Эпоха реализма: журналисты, поэты, драматурги 10 страница

Большинство повествовательных пушкин­ских поэм, написанных после 1830 г., «стилизованы». Поэт прячется, словно под маской, за выдуманным персонажем или сюжетом, или тем и другим вместе, и тщательно и успешно скрывает свое человеческое лицо. Таков Анджело – переложение Меры за меру, где Пушкин стремится сохранить шекспировское «вольное и широкое изображение характеров», одновременно очищая его от не относящихся к делу елизаветинских излишеств. Из всех пушкинских сочинений Анджело был наименее хвалим, но эта поэма проливает свет на его творческий метод. Еще более безличны Песни западных славян (1832) – обработка сделанной Мериме подделки под сербский фольклор в духе русского народного эпоса; и, наконец, всего более – Сказки (1831–1832) – цинично остроумная Сказка о попе и работнике его Балде, замечательно восстановленный народный стих восемнадцатого века; лукаво-ироническая Сказка о Золотом петушке и лучшая из всех Сказка о царе Салтане. Чем дольше живешь на свете, тем больше склоняешься к тому, чтобы считать Царя Салтана шедевром русской поэзии. Это чистейшее искусство, свободное от не относящихся к делу эмоций и символов – «чистая красота», «вечная радость». Это и самое универсальное искусство, потому что одинаково нравится шестилетнему ребенку и культурнейшему читателю стихов шестидесяти лет. Понимания не требуется, воспринимается оно прямо, бесспорно, непосредственно. Сказка не фривольна, не остроумна, не юмористична; она легка, она веселит, она подбодряет. И есть в ней высокая серьезность, ибо что может быть серьезнее, чем создание мира совершенной красоты и свободы, открытого для всех?

Я прекрасно понимаю, что вряд ли большинство проголосует за то, чтобы считать Царя Салтана пушкинским шедевром. Большинство сойдется на последней поэме Пушкина – Медный всадник (написан в 1833, напечатан посмертно в 1841 г.). Конечно, эта поэма может по праву претендовать на превосходство. Нет такой концепции поэтического величия, с точки зрения которой это превосходство могло бы быть оспорено, если не считать такого (гипотетического) взгляда, который потребовал бы от поэзии, чтобы она была так же свободна от «человеческого», как Царь Салтан. Классицисты, романтики, реалисты, символисты и экспрессионисты – все должны согласиться в оценке Медного всадника. Тема его – петербургское наводнение 1824 г. и последствия, которые оно имело для Евгения, бедного незначительного чиновника, смыв в море, вместе со всеми его обитателями, домик, где жила его возлюбленная. Философская же (или как бы ее ни называть) тема – непримиримый конфликт между правом общества, воплощенным в genius loci города, – бронзовой статуе Петра Великого на Сенатской площади – и правом личности, представленной несчастным Евгением, которого погубило просто географическое положение Петербурга. Величие поэмы в том, что Пушкин не делает попыток примирить их в какой-нибудь высшей гармонии. И хотя поэма начинается с великолепного гимна Петру и Петербургу, и фигура великого императора господствует над всем, приобретая размеры полубога, эта фигура разительно отличается от человечного Петра Полтавы и Пира – это бесчеловечный и могущественный демон, не знающий милосердия. Сочувствие поэта к погубленному Евгению ни в коей мерене уменьшается величием его врага. И моральный конфликт так и остается неразрешенным. По стилю Медный всадник – еще один шаг в направлении Полтавы. Концентрированная наполненность и упругость восьмисложника; строго-реалистический, но необычайно выразительный словарь; стихийное величие движения, бесчисленные перспективы, открываемые каждым словом и всей поэмой в целом, придают поэме поэтический вес, полностью оправдывающий признание ее величайшим образцом величайшей поэзии на русском языке.

