Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 1 страница

Теоретичні питання

1. Витоки і становлення балету.

2. Особливості виникнення балетного спектаклю.

Базова література

1. Алянский Ю. Азбука театра: 50 маленьких рассказов о театре / Ю.Алянский. – Л.: Дет.лит., 1990. – 159 с.

2. Зильберквит М. Мир музики / М. Зильберквит . – М.: Дет. Лит., 1988. – 335 с.

3. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч. 3 / глав. Ред.. В.А. Болдин. – М.: Аванта, 2001. - 624 с.

Допоміжна література

1. Пави П. Словарь театра / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

Балет. ИСТОКИ И РОЖДЕНИЕ ЖАНРА

Одно из древних искусств — танец занимал всег­да важнейшее место в жизни всех народов. Он был составной частью обрядов: в магических танцевальных действах изображались животные, яв­ления природы, моменты труда и военных баталий. Постепенно, с развитием сознания человека, танец все больше опоэтизировался и становился лишь сред­ством развлечения людей. При вождях племени со­стояли специальные артисты-танцоры, выступавшие в костюмах и гриме и получавшие за это вознаграж­дение.

Важное место отводилось танцу в религиозной, общественной и домашней жизни древних греков. Танцевальное искусство было поставлено на службу государству. Все уличные процессии и торжества ста­новились, по существу, танцевальными представле­ниями. Особенно же знаменитыми были праздники в честь бога Дионисия, положившие начало театральному искусству.

Замечательным танцевальным искусством просла­вилась Индия. Здесь танец был тесно связан с поэ­зией, пением, театральным представлением. Танце­вальное искусство, правила которого излагались в стихотворных трактатах, рассматривалось в этой стране как средство выражения внутреннего мира человека, его переживаний.

Танец был неотъемлемой частью всех народных увеселений — карнавалов, праздничных гуляний, яр­марок. В Бразилии царила самба, в Испании увле­кались сегидильей и хотой, в Польше танцевали ма­зурку.

Народное танцевальное и пантомимическое искус­ство, традиции древнегреческих представлений, а так­же приемы бального танца XIII—XIV веков послу­жили основой для создания балета. Это искусство зародилось в Италии и Франции в эпоху Возрож­дения. В XIV веке были образованы первые танце­вальные школы, начали создаваться трактаты о танце. Однако до появления жанра балета, каким мы привыкли видеть его теперь, было еще далеко.

Термин «балет» возник в Италии еще в конц_е XIV века. В то время он обозначал небольшой тан­цевальный эпизод, который служил лишь частью музыкально-драматического представления. В опе­рах, особенно в лирических трагедиях Люлли, в операх-балетах Рамо, в комедиях Мольера балет­ные сцены занимали очень большое и важное место.

Высвобождение балета в самостоятельное пред­ставление было связано с новыми взглядами на та­нец, которые провозглашали французские просвети­тели XVIII века. Разрабатывая идеи французской революции, Дидро и Руссо, критикуя все сферы жизни общества, касались и проблемы балета. Дидро призывал превратить балет из пустой забавы, какой он был для двора и знати, в искусство, служащее школой нравов. Для этого балет, по его мнению, следовало выделить из других искусств, «тесно свя­зать пантомиму с драматическим действием... при­дать танцу форму настоящей жизни» и, таким обра­зом, создать театр, в котором ставились те же вол­нующие проблемы, которые определяли содержание и драматических пьес.

Требования, продиктованные французскими про­светителями, уже в начале XVIIIстолетия начали претворяться в жизнь. Так, большую роль в развитии искусства танца сыграли итальянские актеры коме­дии масок. В их игре применялись сложнейшие тех­нические танцевальные приемы, широко использо­валась пантомима.

Очень важна была в подготовке нового жанра и работа английского танцовщика и балетмейстера Дж. Уивера, создававшего небольшие сюжетные представления, где с помощью танца характеризо­вались определенные ситуации и персонажи.

