Поэзия Васи́лия Андре́евича Жуковского и Константи́на Никола́евича Батюшкова
Творчество этих поэтов, как уже говорилось ранее, принадлежит общему течению русского романтизма – его принято называть созерцательным, психологическим или эллегическим. Свойственное реализму противопоставление идеала и действительности воплотилось в их поэзии как противопоставление реального мира - миру мечты, идеала. Мечтательность - существенная черта и «туманной» поэзии Жуковского и пластически ясной, грациозной музы Батюшкова.
В.А. Жуковский (1783 – 1852) – основоположник русского романтизма в целом. Вот почему его творчество так высоко оценил Белинский: «Неизмерим подвиг Жуковского и велико значение его русской литературе! Его романтическая муза ... дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таинством страданий, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления «в оный таинственный свет», которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону ... он дал возможность содержания для русской поэзии ... без Жуковского мы не имели бы Пушкина».
В творчестве Жуковского впервые был выражен внутренний мир личности поэта, появлялся психологический анализ душевных переживаний лирического героя. Это было крупнейшим новаторством: до Жуковского непосредственного отражения поэтической индивидуальности в русской поэзии не было. Жанровая иерархия классицизма исключала саму возможность индивидуального авторского стиля. Державин разрушал жанровые каноны классицизма, однако авторский образ в его поэзии имеет чисто внешние, биографические черты, мир внутренних, субъективных переживаний в его лирике героя в русской поэзии связано с именем Жуковского.
В раннем своем творчестве Жуковский выступает как продолжатель сентименталистской поэзии. Первые поэтические опыты Жуковского-романтика связаны с его обращением к элегии - жанру по преимуществу лирическому, субъективному, прекрасно передающему настроение грусти, скорби, разочарования и меланхолии. Таковы элегии Жуковского «Вечер», «Минувших дней очарованье», «Невыразимое». В двух последних особенно ярко отразилась свойственная романтизму концепция двоемирия, т.е. несовместимости идеального, духовного и обыденного, материального. Лирический герой Жуковского стремится вырваться из здешнего мира в иной чудесный, таинственный мир, который существует где-то «там», внеземной реальности.
Особое место в творчестве Жуковского занимают баллады. Этот жанр, восходящий к традициям английской народной поэзии, был очень популярен в западноевропейской литературе романтизма. Содержание баллад было в основном драматично, в них часто использовались легенды и исторические предания, овеянные мрачным, фантастическим колоритом. Первая же баллада Жуковского «Людмила» (1808), являвшаяся вольным переводом баллады немецкого поэта Г.А. Бюргера «Леонора», имела огромный успех. В основе ее лежала средневековая легенда о невесте и видении ей жениха, убитого в дальних странах. В «Людмиле», как и в других балладах Жуковского, отчетливо выразилась идея о трагической обреченности человека, бессильного в борьбе с роком («Смертных ропот безрассуден»).
Драматургия начала XIX в. Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума»
Во 2-ой половине 1820-х гг. почти одновременно и независимо друг от друга в русской драматургии появились два произведения, ознаменовавшие рождение реалистического периода в истории русской литературы - трагедия Пушкина «Борис Годунов» и комедия Грибоедова «Горе от ума». Обе пьесы встретили восторженный прием современников – настолько разительно контрастировали они с общим состоянием русской драматургии. Помимо новизны и злободневности содержания трагедия Пушкина и комедия Грибоедова своим исключительным успехом были обязаны еще и невиданным доселе совершенством художественной формы.
Чтобы оценить новаторство Грибоедова-драматурга, необходимо обрисовать в общих чертах состояние русского театра в 1800 -1820-х гг.