Первая и самая большая драма Пушкина Борис Годунов (1825, напечатан в 1831), как и его первые повести в прозе, поначалу была задумана как формальный эксперимент. Начиная работу, Пушкин был заинтересован не столько действиями и судьбами своих персонажей, сколько судьбами русской трагедии и русского драматического стиха. Борис Годунов – первый опыт русской романтической – шекспировской – трагедии в противовес преобладавшим до тех пор французским правилам. Когда в 1826 г. Пушкин привез свою трагедию в Москву, молодые идеалисты, молившиеся на Шекспира (немецкого Шекспира) и Гете, приветствовали ее как шедевр. Сегодня с ними трудно согласиться. Борис Годунов – это, скорее, одна из незрелых, подготовительных работ Пушкина, менее зрелых и менее совершенных, чем многие предшествовавшие – чем Цыганы, например, или первые главы Онегина. Сюжет пьесы взят из Kaрамзина. Это одна из вставных драматических новелл, которые придают главный литературный интерес карамзинской Истории. В ин­терпретации фактов Пушкин следовал Карамзину, и это оказалось серьезной помехой. Борис Годунов – трагедия искупления, но нигде Пушкин не трактует свою тему с меньшим мастерством. Иногда эта трактовка просто сентиментальна. Размер – особенно монотонная форма белого стиха – не вполне удачен. Язык несколько высокопарен и условен. И даже конструкция драмы скорее повествовательна, чем драматична. Однако, если принимать ее как хронику в диалогах, для чтения, а не для театральной постановки, она мастерски написана и является первым триумфом пушкинской экономии средств. Характеры, особенно Самозванец, написаны замечательно. Прозаические сцены, с их тонкой иронией – лучшие в трагедии, и в предшествующей русской литературе их просто не с чем сравнить. В двух-трех местах трагедия достигает истинной драматической красоты – в сцене смерти Бориса, да и в заключительной сцене, поразительно сжатой, где происходит убийство Годуновых (за сценой – француз­ская черта!) и провозглашение Самозванца царем. Борис Годунов остался пьесой для чтения. Мечта Пушкина увидеть, как она произведет революцию на русской сцене, так никогда и не осуществилась. Ее влияние – и немедленное, и посмертное – было широким, но не было значимым внутренне – России так и не удалось создать оригинальную «шекспировскую» трагедию.

Более поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка. Маленькие трагедии были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы, были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость, окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840). В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания. Форма – маленькая трагедия – была подсказанаБарри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, даже в Англии, ценил выше, чем мы); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии можно считать в значительной мере навеянными Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость). Пир наименее сложен. Творчество Пушкина тут ограничилось выбором – откуда начать и где кончить, переводом посредственных английских стихов Вильсона на собственные великолепные русские и добавлением двух песен, принадлежащих к его лучшим; одна из них – Гимн Чуме, самая страшная и самая странная из всех, какие он написал, – редкое у него раскрытие теневой стороны жизни. Моцарт и Сальери – исследование зависти как страсти и Божественной несправедливости, которая наделяет гением кого хочет и не награждает пожизненный труд человека, преданного делу. Скупой рыцарь – одно из замечательнейших и величайших исследований характера скупца; вторая сцена, где скупец-барон произносит монолог в своем подвале с сокровищами – самый великий драматический монолог на русском языке и, возможно, высший образец выдержанного от начала до конца поэтического великолепия. Что касается Каменного гостя, то он делит с Медным всадником право называться пушкинским шедевром. Он менее орнаментален и менее явно насыщен, чем Всадник. С начала до конца он ни разу не отходит от разговорного языка, но в безграничной психологиче­ской и поэтической многозначности своего строго неорнаментального стиха он даже превосходит Всадника. Это рассказ о последней любовной связи Дон Жуана – с вдовой убитого им человека – и о его трагиче­ском конце. Это высшее достижение Пушкина на тему Немезиды – главную его тему. По гибкости белого стиха (столь отличного от стиха Бориса Годунова), по необычайно тонкому соединению разговорного языка с метром, по огромной смысловой нагрузке диалога, по несравненной атмосфере юга эта драма не имеет себе равных. Несмотря на испанский сюжет, это самая характерно-русская из пушкинских вещей – не в метафизическом смысле этого истрепанного слова, но потому, что она достигает того, чего достичь можно только на русском языке – она одновременно классична, разговорна и поэтична и воплощает в совершенной форме лучшие устремления русской поэзии с ее тягой к отборному, не приукрашенному, реалистическому и лирическому совершенству. Из всех пушкинских вещей эта всего труднее для перевода – ибо в ней поэтическая и эмоциональная ценность каждого слова доведена до предела и полностью исчерпана, и естественные возможности русского ритма (одновременно разговорного и метрического) использованы до конца. Изложение сюжета дало бы представление о пушкинской сжатости и сдержанности, но не о неисчерпаемых сокровищах, таящихся за ними.