Под впечатлением от балетов Уивера творила и замечательная французская танцовщица М. Салле, сама сочинявшая и ставившая балеты. Салле подго­товила и реформу, благодаря которой изменился костюм танцовщика. Ведь в пору увлечения первыми балетными представлениями в них принимали уча­стие многие придворные во главе с королем Людо­виком XIV.На них, по моде того времени, были на­деты тяжелые, пышные платья, парики, а лица тан­цующих закрывали маски. В этих костюмах стали выступать и все профессиональные танцовщики, хотя они мешали движению, а маска, скрывающая лицо, лишала танец мимической выразительности.

Салле отказалась от традиционного балетного костюма и парика. Она, обнажив руки и плечи, по­явилась в легком коротком платье, с распущенными волосами. О том, какое впечатление это нововведе­ние произвело на публику, можно судить по тому, что в Лондоне, например, в 1788 году обсуждался в парламенте вопрос о неприличном костюме танцов­щика.

Попытки создать самостоятельные балетные представления предпринимались и в ряде других стран, и все же они не привели к полной ломке уста­ревших традиций. «Танец еще ждет своего гения!»— восклицал Дидро. И такой гений, стремившийся «де­лать немой танец говорящим, выражать страсти и движения души», явился. Это был Жан Жорж Новер. Его «Письма о танце и балетах» произвели подлин­ную революцию в умах мастеров танцевального искусства. «Смелость — крылья изящных искусств»,— писал Новер. И в результате его исключительно смелой творческой деятельности в Королевской Ака­демии музыки, как тогда назывался театр «Гранд Опера», балет выделился из оперного спектакля и приобрел самостоятельность.

Так родилось искусство хореографии.

Другим реформатором ба­летного костюма была со­временница Салле француз­ская балерина Мари Анн Камарго.

ОТ НОВЕРА ДО НАШИХ ДНЕЙ

Овер был человеком, удивительно чувствующим искусство. В своем балетном творчестве он старался как бы оживить произведения жи­вописи, сцены, вытканные на прекрасных француз­ских гобеленах, запечатленные на изящных фарфо­ровых статуэтках. Но при этом главным моментом в процессе подготовки спектакля для Новера оста­валась его содержательность. Новер стремился при­близить свои постановки по важности и серьезности содержания, по силе их воздействия на зрителей к драме. И действительно, новый балетный театр стал отражать современную жизнь и ее животрепе­щущие идеи. Балетная сцена никогда раньше не зна­ла такого разнообразия тем и сюжетов спектаклей, что потребовало от Новера пересмотра всех форм выразительности хореографии.

Одним из важнейших приемов в спектаклях балетмейстера стала пантомима. Были окончательно упрощены одежды танцовщиков, навсегда изъяты маски.

Французские энциклопедисты следили за творче­ством Новера, поддерживали его статьями, письмами и личными советами. Великие композиторы того времени хотели с ним сотрудничать. Для Новера писали Моцарт и Глюк.

Учеником балетмейстера и его последователем был французский танцовщик и балетмейстер Шарль Дидло. Воспитанный на идеях французской револю­ции, Дидло заявлял: «Мало тешить зрение — надо потрясать умы и сердца». Однако наиболее ярко талант Дидло раскрылся не на его родине, а в Рос­сии, где он провел многие годы, где, по словам Пуш­кина, «венчался славой» и стал воспитателем целого поколения русских артистов балета. Реформа Дидло заключалась в том, что он на первый план выдви­гал не танцовщика, а танцовщицу, наделив ее всей техникой мужского танца.

В 1808 году Державин, восхищенный балетом Дидло «Зефир и Флора», сочинил посвященный ба­летмейстеру дифирамб:

Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,

Сонм эфирный, сонм небесный,

Тени, лица божества

В неописанном восторге

Мой лелеют, нежат дух?

Не богов ли я в чертоге?..

Русский балетный театр, сформировавшийся к концу XVIII века, был театром государственным. Бу­дущие артисты бесплатно обучались в закрытых учебных заведениях, а затем числились на государ­ственной службе. На постановку балетов тратились большие средства. Все это явилось основой для бле­стящего развития русского балетного искусства, повлиявшего впоследствии на французский балетный театр и вызвавшего огромное восхищение всех про­фессионалов и любителей театра.