Театр начала XIX в. занимал серьезное место в общественной и культурной жизни России, однако он, за редкими исключениями (Фонвизин), не обладал полноценными произведениями национального отечественного репертуара. До 1812 г. на сцене преобладали сентименталистские драмы на тему крестьянского и помещичьего быта, служившие неистощимым объектом для литературных пародий (Крылов). В 1809 – 1812 гг. кратковременный, но бурный успех имели патриотические трагедии В.А. Озерова, своеобразно сочетавшие черты классицистской и сентиментальной поэтики. В конце 1810 - начале 1820-х гг. центральное место в репертуаре русского театра заняла «салонная комедия» из жизни светского общества, с непритязательной любовной интригой. «Там вывел пылкий Шаховский своих комедий легкий рой», писал Пушкин в I главе «Онегина», имея в виду плодовитого комедиографа А.А. Шаховского (В I главе пушкинского романа мы найдем самый точный и блистательный очерк из истории русского театра начала века). В комедиях Шаховского и его последователей впервые наметилась так знакомая нам по пьесе Грибоедова коллизия общества и «злого ума». При этом носитель «злого ума», герой-скептик изображен мелким циником, высмеивающим все святое и терпящим в конце концов заслуженное поражение. В «Горе от ума» этот мотив решительно трансформируется - «злым гордецом»- «насмешником» Чацкий выглядит в глазах Софьи и фамусовского общества, но отнюдь не в глазах автора, а следовательно - и зрителей. Впрочем, ранние драматические опыты Грибоедова примыкали как раз к традиции «светской комедии». Большинство своих пьес, написанных до «Горе от ума», Грибоедов создал в соавторстве с другими авторами - тем же А.А. Шаховским и П. Катениным. Легкий острый сюжет позволил драматургу создавать сценические эпизоды с колоритными бытовыми зарисовками, а заодно и приобрести необходимый навык литературного мастерства. Гибкий стих и афористический стиль языка «Горе от ума», мастерская сюжетная интрига восходят к ранним драматическим опытам Грибоедова.
В «Горе от ума» Грибоедов синтезировал опыт русской общественной комедии, в которой были сильны сатирические, социально-политические тенденции («Недоросль» Фонвизина, «Ябеда» В. Капниста, «Трумф» И. Крылова), с традицией «высокой комедии» классицизма. «Высокая комедия» основана не только на комической интриге, но на развитии характеров, она нередко подходит к трагической сфере. Яркий пример подобного жанра - «Мизантроп» Мольера, ее главный герой-обличитель Альцест действительно многим напоминает Чацкого, совмещая в себе черты резонера (т.е. героя-носителя авторских идей) и молодого влюбленного героя. Комическое начало пронизывает всю пьесу Грибоедова, оно охватывает не только изображение фамусовской Москвы (смех Грибоедова здесь приобретает откровенно саркастический, обличительный характер), но и обрисовку самого Чацкого, нередко попадающего в пьесе в смешные положения. Драматическая интрига «Горе от ума» тоже развивается по законам комедийного жанра. Однако комизм «Горе от ума» - особого рода. Высокая комедия характеризуется прежде всего несовместимостью идеальных устремлений героя с низкой действительностью Чацкий - герой «высокой комедии», так как в основе его «мильона терзаний» лежит конфликт его представлений о жизненной норме с искаженными нормами общежития «века минувшего».
Лучший анализ комедии Грибоедова дал И.А. Гончаров в своей статье «Мильон терзаний». Он писал, что «горе от ума» – «это тонкая, умная, изящная и страстная комедия». Действительно, богатство ее содержания и художественное обаяние могут быть поняты только при условии, если рассматривать ее не как иллюстрацию тезиса о столкновении передового человека с крепостниками, а как динамическую, остроумную комедию, в которой едкая сатира сочетается с лиризмом и гражданским пафосом.