Последняя драматургическая проба Пушкина – Русалка – осталась незаконченной. Если бы не это, она была бы третьим произведением (вместе с Медным всадником и Каменным гостем), которое могло бы претендовать на первое место в русской поэзии. То, что говорилось о стихе и поэтическом языке Каменногогостя, приходится повторить и о Русалке. Разница лишь в том, что тут и сюжет, и атмосфера – русские. Это тоже должна была быть трагедия искупления – мщение соблазненной девушки, бросившейся в реку и ставшей «холодной и могучею русалкой», своему неверному обольстителю, князю.

При жизни Пушкина величайшим успехом у публики пользовались Кавказский пленник и Бахчисарай­ский фонтан; у современных ему критиков из литературной элиты – Борис Годунов; это были творения незрелой юности. Поздние же его произведения, начиная с Полтавы, встречали все более и более холодный прием, и незадолго до смерти он слыл у молодого поколения почтенным, но устаревшим классиком, пережившим свое время и закостеневшим. Смерть поставила его на первое место в русском национальном пантеоне. Но люди сороковых годов далеки были от того, чтобы отдавать ему должное, – они считали, что он замечательный художник, сформировавший язык и оригинальность русской литературы, который вскоре будет превзойден, да и уже превзойден более национальными и современными писателями. Для славянофилов он был недостаточно русским; для радикальных западников – недостаточно современным. Те и другие предпочитали Гоголя. Только немногие, как Тургенев, с одной стороны, и Григорьев и Достоевский, с другой, заложили фундамент того стойкого культа Пушкина, который стал общим наследием каждого образованного русского человека. Но если Тургенев был в каком-то смысле истинным наследником менее витальной и мужественной, более «женственной» ипостаси Пушкина, то Григорьев и Достоевский были людьми совершенно иного склада, и их культ Пушкина был культом тех высочайших ценностей, которые они знали у него и которые для них самих были недостижимы. Их культ Пушкина – это культ потерянного рая. Основная часть интеллигенции второй половины XIX в. относилась к Пушкину равнодушно или враждебно. Многолетнее царствование утилитаризма мешало им увидеть его величие. Но среди избранных культ этот укреплялся. Нет сомнения, что Пушкинская речь Достоевского 1880 г., при всей своей фантастиче­ской «непушкинскости» дала этому могучий толчок. Новой датой стал 1887 г., когда истекли авторские права и началась эра дешевых переизданий. Понимание высоты и центрального места Пушкина в русской литературе и цивилизации росло шаг за шагом, незаметно, но неудержимо. Двадцатый век получил его сполна. Когда произошла революция, оно уже было настолько повсеместным и непобедимым, что даже большевики, по духу столь же чуждые Пушкину, сколь и Достоевскому, исключили его имя – чуть ли не единственное – из огульного забвения и осуждения всей дореволюционной России.

5. Малые поэты

Двадцатые годы были временем, когда поэзия была более популярна в России, чем когда-либо прежде или после. Основной формой тогда стала байроническая повесть в стихах: увлечение Байроном началось в 1822 г. после пушкинского Кавказского пленника и Шильонского узника, переведенного Жуковским, и продолжалось до конца десятилетия. До внезапно возникшей в 1829 г. моды на писание романов стихотворные повести были даже «бестселлерами». Самый большой успех имели две «южные поэмы» Пушкина (Пленник и Фонтан). Почти таким же успехом, как Пушкин, пользовался Козлов.