В самом же начале развития русского балета боль­шую помощь оказали ему французские балетмей­стеры, часто находившие для себя в России вторую родину.

Вслед за Дидло в Петербурге работали Ф. Тальони, Ш- Перро, М. Петипа. Именно эти балетмейстеры в течение почти целого века были главными рефор­маторами балетных спектаклей, утверждая в своих произведениях прекрасные идеалы, поэзию большой любви.

Долгое время балетмейстеры считались и главными авторами балетов, тогда как музыку к их постанов­кам создавали второстепенные композиторы. И то, что они писали, не всегда соответствовало происхо­дящему на сцене. «Танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка,— рассказы­вает один из критиков того времени,— а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавр, которые были бы приличнее военной пирушке».

Соавтором Ш. Дидло был композитор К. Кавос. Вместе с М. Петипа сотрудничал Минкус; двое по­следних создали балет «Дон Кихот», популярный по сей день. Обладая многими необходимыми для балета качествами — мелодичностью, упругостью, танцевальностью,— музыка балетов, по сравнению с оперой и симфонией, оставалась все же второстепен­ным, вспомогательным искусством.

Музыкальная реформа балета подготавливалась постепенно в творчестве композиторов разных стран, работавших именно в жанрах оперы и симфонии. Основой будущих русских балетов послужили глу­боко содержательные, тончайшие по мастерству тан­цы из «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Известный советский музыковед Б. Асафьев писал: «В русской музыке, конечно, еще до опыта Чайков­ского не только тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии».

Замечательные, завораживающе-огненные пляски украшают и оперу «Кармен» Бизе. Другой же фран­цузский композитор — Делиб — был одним из пер­вых, кто попытался сломить устаревший взгляд на искусство балета и создал произведения, в которых гибкая, ярко театральная музыка не только сопро­вождала танец, но и обрисовывала действие, характе­ризовала героев и развивалась по законам симфо­нического искусства.

Балеты Делиба «Коппелия» и «Сильвия» высоко ценил П. И. Чайковский, завершивший музыкальную реформу балетного ис­кусства. Из второстепенного, прикладного элемента музыка в балете пре­вратилась в одну из важнейших и цен­нейших его частей, определяющую со­держание всего произведения.

Чайковский считал, что все виды ис­кусства призваны влиять на человека и приравнивал балет к самым серьезным жанрам. «Балет — та же симфония», говорил он. Поэтому композитор смог осуществить то, о чем мечтал Новер, которому принадлежат следующие сло­ва: «Танцевальная музыка должна быть той поэмой, которая определяет и уста­навливает действие танцовщика. Хоро­шо написанная музыка должна живо­писать, должна говорить; танец, подра­жая звукам, будет эхом, повторяющим то, что выскажет музыка».

Чайковский написал три балета-сказ­ки: «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892). Сказочные герои его балетов необычайно близки героям оперных произведений композитора. Им свой­ственны та же взволнованность, откры­тая эмоциональность, восторженность и чистота чувств; в сюжетах своих бале­тов композитор находил ту же «повесть о стремлении к истинному счастью и любви», которая так привлекала его при создании других жанров музыки. И ком­позитор перенес из оперы в балет во­кальное, песенное начало. Именно арии, проникновенные, наполненные страст­ными, волнующими мелодиями, напо­минают балетные адажио Чайковского, с помощью которых композитор харак­теризует своих героев.

Из оперы Чайковский перенес в пар­титуру балетов и приемы лейтмотив-ного развития, принципы объединения всего произведения путем повторения отдельных мелодий, насыщенность зву­чания оркестра.