Несомненно злободневное социально-политическое содержание пьесы Грибоедова. Чацкий выступает как «новый человек», как представитель «века нынешнего», и в его спорах с представителями фамусовской Москвы отражен целый комплекс идей раннего декабризма: это и отношение к крепостному праву (монолог о «Несторе негодяев знатных»), и отношение к образованию, к национальной самобытности, критике чинопочитания и подхалимства («служить бы рад, прислуживаться тошно»). Непримиримость взглядов Чацкого и фамусовской Москвы ставит его в трагическую (иногда трагико-комическую) ситуацию. По замечанию И.А. Гончарова, роль Чацкого «страдательна»: в одно и то же время он и «передовой воин», застрельщик и при этом всегда жертва».
Чацкому в комедии противостоят не Фамусов, не Молчалин, не Скалозуб, но весь «минувший век», сатирически изображенный Грибоедовым. Для того, чтобы показать его силу, Грибоедов вводит многочисленные эпизодические персонажи, не связанные прямо с действием пьесы, и множество лиц внесценических, но играющих в обществе исключительную роль (знаменитая финальная реплика Фамусова: «Ах, боже мой! Что будет говорить княгиня Марья Алексевна!»). Однако социально-политический конфликт в «Горе от ума» органически переплетен с любовным конфликтом - «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связано с чувством его с Софье», - писал Гончаров. В «Горе от ума» – две интриги, причем любовная интрига не только тонко раскрывает, мотивирует сложное поведение героев, она позволяет плавно перевести личный конфликт в конфликт общественно-политический - «века нынешнего» и «века минувшего». Последний конфликт раскрывается в пьесе «Горе от ума» не как столкновение ума и глупости, но как столкновение различных типов ума. Ведь Чацкого окружают далеко не дураки (за исключением откровенного солдафона Скалозуба). По-своему умны и Фамусов, и Молчалин - их ум направлен на житейское преуспевание - ради этой цели можно и «награжденье брать», и подслужиться, чтобы добиться высших чинов. Ум, бичующий пороки, ум, «алчущий познанье», ум, страдающий от несовершенства окружающего мира - такой ум поистине «чума», такой ум, как говорит Софья, «семейство не осчастливит». От такого ума одно горе. Вот почему фамусовское общество так легко подхватывает вымысел Софьи и видит в Чацком безумца - безумцы здравомыслящему миру не страшны. Однако конфликт здравого смысла людей, довольных своей жизнью, и «высоких безумцов» носит общечеловеческий характер. Литературными прототипами Чацкого является и Дон-Кихот, и ростановский Сирано де Бержерак, и Альцест. В Чацком, действительно, очень часто обнаруживаются дон-кихотские черты, когда он не видит, с кем он говорит, кому проповедует. Характерен здесь отзыв Пушкина, тоже усомнившегося в уме Чацкого - уже по другим причинам: «Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми». Правда, надо отметить, что Грибоедов здесь воспроизводит типичное поведение декабристов в общественном быту России 1810-х гг. И они, как Чацкий, по-донкихотовски готовы были сражаться с ветряными мельницами, что прекрасно понимал сам Грибоедов, судя по его словам: «Сто прапорщиков хотят перевернуть весь строй России».
Социально-политическая, злободневная проблематика грибоедовской пьесы сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Во-первых, еще раз подчеркнем и конфликт, заявленный в пьесе Грибоедова, носит не только злободневный, но и вечный, общечеловеческий характер. Во-вторых, реализм «высокой комедии» Грибоедова сказывается не только в обрисовке типических образов и типических обстоятельств (московское барство, герой-протестант), не только в воссоздании типичного для российской действительности начала XIX в. политического конфликта, но и в неоднозначном отношении автора к своему герою. Грибоедов создает не идеальный образ, а реального человека со всеми его недостатками. Чацкий порой не видит и не слышит своего собеседника, не может объективно оценить окружающее. Произнося свои гневные монологи, он действительно то и дело попадает в ситуацию Дон-Кихота, сражающегося с мельницами. Недаром герой с тревогой ощущает не только острейший конфликт с окружающим его обществом, но и противоречие в своем собственном внутреннем мире - у него «ум с сердцем не в ладу». Недаром Грибоедов сменил прежнее, слишком прямолинейное название пьесы «Горе ума» на более сложное - «горе от ума». Сочувствуя своему герою, Грибоедов скептически относится к действенной силе гневных тирад Чацкого, то и дело ставя его в смешное положение. Глубоко проблематичен финал пьесы. Добродетель здесь не торжествует, порок не наказан. Чацкий успел наговорить массу несправедливых упреков Софье, которая вовсе не думала его завлекать. Торе от ума» не закончено логически, комедия как бы обрывается в самый драматический момент: когда открылась вся правда и все герои поставлены перед тяжким выбором нового пути. Комедия Грибоедова имеет открытый финал, подобно «Евгению Онегину» Пушкина, «Герою нашего времени» Лермонтова и многим другим произведениям русской литературы, которые только ставят проблему, но не дают однозначного ее решения.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ
А.С. Пушкин (1799-1837 гг.)
«Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа», - писал Гоголь. - «В нем русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».
Пушкин - не просто один из наших поэтов и не просто величайший поэт. Он воспринимается как воплощение самой национальной культуры России, как важнейшая узловая точка в истории ее развития, когда русская культура впервые вышла из своих замкнутых пределов и в лице Пушкина приобрела мировое значение. В этом заключается историческое и вечное, непреходящее значение творчества Пушкина. Пушкин синтетичен. Его творчество - это завершение того пути русской литературы, на который она встала в конце XVII - начале XVIII вв.; это итог огромного пути, пройденного Россией в ее культурном развитии от эпохи Петра к эпохе Отечественной войны 1812 г.
Об этом очень метко сказал А.П. Герцен: «На призыв Петра Великого образоваться, Россия через сто лет ответила колоссальным явлением Пушкина». Пушкин не только синтезировал в своем творчестве достижения своих предшественников, от Ломоносова до Жуковского, но и открыл новую дорогу для русской литературы последующего времени: «Писать о Пушкине - значит писать о целой русской литературе, ибо как прежние писатели русские объясняют Пушкина, так и Пушкин объясняет последовавших за ним писателей». (Белинский).
В творчестве Пушкина впервые осуществился синтез многовековых национальных традиций отечественной культуры с традициями культурного опыта Запада. Пушкин впервые - на достигнутом им высочайшем эстетическом уровне - поднял русскую литературу на уровень европейских художественных национальных литератур XIX в.
Русская литература XVIII - начала XIX вв. выдвинув ряд выдающихся писателей, не могла еще стать вровень с западноевропейскими литературами прежде всего потому, что не был в необходимой мере образован самый материал искусства слова - русский литературный язык.
Пушкин образовал русский литературный язык, единый для всех родов, жанров и видов отечественной словесности. Он преодолел ограниченность языковой реформы, предложенной Карамзиным, очень многому научившись у «шишковистов». Пушкин и в этой области искал синтеза - его язык органично включил в себя и высокую торжественную традицию, идущую от церковнославянской речи, и живую русскую речь, опирающуюся непосредственно на языковую стихию. Он образовал, по словам современника «общерусский язык, равно понимаемый всеми классами» - язык, на котором заговорила вся последующая русская литература.
В то же время Пушкин довел литературный язык, саму форму поэтического выражения до высочайших ступеней художественности. Белинский недаром увидел в Пушкине первого поэта-художника на Руси, указал на «художественность» как на основную черту «артистического гения» Пушкина. Вместе с тем Белинский дополнил свою характеристику творчества поэта, подчеркнув, что «общий колорит поэзии Пушкина...» - это «лелеющая душу гуманность... Читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека».
Пушкин универсален. Универсальность его творчества прежде всего заключается в том, что в нем нашли идеальное художественное воплощение все виды и жанры искусства - эпического, лирического, драматического.