Иван Иванович Козлов (1779–1840) принадлежал к старшему поколению. Стихи он начал писать только после 1820 г., когда ослеп. Среди поэтов Золотого века он выделяется сравнительно мало развитой техникой. Его поэзия нравилась потому, что легко пробуждала эмоции сентиментального порядка, а не высшей поэтической восприимчивости. И все-таки ему присущи изящество и достоинство, свойственные поэтам того времени, когда писать плохо было невозможно. Популярность его у современников основывалась главным образом на огромном успехе поэмы Чернец (1824) – стихотворной повести, где мрачность байронического героя сентиментализирована и искуплена раскаянием в финале. Чернец породил не меньше подражаний, чем байронические поэмы Пушкина. Другие две стихотворные повести Козлова – Княгиня Наталья Долгорукая (1828), сентиментальная вариация на тему о злоключениях этой благородной женщины, и Безумная (1830) – такого большого успеха уже не имели. Ослепший Козлов изучил английский язык и сделал множество переводов. Сегодня единственные стихи, им переведенные, которые еще помнят – это Вечерний звон Мура и На погребение сэра Джона Мура Чарлза Вульфа. Второе не только исключительно точно переведено, но и принадлежит к числу прекрасных русских стихотворений.

Третий после Пушкина и Козлова поэт, завоевавший общее признание своими байрониче­скими поэмами, был Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826). Он был одним из лидеров движения декабристов и душой Северного общества, организовавшего мятеж 14 декабря. Его имя возглавляло список приговоренных к смерти, и он был повешен во дворе Петропавловской крепости 13 июня 1826 г. вместе с Пестелем и тремя другими. Его жизнь принадлежит более политиче­ской истории, чем литературной. Достаточно будет сказать, что он был одним из самых искренних, благородных и чистых революционеров.

Литературная деятельность Рылеева началась в 1820 г. В 1823 г. вместе с другим заговорщиком, романистом и поэтом Александром Бестужевым, он стал выпускать ежегодный альманах Полярная звезда, который был первым журналом, находившимся полностью в руках «дворян». В том же году появились его Думы – патриотические и исторические стихи, внушенные такогоже рода стихами польского поэта Немцевича и порожденные плутарховским пониманием русской истории как собрания примеров гражданской доблести. За малым исключением эти стихи высокопарны и условны. Гораздо выше стоит рылеевская повествовательная поэма Войнаровский (1825). Это история племянника Мазепы, поборника свободы Украины, который чахнет в сибирской ссылке. Нельзя сказать, что Войнаровский – совершенное произведение искусства, и ритмически он несколько монотонен, но это благородная и мужественная поэма, вдохновленная любовью к свободе. Ее высоко ценил Пушкин, который даже воспроизвел в Полтаве несколько пассажей оттуда. Но лучшее, что написал Рылеев, – это Исповедь Наливайки (тоже, только по названию, на украин­скую тему) – воодушевленная революционным пылом и написанная в год мятежа, и особенно Гражданин, написанный за несколько дней до 14 декабря. Это один из лучших образцов революционного красноречия на русском языке.

Во второй половине 20-х гг. байроническая поэма стала достоянием второразрядных поэтов, которые за очень короткое время износили ее до дыр.

Другой, очень популярный в 20-е гг. род стихов – элегия и короткое, полусветское лирическое стихотворение. Величайшими (и популярнейшими) мастерами этого жанра были Жуковский, Пушкин и Баратынский. Но и другие поэты, куда менее гениальные, писали короткие элегии и стансы элегического настроения, почти не уступающие по качеству средней продукции мастеров. Дух высокого мастерства был растворен в самой атмосфере двадцатых годов, изящество и достоинство искупало внутреннюю посредственность тогдашних малых поэтов. Мы не будем на них останавливаться, и я только назову самого приятного их представителя, Петра Александровича Плетнева (1792–1865), друга Пушкина и его литературного агента, а после его смерти издателя журнала Современник.