Это неслыханное по тому времени новаторство было не понято ни крити­ками, ни слушателями первых представ­лений «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». И лишь постепенно реформа Чайковско­го завоевывала все больше и больше почитателей, а затем ей следовали уже все авторы, писавшие балеты. Конец XIX — начало XX века отмечен особым взрывом интереса к жанру балета. К нему обращались композиторы самых разных стран: Стравинский («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и др.), Равель («Дафнис и Хлоя», «Матушка-гу­сыня» и др.), Барток («Деревянный принц» и «Чу­десный мандарин»), Дебюсси («Игры», «Ящик с иг­рушками» и др.), де Фалья («Любовь-волшебница», «Треуголка»), Прокофьев («Сказка про шута, семе­рых шутов перешутившего», «Стальной скок», «Блуд­ный сын» и др.). Они создали такие выдающиеся произведения, которые даже поколебали позиции оперы как ведущего жанра музыкального театра. Именно в жанре балета были сделаны важнейшие музыкальные открытия этого времени.

Интересный этап в развитии балетного искусства связан с историей советской музыки. Первый клас­сический советский балет «Красный мак» написан Р. Глиэром. Вслед за ним Б. Асафьевым были созданы балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник». Однако по-настоящему новое слово в этом жанре сказал Прокофьев в своем балете «Ромео и Джульетта» (1936). Еще более углубляя и развивая принципы симфонизации балет­ной музыки, выработанные Чайковским, композитор создал непривычное по звучанию произведение. Музыка, казалось, развивалась в нем по своим собст­венным законам, совершенно не согласуясь с воз­можностями танцовщиков; она диктовала, каким должно быть хореографическое воплощение шекспи­ровских образов.

Прокофьев написал еще два балета: «Золушка» и «Сказ о каменном цветке».

Репертуар балетных театров нашей страны укра­шают теперь многие замечательные балеты совет­ских композиторов: «Спартак» А. Хачатуряна, «Яро­славна» Б. Тищенко, «Анна Каренина» и «Чайка» Р. Щедрина, «Любовью за любовь» и «Гусарская баллада» Т. Хренникова и другие.

На сцене Кремлевского Дворца съездов идут ба­леты и для детей: «Крошка Цахес» Н. Каретникова и «Чиполлино» К. Хачатуряна.

Балет — это драма в музыке, воплощенная средствами хореографии. Поэтому главными создателями его являются композитор и балет­мейстер, которые прежде всего выбирают либретто (или сценарий) будущего произведения. Либретто, как и в опере, может быть основано на литературном сочинении или написано специально.

По сценарию последовательно определяются все сцены и номера балета, и тогда композитор начи­нает сочинять музыку. Порой он часто обращается за указаниями к балетмейстеру, который уже пред­ставляет себе, как будет выглядеть в танце данный сюжет. Так сотрудничали, например, Чайковский и Петипа при создании балета «Спящая красавица». Балетмейстер определял для композитора характер будущих номеров, их темп, размер и даже коли­чество тактов, которые должен занимать каждый эпизод. Вот что он писал по поводу одного из на­чальных моментов балета: «№ 14. Вдруг Аврора замечает старуху, которая отбивает на спицах счет на 2/4. Постепенно она переходит в очень певучий на 3/4 вальс, но вдруг пауза. Она укололась. Вскрики, мученье. Кровь идет — дать 8 тактов на 4/4, широко. Она начинает танец — головокружение. Полный ужас. Это уже не танец. Это безумие. Словно укушенная тарантулом, она кру­жится и падает неожиданно без дыха­ния. Это должно длиться от 24 до 32 так­тов. В конце нужно сделать тремол в несколько тактов, как бы крик боли и ры­дания: «Отец, мать!»

И дальше, когда все замечают стару­ху, она сбрасывает с себя одежду. Для этого момента нужно, чтобы по всему оркестру пронеслась хроматическая гам­ма...»

Или вот как размечался диалог меж­ду королем и солдатами, арестовавши­ми крестьянок, у которых нашли запре­щенные в королевстве спицы:

«Король: Куда вы их ведете? — 4 такта.

Солдаты: В тюрьму.— 4 такта».

