида и сообщает, что его сын ни в чём не виноват, и что он оклеветан Федрой. Такие концовки, где узел конфликта развязывается при помощи богов, противоречат иной раз всему ходу трагедии, реалистической их трактовке. Их обычно называли в практике античного театра «бог из машины».

Эсхил защищал в своих произведениях идейные основы афинского полиса и провозглашал незыблемость общественных принципов, основанных на гармоничном сочетании личных и общественных устремлений человека.Еврипида интересовал прежде всего отдельный человек. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев всегда обусловлены их собственными характерами.Все драмы Еврипида связаны с злободневными философскими и этическими проблемами, выдвинутыми впервые во времена Пелопонесской войны.

Театр еліністичного періоду.Драматургія, акторське мистецтво

Давньогрецький театр виник із сільських святкувань у честь бога Діоніса. Спочатку Діоніс вважався богом продуктивної сили природи, і греки зображували його вигляді цапа чи бика. Та краще пізно, коли Давньої Греції познайомилося з обробленням виноградників, Діоніс став богом виноробства, і потім і богом поезії і театра.

Кілька разів у року відбувалися святкування, присвячені Діонісу, на яких співали дифірамби (хвалебні пісні). Цими святах виступали і ряджені, сос товлявшие почет Діоніса. Учасники мастили обличчя винної гущавиною, одягали маски і козлинные шкіри. Поруч із урочистими і сумні, розспівувались веселі, а часто непристойні пісні. Урочиста частина свята дала народження трагедії, весела і жартівлива - комедії. “Трагедія, за свідченням Аристотеля, веде своє керівництво від заспівував диферамба, а комедія від заспівував фалічних пісень.”* Ці заспівувача, відповідаючи стосовно питань хору, могли розповісти про якісь події з життя бога і спонукати хор до співу. До цього розповіді домішувалися элименты акторської гри, і міф як б оживав перед учасниками праздника.

“Проливаючи світло на походження грецької драми та самі слова трагедія і комедія. Слово трагедія походить від двох грецьких слів: трагос - цап і оді - пісня, тобто. пісня козлів, оскільки супутниками Діоніса були сатири, козлоногі істоти, прословлявшие подвиги й страждання бога. Слово комедія відбувалося від двох грецьких слів комос і оді. Слово комос означало хід подпившей натовпу виряджених, осыпавших одне одного жартами і глузуваннями на сільському свято у честь Діоніса. Отже слово комедія позначає пісня комоса.”**

Підґрунтям давньогрецького мистецтва вважають міфологію. У результаті розвитку грецької трагедії коло її сюжетів, крім міфів про Дионисе, ввійшли розповіді про долю героїв давнини - Едіпа, Агамемнона, Геракла і Фесея та інших. Отже грецька драматургія запозичала свої сюжети з міфології. Це характером грецької міфології - її глибокої художньої виразності. Міфологія греків виросла з прагнення пояснити світ довкола себе і було міцно пов'язана з религией.

Грецька трагедія повністю полягає в міфології. Але крізь міфологічну оболонку драматург відбивав в трагедії сучасну йому громадське життя, висловлював політичні, філософські і етичні возрения. Використання міфології робило трагедію надзвичайно дохідливій. У кожної п'єсі глядач зустрічав вже знайомі йому особи і події і як міг вільніше стежити, щоб ці міфи переробляла творча фантазія драматурга.

За свідченням самих греків, трагедія вже у другій половині VI в до зв. е. досягла значного розвитку, использовавбогатое спадщина епосу і лірики. Посиленню дієвою боку трагедії дуже сприяло нововведення трагік Феспида. Він виділив із хору особливого виконавця - актера.

11. Комедія дель арте(пит 6)

12. Софокл "Едіп цар"

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу. Боги говорят, что в этом городе живёт убийца бывшего царя. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию Эдип (нынешний царь) вызывает к себе слепого старца-предсказателя Тирессия. Однако Тирессий не хочет раскрывать тайну Эдипу, тот настаивает, и Т. говорит «убийца — ты».

Эдип не верит и обвиняет Креонта (брата жены) в смерти Лая и подсылке ему старца. Креонт зовёт на помощь сестру Иокасту (жену Эдипа), С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. (давно Лай пошёл к оракулу, и тот ему предсказал, что родившийся у него сын убьёт его и женится на своей матери, ребёнка Лай приказал своему рабу отнести в горы, и убить его). Эдип беспокоится, спрашивает о Лае. Но не догадывается, что это он убил Лая. (Хотя нам-то всё понятно!) тут приходит вестник из Коринфа и говорит о смерти папы Эдипа - Полиба. Говорит о том, что Эдипа хотят посадить на престол. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Эдип боится истории, когда-то предсказанной ему оракулом, что он женится на матери. Но вестник говорит ему, что он не сын Полиба и рассказывает где нашёл его.

Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену. Эдип начинает искать второго пастуха, который отдал его в младенчестве этому вестнику. Приходит пастухъ (второй) не хочет говорить правду, но Э и вестник заставляюет его. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа Пастух сознаётся, что младенец сын Лая, Эдип проклинает себя.

В эксоде, полном глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа (он снимает с плеча Иокасты брошь и выкалывает себе глаза. Эдип САМ казнит себя за невольно совершенный проступок. Софоклу этот поступок (самоказнь) кажется верным.), еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.

Смысл – нет отрицательных персонажей – человек ошибается не сознательно. Эта трагедия едина и замкнута в себе. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости

«Эдип в Колоне». Боги, видя страдания Эдипа, решают над ним сжалиться. Место, где умирает Эдип, будет священным. Эдип умрет рядом с Афинами. Диалог Тезея (блестящий герой) и Эдипа (слепой, всеми гонимый старец). Мысль Тезея: Эдип-нищий, Тезей-царь, но перед богами они равны, они лишь игрушки. Эдип ни в чем ни виноват, боги посмеялись над ним