6. Баратынский

Самым достойным соперником Пушкина среди современников и единственным поэтом 20‑х гг., кто мог бы претендовать на эпитет «великий», был Евгений Абрамович Баратынский (или Боратынский, как иногда он сам писал свое имя и как сегодня пишут его потомки). Он родился в 1800 г. в родительском имении Мара Тамбовской губернии (на юге Центральной России). Двенадцати лет он был отдан в Пажеский корпус, аристократическое военное учебное заведение. Вскоре он связался с дурной компанией и в результате был исключен за воровство. По условиям исключения ему запрещалось поступление в другое учебное заведение, и он не мог быть принят на государственную службу. Ему пришлось пойти на военную службу рядовым. Сначала он служил в лейб-егерском полку в Петербурге. Тогда же он познакомился с Дельвигом, который его ободрил, помог окончательно не пасть духом и ввел в литературные журналы. В 1820 г. Баратынский был переведен в полк, стоявший в Финляндии: там он провел шесть лет. Стихи, которые он там писал, упрочили его литературную репутацию. Наконец в 1825 г. он получил офицерский чин и в следующем году оставил службу и уехал в Москву. Он женился, был счастлив в семейной жизни, но глубокая меланхолия навсегда осталась основой его характера и его поэзии. За это время он опубликовал несколько стихотворных сборников, высоко оцененных лучшими критиками «партии поэтов», в том числе Пушкиным и Киреевским; но публика встретила их холодно, а молодые «плебеи»-журналисты (Надеждин) злобно высмеяли. В 1843 г. Баратын­ский уехал из Москвы за границу. Зиму он провел в Париже, где познакомился с французским литературным миром, а весной отплыл на корабле из Марселя в Неаполь. Через несколько недель он внезапно заболел и умер 29 июня 1844 года.

Поэтическое наследие Баратынского делится на две примерно равные по объему, но неравные по достоинству части: стихотворные повести и стихи. Первые никогда не были бы написаны, не подай Пушкин примера, но они не подражание более крупному поэту, а сознательная попытка написать по-другому. Первая – Эда – простая история о том, как дочку финского крестьянина соблазнил гусарский офицер, стоявший на квартире у ее отца, – сюжет, который уже в двадцатые годы вышел из моды и напоминал о минувшем веке. Трактуется он без риторики, которой поэт тщательно и сознательно избегает, в реалистиче­ском обыденном ключе, с легким привкусом сентиментального пафоса, но без малейшего следа романтизма. Как и все, что писал Баратынский, эта вещь написана таким изумительно точным стилем, что рядом Пушкин кажется туманным. Описательные места принадлежат к самым лучшим – суровая финская природа всегда была особенно мила Баратынскому. И необыкновенно привлекателен тонкий психологический портрет героини – чисто психологически без сомнения стоящий выше всего, что до него было создано в русской литературе.

Вторая повесть в стихах Бал (1828) – романтичнее. Это история самоубийства роковой и романтичной светской львицы, брошенной любовником – ради кого? «Жеманная девчонка, со сладкой глупостью в глазах, в кудрях мохнатых, как болонка, с улыбкой сонной на устах» – излюбленный романтиками контраст темной и белокурой красоты. Обстановка поэмы реалистична, но поползновения на юмор неудачны. Баратынскому явно недоставало той естественной непринужденности, без которой юмор так трудно выносить. Третья и самая длинная повесть в стихах – Цыганка (1831). И стиль,­ и сюжет напоминают Бал: только смуглая леди здесь цыганка, и вместо того чтобы покончить с собой, она нечаянно убивает неверного любовника, думая, что подает ему любовный напиток.