Наконец, когда музыка готова, ба­летмейстер создает окончательный хоре­ографический план спектакля. Заметим, что до сих пор не существует совер­шенных и общепринятых приемов запи­си хореографического рисунка каждого балета. Поэтому со временем многие детали постановки хранятся лишь в памяти их исполнителей, постепенно забываются.

Создавая хореографический план балета, его постановщик пользуется прежде всего приемами классического танца. Эти приемы были разработаны на основе переосмысления и отбора наиболее выра­зительных пластических движений народного, баль­ного и сценического танцев французскими балет­мейстерами, работавшими при Академии танца в Париже (поэтому вся балетная терминология основы­вается на французском языке). Сам же термин «клас­сический танец» был введен в России в конце XIX века.

Классический танец является самым обобщенным и лиричным жанром хореографического построения. Он вырастает из разнообразных поз, которые соеди­няются в целостную выразительную композицию, рисующую героев произведения, их переживания, некоторые стилистические приметы эпохи. Среди классических танцевальных форм можно упомянуть, например, адажио. Его исполняют обычно главные персонажи, это один из лирических центров балета. Сольное выступление, в котором характеризуется один из героев, называется вариацией. В сюите из танцевальных номеров — дивертисменте — нагнетается напряжение действия или венчается благополучный исход событий.

Однако, кроме классического танца, в балете при­меняются и многие другие его виды: характерный, гротесковый, историко-бытовой. Значительное место отводится пантомиме, она может составлять основу отдельного эпизода или может быть вплетена в танец. Очень важен в моментах развития сюжета действен­ный танец.

В пределах каждого вида танца балетмейстер поль­зуется сольными, ансамблевыми и массовыми номе­рами, в которых участвуют, соответственно, солисты, корифеи (ведущие артисты кордебалета) и кордеба­лет,— все участники труппы. Роль кордебалета ана­логична до некоторой степени роли хора в опере. Он может выражать различные психологические состоя­ния, изображать народные массы.

Сложное сочетание сольных, ансамблевых и кор­дебалетных номеров получило название симфони­ческого танца — одного из самых сложных видов балетного спектакля, приближающегося по заклю­ченному в нем непрерывному развитию к симфо­нической музыке.

Большую роль при оформлении спектакля играют художники. Декорации балета должны быть созвуч­ны общему замыслу произведения, его трактовке данным балетмейстером. Это понимали многие рус­ские выдающиеся художники, которые работали в! балетном театре, создавая эскизы костюмов и все' оформление спектакля. Назовем К. Коровина, Л. Бакста, А. Бенуа, Н. Рериха, А. Головина. В наше время в советском балетном театре прославились художники В. Дмитриев, П. Вильяме, В. Рындин, С. Вирсаладзе, В. Левенталь и многие другие.

И всем спектаклем управляет дирижер, который должен не только руководить оркестром, но и хоро­шо разбираться во всех тонкостях хореографиче­ского искусства, знать особенности каждого солиста балета. И когда все элементы балетного спектакля будут подчинены единой цели, зрители, пришедшие в театр, смогут почувствовать то необычайное на­слаждение, которое дарит балет.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА

«...Опера — искусство, которое рождено взаимо­влюбленностью музыки и театра,— пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.— Она похожа и на театр, выра­женный музыкой».

И пусть опера по своей природе — условное искусство (ведь в жизни люди, общаясь, разгова­ривают, а не поют), но мы принимаем эту условность, поскольку особыми средствами оперного искусства, в частности пением, декорациями, костюмами, дру­гими сценическими приемами, опера передает жиз­ненные ситуации, острые проблемы, волнующие каж­дого из нас.

Как мы рассказывали, музыка использовалась в театре с античных времен. Между тем опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI—XVII веков. Значит, именно в этот истори­ческий момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.

Флоренция, где раньше всего на Апеннинах рас­цвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.

Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древ­негреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами. Когда в конце XVI века вокруг про­свещенного мецената графа Барди обра­зовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо откры­тии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вер­нуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драма­тургов требовалось музыкальное сопро­вождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было ре­шено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором пред­ставлялось) духу древнегреческой дра­мы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музы­кальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,— оперу.