Универсальность пушкинского гения проявилась и в той его особенности, которую современники поэта называли «протеизмом» (по имени античного бога Протея, обладавшего способностью мгновенно принимать любой облик), а Достоевский в своей прославленной речи на пушкинских торжествах 1880 г. – «всемирной отзывчивостью». Достоевский имел при этом в виду уникальную способность Пушкина к перевоплощению, к постижению самого духа различных мировых культур всех веков и народов. Однако отзывчивость пушкинского гения включала в себя и удивительную многогранность - казалось, ему были подвластны все явления жизни, все оттенки человеческих переживаний - от умиления перед святыней «дивной красоты» до упоения схватки с самой смертью (гимн чуме в маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы»). Универсальность Пушкина сказывалась и в самом подходе к изображению явлений действительности - объективном, многостороннем. «Пушкин - поэт действительности», - сказал еще И.В. Киреевский, писатель, критик, будущий славянофил. Но как понимал эту «действительность» зрелый Пушкин, Пушкин - реалист? Как мир, полный конфликтных противоречий, столкновений различных характеров, позиций, сторон, даже стихий (космоса, природы - и истории в «Медном всаднике»). Кто побеждает в подобном противоборстве? Пушкин не дает ответа, он оставляет нас перед неразрешенными загадками человеческого бытия.
Синтетизм, универсальность, наконец, огромная смысловая и эмоциональная насыщенность поэтического слова - неотъемлемые черты художественного мира Пушкина. Оттого-то он так сложен при всей своей внешней ясности и простоте; простота обманчива, она является следствием совершенства художественной формы пушкинских творений.
В творческом становлении Пушкина обычно выделяют несколько периодов: это доромантический, 1813-1820 гг. - период стремительного формирования Пушкина как художника, он завершается поэмой «Руслан и Людмила»; романтический период (1821-1824) - отмечен сильнейшим увлечением поэзией Байрона и одновременно преодолением «байронизма», уже в 1823 г. Пушкин начинает писать первые главы «Евгения Онегина», где старается отделить себя, автора, от героя романа; с 1824 или 1825 по 1837 гг. начинается последний, самый зрелый период творчества поэта. И где-то с 1828 г. в отношении читающей публики к Пушкину намечается странный перелом. Пушкин возвращается в 1826 г. из Михайловского в Москву после длительной ссылки; слава его достигает апогея, но все ждут от него прежних, романтических сочинений; Пушкин же, создавая «Полтаву», работая над главами «Евгения Онегина» идет совсем другим путем, и прежний романтизм кажется ему навсегда изжитым. В 1830 г. мнение об угасании таланта Пушкина среди образованной русской публики становится расхожим, и когда после смерти поэта в его архивах обнаружатся многочисленные черновики законченных и незаконченных произведений, то никто иной, как Баратынский, поразится смелости и глубине пушкинской мысли.
813-1825гг. в жизни и творчестве Пушкина. Прелесть и обаяние лицейской лирики Пушкина заключается в том, что она является воплощением самой юности. После Лицея, в 1817-1820 г. Пушкин становится кумиром всей вольнолюбивой, продекабристски настроенной молодежи того времени. Одним за другим возникают «Вольности», «Деревня», «Ноэль» («Ура! В Россию скачет кочующий деспот»). Среди них - подлинные шедевры не только политической, но и пушкинской лирики в целом - «К Чаадаеву» (1818) и более поздний «Кинжал» (1821 г.). Пушкинской гражданской поэзии в полной мере были присущи те черты, которых так не хватало рассудочной, наполненной риторическими тирадами в духе классицизма, поэзии декабристов - эмоциональная стихия личного, непосредственного чувства. Поэт сливал «личное» с историческим, гражданским; политические лозунги становились частью духовной жизни самого поэта. У Пушкина гражданский пафос приобретал характер глубокого человеческого переживания, так как ожидание «минуты вольности святой» сравнивалось с тем чувством, с каким ждет «любовник молодой минуты верного свиданья» («К Чаадаеву, 1818 г.). Понятия вольности и любви в поэзии Пушкина становились равноправными ценностями.