Лирическая поэзия Баратынского тоже распадается на две части, почти равные по объему, но неравные по достоинству. В ранних своих стихах он самый блистательный и характерный поэт двадцатых годов. Они принадлежат к арзамасской поэтической школе. Главные влияния, которые можно там разглядеть, – это молодой Пушкин, французские поэты конца XVIII века (Парни, Мильвуа) и Батюшков. С поздним периодом эти стихи сближает их предельно ясная и сухая атмо­сфера – более сухая и ясная, чем где бы то ни было в русской поэзии – и холодный металлический блеск и звучание стиха. В английской поэзии подобный эффект можно встретить только у Попа. Это легкие летучие пьесы в анакреонтической и горацианской манере, некоторые из них – безусловные шедевры этого жанра; любовные элегии, где нежное, но не индивидуализированное чувство скрыто в оболочке блестящего остроумия; послания к друзьям, где остроумия еще больше; элегии-размышления в стиле, напоминающем (отдаленно) Грея. Из всех этих ранних стихотворений самое длинное и, вероятно, самое лучшее – Пиры, где эпикурейское восхваление радостей застолья мягко перемешивается с задумчивой меланхолией. Эта меланхолическая основа постепенно нашла для себя более оригинальные формы выражения и под конец преобразилась в философский пессимизм зрелого Баратынского.

Творчество зрелого Баратынского (включающее все его стихи, написанные после 1829 г.) показывает, что Баратынский – поэт мысли, быть может, из всех поэтов «глупого девятнадцатого века» единственный, сумевший сделать из мыслей материал для поэзии. Это отчуждало его от молодых современников, да и от их потомков во второй половине столетия, для которых поэзия и чувство были едины. Поэзия Баратынского была как бы мостом между остроумием поэтов XVIII века и метафизическими устремлениями поэтов ХХ (в терминах английской поэзии «от Попа к Т. С. Эли­оту»). Подобнотому, как он блистал умом в легких стихах начала своей поэтической деятельности, так и поздняя его поэзия дышит умом, но в другом, высшем смысле, умом, который, может быть, Поп и Донн назвали бы другим словом, но который непременно был бы включен в любое определение поэтического ума, достаточно широкое, чтобы включить и Попа, и Донна. Поэзия Баратынского интеллектуальна по содержанию, но это интеллектуальное содержание поэтически переработано и действительно превращено в поэзию. Стиль его классичен. Он всегда оставался в основе своей восемнадцативековым, значительно более, чем Пушкин. Но стараясь придать своей мысли наиболее сжатое и концентрированное выражение, он иной раз становится темен – просто от силы сжатия. Особенно это сказалось в его поздних творениях: он любил доводить очищение от неглавного до предела, и перескакивал звенья своего хода мысли, как и звенья своей поэтической фразы. У него не было той божественной моцартианской легкости, которая производит впечатление (ложное), что Пушкин писал без всякого труда, – труд Баратынского всегда ясно виден читателю; от этого стих Баратынского кажется хрупким – прямая противоположность эластичности пушкинского стиха. Но для настоящего любителя поэзии в этом и заключается особое очарование Баратынского, потому что он, читатель, постоянно присутствует при трудной, но всегда полной победе мастера над сопротивляющимся материалом. Помимо всего прочего, Баратынский принадлежит к немногим русским поэтам – мастерам стихотворных сложных предложений, с подчиненными придаточными и скобками.