Первым шагом, предпринятым фло­рентийцами, было переложение неболь­ших драматических отрывков на му­зыку. В результате на свет появилась монодия, одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.

Уже для первых попыток флорентийцев было ха­рактерно возрождение интереса к личным пережива-

Палаццо Питти во Флоренции, где состоялось представление первой в мире оперы «Эвридика» Якопо Пери и Оттавио Ринуччини.

ниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произ­ведениях стал преобладать гомофонно-гармониче-ский стиль, при котором основным носителем музы­кального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.

Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принад­лежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искус­ства*.

Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убеди­тельным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев дол­жен был, по мысли его создателя, максимально при­ближаться к разговорной речи. Однако только у Мон­теверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.

Монтеверди создал тип арии — ламенто, гениаль­ным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» — единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.

«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей — потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Ор­феем я молил о жалости...» В этих словах Монтевер-ди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в му­зыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы стара­лись сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он же старался создавать прежде всего музыку «взволно­ванную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выра­зительных возможностей музыки.

Монтеверди говорил, что музыка способна пере­дать все богатство внутреннего мира человека, что основная цель музыкального искусства не развле­кать слушателя, а заставлять его размышлять, пере­живать, помогать найти ответы на самые сложные вопросы жизни. И все это он доказал своим твор­чеством.

Новому жанру — опере — еще предстояло утвер­диться. Но отныне пути развития музыки, вокаль­ной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА

Явивитальянской аристократической среде, опера

вскоре распространилась во всех крупных европейских

странах. Она стала неотъемлемой частью придворных

празднеств и излюбленным развлечением при дворах

французского короля, австрийского

императора, немецких курфюрстов,

других монархов и их вельмож.

Как мы уже знаем, власть иму­щие с древнейших времен использо­вали музыку для своих увеселений. Но, кажется, ничего подобного среди всех разнообразнейших музыкальных развлечений аристократия прежде не знала. Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существо­вавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.

И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедо­ступные оперные театры для широкой публики, имен­но вкусы аристократии более века определяли со­держание оперных произведений.

Праздничная жизнь двора и аристократии застав­ляла композиторов работать очень интенсивно: каж­дое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,— свидетельствует историк му­зыки Чарлз Берни,— на оперу, уже раз слышан­ную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.

Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристалли­зовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII — начала XVIII веков — серь­езная опера (опера-сериа).

Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необы­чайно пышно оформленное представле­ние с множеством разнообразных впе­чатляющих эффектов. На сцене изобра­жались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необык­новенные превращения мифических героев. А сами герои — боги, импера­торы, полководцы — вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжест­венных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необык­новенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, дос­тоинством и величием. При этом алле­горическое сопоставление главного ге­роя оперы, столь выгодно представлен­ного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась Алессандро Скарштти опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.

Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений — «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо — были созда­ны десятки опер.

Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.

Алессандро Скарлатти жил и творил в Неаполе — одном из крупнейших музыкальных центров Италии, общепринятом в то время законодателе оперной моды. Здесь же в период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполне­ния — бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизнен­ность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.

Особо уязвимым этот оперный жанр делала ста­тичная, лишенная драматургического действия струк­тура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравив­шиеся арии неоднократно повторялись «на бис», ре­читативы же, воспринимаемые как «нагрузка», на­столько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разго­варивать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».

Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это — коми­ческая опера (опера-буффа).

Характерно, что возник он именно в Неаполе, то есть на родине оперы-сериа, более того — возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгры­ваемые в антрактах между актами спектакля. Не­редко эти комические интермедии являлись паро­диями на события оперы.

Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».

Все основные выразительные средства опера-буф­фа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,— жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала са­мая широкая демократическая публика во всех угол­ках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказы­вал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опер а-к о м и к, в Англии — балладная опера, в Германии и Австрии — зингшпиль (дословно: «игра с пе­нием»).