Свобода, вольность - одна из постоянных констант пушкинского творчества, но свобода у поэта никогда не является синонимом разгула и своеволия. В оде «Вольность» Пушкин следует заветам просветителей: «народы» и «цари» повинуются закону. Он с явным ужасом рисует картину гибели Павла I - ему одинаково отвратительны и убитый тиран, и убийцы - «звери» этого тирана. Опасность свободе грозит одинаково и от царя, и от самих народов. В южной ссылке Пушкин пережил пик своей революционности, но его взгляды на революцию изменились задолго до декабря 1825 г. Отход Пушкина от революции вытекал не от разочарования в свободе, а от разочарования в народе как носителе свободы.
В 1823 г. это чувство разочарования нашло себе горькое и сильное выражение в стихотворении «Свободы сеятель пустынный». Пушкин приходит к мысли о бесполезности усилий своего поколения: «К чему стадам дары свободы – их должно резать или стричь...». В 1823 г. в разгар увлечения Байроном, Пушкин переживает серьезнейший мировоззренческий кризис, следствием которого становится отход от прежней декабристской революционности и скептицизм, сомнение во всех прежних святынях: любви, свободе, «вдохновенных искусствах». Именно об этом - стихотворение того же 1823 г. «Демон».
Преодоление этих настроений будет связано у Пушкина с преодолением байронизма.
Влияние Байрона на творчество Пушкина 1820-1824 гг. было очень сильным, но кратковременным. Мрачные мотивы безысходной скорби и пессимизма, трагический индивидуализм байроновских героев-одиночек скоро покажутся Пушкину односторонним явлением. Байронизм Пушкина в его поэзии словно обрамляется двумя стихотворениями, содержащими один и тот же поэтический образ - моря, океана. Это элегия 1820 г. «Погасло дневное светило» и стихотворение «К морю» 1824 г. Оба стихотворения богаты ассоциациями - море ассоциируется со свободной стихией, свободная стихия - с мятежной, революционной стихией. В стихотворении «К морю» эта ассоциация ведет к образам Байрона, Наполеона. Все это образует комплекс тех переживаний, которым есть одно слово: романтизм. Но свобода неосуществима, и мир постыл - потому что в нем нет свободы, нет Байрона, осталась только «гробница славы, где угасал Наполеон». Прощание с морем - это прощание со свободой, которая, однако, не теряет в сознании поэта своего священного ореола.
С романтическим, «байроническим» периодом Пушкина связаны его четыре «южные поэмы», написанные в 1820-1823 гг. одна за другой: «Кавказский пленник», «Бахчесарайский фонтан», «Братья-разбойники» и «Цыганы».
В этих ранних поэмах Пушкин не столько подражал Байрону, сколько соревновался с ним, обретая свою собственную творческую индивидуальность. Герой «Кавказского пленника» типологически близок герою поэмы Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» - та же разочарованность и изгнанничество. Есть в ней и автобиографический подтекст: таким разочарованным изгнанником чувствует себя Пушкин во время южной ссылки. В то же время Пленник предстает не как исключительная личность, возвышающаяся над миром, а как личность, одержимая пороками своего времени. Воинствующий индивидуализм байронического героя у Пушкина оказывается сниженным. В «Цыганах» же Пушкин вступает в прямую полемику с великим английским романтиком. Одновременно с «Цыганами» пишутся первые главы «Евгения Онегина», где содержатся явно иронические замечания Пушкина в адрес своего бывшего кумира: «Лорд Байрона прихотью удачной / Облек в унылый романтизм / И безнадежный эгоизм».