Баратынский был классиком по манере, но по мировоззрению он был если не романтик, то, во всяком случае, полуромантик. Это был мыслитель, ставший жертвой ума, жертвой аналитического знания. Он мечтал о слиянии с природой, о первобытной непосредственности духовной жизни. Он видел постоянный, неумолимый уход человечества от природы. Устремленность в более органичное и естественное прошлое – один из главных мотивов его поэзии. Символом этого был у него растущий разлад между сыном природы – поэтом – и человеческим стадом, которое с каждым поколением все более погружается в промышленные интересы. И потому растет изоляция поэта в современном мире, где он лишен народного отзыва, которым встречали его высокие вдохновения «на стогнах греческих недавних городов». Единственный ответ современного мира современному поэту – его собственные рифмы (Рифма, 1841). И поэт оставляет поэзию и ищет отклика у природы, сажая деревья (На посев леса, 1843). Будущее индустриализированного и механизированного человечества станет блестящим и славным в близком будущем, но общее довольство и покой будут куплены ценою утраты всех высших ценностей поэзии (Последний поэт). И после эпохи интеллектуальной утонченности человечество неизбежно утратит свои жизненные соки и умрет от полового бессилия. После этого земля будет восстановлена в своем первобытном величии (Последняя смерть, 1827). Эта философия, соединяясь с его меланхолическим темпераментом, создала стихи необычайной величественности, с которыми ничто в пессимистической поэзии не может выдержать сравнения, кроме Леопарди. Такова величественная ода к унынию (0сень, 1838). 3десь, как и в других стихах (например, в знаменитом стих. Смерть, 1833), Баратынский блистательно, в высокой классиче­ской манере риторичен, хотя и с отчетливой личной интонацией. Но он всегда мыслитель, и сила ума и воображения в этих высоких одах не позволяют им стать банальными общими местами. В других стихах он демонстрирует почти спинозов­скую силу рассуждения, как, например, в стихотворении На смерть Гете (1832), построенном как силлогизм, но с таким богатством поэзии, что даже девятнадцатый векне мог пройти мимо него и включил его во все антологии. Поскольку поэзия Баратынского в Англии совершенно неизвестна и поскольку, будучи мыслителем, он не так безнадежно не поддается переводу, я рискну дать в прозаическом переводе три его стихотворения последних лет. Все они взяты из его послед­него сборника Сумерки.

* * *

На что вы, дни! Юдольный мир явленья

Свои не изменит!

Все ведомы, и только повторенья

Грядущее сулит.

Недаром ты металась и кипела

Развитием спеша,

Свой подвиг ты свершила раньше тела,

Безумная душа!

И тесный круг подлунных впечатлений

Сомкнувшая давно,

Под веяньем возвратных сновидений

Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит, как утро встанет,

Без нужды ночь сменя,

Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,

Венец пустого дня!

* * *

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!

О жрец ее! тебе забвенья нет;

Все тут, да тут и человек и свет,

И смерть, и жизнь, и правда без покрова.

Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком

К ним чувственным, за грань их не ступая!

Есть хмель ему на празднике мирском!

Но пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

* * *

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправедный изгиб

Сердец людских пред нами обнаживший.

Две области: сияния и тьмы

Исследовать равно стремимся мы.

Плод яблони со древа упадает:

Закон небес постигнул человек!

Так в дикий смысл порока посвящает

Нас иногда один его намек.

7. ЯЗыков

Третьим крупнейшим поэтом двадцатых годов был Николай Михайлович Языков. Он родился в 1803 г. в Симбирске, городе Карамзина и Гончарова. Как и Баратынскому, ему в литературе покровительствовал Дельвиг. Первые его стихи были напечатаны в 1822 г. В том же году Языков поступил в Дерптский (тогда немецкий) университет в Лифляндии, где пробыл пять лет, так и не получив диплома и проводя время в традиционных для немецких студентов пирушках и амурах. Бурные анакреонтические стихи, написанные им в Дерпте во славу веселой студенческой жизни, сделали его знаменитым. На летние каникулы он приезжал из Дерпта в Тригорское, где встретился с Пушкиным. После Дерпта он жил в Москве и в своем симбирском именье. Он сблизился со славянофильскими и националистическими кругами Москвы и, поскольку был меньше всего мыслителем, их национализм отразился в нем как грубейший джингоизм (агрессивный шовинизм). Его поэзия высоко ценилась славянофилами и «партией поэтов» – но молодые идеалисты отвергли ее как презренно-безыдейную. Это ожесточило Языкова, и в более поздние годы он написал несколько довольно безвкусных сочинений, в которых нападал на своих врагов. Здоровье, подорванное дерптскими излишествами, стало изменять ему очень рано; с 1835 г. он беспрерывно мучился подагрой и диспепсией и скитался с курорта на курорт. Генуя, Ривьера, Ницца, Гастейн и другие немецкие курорты часто являются фоном его позд­них стихов. Умер он в 1846 г.