В «Цыганах» используется сюжет, получивший широкую популярность еще со времен французской просветительской литературы: испорченный цивилизацией герой (Алеко) попадает в среду «естественных людей», простых, гордых и свободных - в экзотический цыганский табор. И в этой поэме Пушкин ставит проблему ценности истинной свободы - вольности. Алеко порвал «оковы просвещенья», «неволю душных городов» - и это первое его освобождение (байроническое) есть безусловное завоевание героя. Однако он не находит подлинной свободы «под издранными шатрами», потому что внутренне он не свободен, он пленник «собственных страстей» («Но боже! Как играли страсти / Его послушного душой!»); на второе освобождение от своих страстей Алеко не способен, потому что, как сказал старый цыган, он «ищет воли лишь для себя». У старого цыгана есть своя правда, но Пушкин сомневается в ее спасительности - в мире «естественного человека» тоже нет счастья.
Отсюда финальные строчки поэмы, полные какого-то безысходного фатализма - как в античной трагедии:
И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет.
Пушкин впервые в жанре романтической поэмы (пусть пока в виде поэтической декларации) нащупывает существенные противоречия действительности. Индивидуалистической свободе Алеко, доведшей его до убийства, и природной вольности цыганского табора противопоставляется объективная сила вещей - судьба.
С 1823 г. Пушкин начинает работать над «Евгением Онегиным», в 1824-1825 гг. создается народная трагедия «Борис Годунов». В творчестве поэта начинается новый этап - реалистический.
«Борис Годунов» написан непосредственно под влиянием 11 и 12 томов (1824 г.) «Истории государства Российского Н.М.Карамзина, посвященных эпохе правления Федора Иоановича, Бориса Годунова и Лжедмитрия. Кроме Карамзина, у Пушкина были другие творческие импульсы: Шекспир и древнерусские летописи. Пушкин обращается к истории и Шекспиру для того, чтобы понять скрытые пружины механизма истории, понять причинно-следственную связь событий, отвергающую фаталистическую точку зрения на развитие мира. Пушкин учился у Шекспира не только как художник (сложные характеры, свободная композиция пьесы, чередование трагических и комических эпизодов). Пушкин учился у Шекспира как мыслитель - объективности, многостороннему взгляду на исторические события, на саму действительность. Пушкин пишет свою трагедию «Борис Годунов» с целью показать в ней «судьбу народную, судьбу человеческую».
В «Борисе Годунове» торжествует принцип подлинного, пушкинского историзма. Все персонажи трагедии мыслят и действуют как представители русской (или польской) культуры XVII в. При этом в центре исторической трагедии оказались нравственные конфликты, Борис Годунов несет на себе страшный грех детоубийства, и он за него расплачивается в полной мере - муками совести, страшной судьбой своей семьи. Однако за ту же вину расплачивается и народ, позволивший по наущению бояр вступить на трон детоубийце.
Народ в «Борисе Годунове» - реальный, сложный, многоликий; он не носитель священной идеи свободы, но и не стадо рабов, которое можно только «стричь». Устами своего предка, Гавриила Пушкина Александр Пушкин утверждает силу «мнения народного». Народ в любую минуту готов к мятежу - «посули им Самозванец Старинный Юрьев день и пойдет потеха»). Но народ изображен и как равнодушная толпа, безразличная к тому, что творится в высших эшелонах власти - очень характерная для российской истории черта. Воплощением же народной совести у Пушкина выступают летописец Пимен и Юродивый Николка, отказавшийся молиться «за царя Ирода - Богородица не велит».
Многозначительный финал пьесы с ее знаменитой репликой «народ безмолвствует» - есть не просто народный суд над новым правителем России, но в какой-то степени это и прозрение народа. Народ ужасается не только новому убийству, но и самому себе - ведь из народной толпы до этого были слышны крики: «Вязать Борисова щенка!». Народ выступает в трагедии «Борис Годунов» как стихийная, но и нравственная сила, способная к духовному потрясению, прозрению.
Особое место в творчестве Пушкина занимает его роман «Евгений Онегин». Он создавался в течение 8 лет, с 1823 по 1830-31 гг. Замысел и проблематика романа развивались вместе с автором, непосредственно отражая саму эволюцию поэта.
Многоплановость и полнота изображения эпохи дали Белинскому основание назвать роман Пушкина «Энциклопедией русской жизни». Стремлению к художественной объективности соответствует сюжетно-композиционная структура «Евгения Онегина» как романа: большое количество персонажей, многочисленные сюжетные линии соседствуют с гармоничностью и симметрией композиции (два письма героев, два объяснения), с открытостью финала. Однако «Евгений Онегин» - роман в стихах, а это, по словам Пушкина, «дьявольская разница». Определение указывает не просто на стихотворную форму романа, но на его жанровую специфику. «Евгений Онегин» - роман лиро-эпический. Роман строится на пересечении двух сюжетов: эпического (судьбы Онегина, Ленского, Татьяны) и лирического (главный герой - Автор, рассказчик, от чьего лица ведется повествование). Автор - один из главных героев романа наряду с Онегиным и Татьяной; все события реальной жизни даются сквозь призму авторского восприятия, авторской оценки. Автор-рассказчик - систематизирующий центр романа, он обусловливает единство его композиции.
«Евгений Онегин» - роман реалистический, хотя непосредственно вырос из предыдущих эпических произведений поэта эпохи романтизма. Онегин имеет своего литературного прототипа в образе главного героя «Кавказского пленника». «Я хотел изобразить в нем это равнодушие к жизни и ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19 века», - писал Пушкин о герое своей романтической поэмы. Однако Пленник имел явно автобиографические черты. Теперь же Пушкин настойчиво подчеркивает «разность между Онегиным и мной». Характеры героев обусловлены не только средой и обстоятельствами, но и особенностями натуры (Татьяна - Ольга), но и общей культурной традицией. Онегин выглядит как порождение западноевропейской культуры; Татьяна, «милый идеал» автора, неотделима от «преданий старины», от культуры народной.
Онегин - первый представитель в галерее так называемых «лишних» людей в русской литературе. Сам термин в эпоху Пушкина не существовал, его ввел впоследствии Тургенев в «Дневнике лишнего человека» (1850 г.).
Современники Пушкина предпочитали говорить о «странном человеке». «Неподражательную странность» отмечает в характере своего героя и Пушкин. Онегин неповторим как личность, и именно индивидуально-личностная сущность Онегина и производит такое впечатление на Татьяну Ларину. Пафос самоценности личности и ее независимости от норм современного общества - главное свойство героя Пушкина. Лишь в итоге долгого одинокого скитальчества Онегин откроет для себя обратную сторону своей абсолютной свободы - он для всех «чужой» (в том числе для народа, нации, человечества). Вновь встретив Татьяну в Петербурге, герой глубоко и искренне ее полюбил, так как стал тяготиться своей свободой, обрекающей его на одиночество. Однако теперь Татьяна не увидела в Онегине родственную душу (как в деревне Онегин не сумел увидеть в уездной барышне потенциально близкого себе человека) и не поверила ему. Но у Татьяны здесь свой выбор, и ее выбор наиболее свободен. Он связан не с боязнью общественного мнения (выбор Онегина в сцене дуэли с Ленским), не с романтическим каноном поведения (Ленский), не с бездумным следованием житейской прописной морали (замужество Ольги после гибели Ленского) - выбор Татьяны определяется ее пониманием нравственного долга. Счастье с Онегиным для нее невозможно, потому что оно строится на бесчестье, на несчастье другого человека. Выбор Татьяны - высший нравственный выбор, хотя этот выбор не дает ей счастья. Многие исследователи полагают (следуя здесь за Достоевским), что Пушкин, защищая своего героя от нападок света, в то же время судит его высшим судом, судом Татьяны, ибо Татьяна - это порождение русской культуры, а Онегин - перекати-поле, эгоист, лишенный родной почвы. По Пушкин еще в 1-й главе подчеркивает «русской» характер «хандры», овладевшей Онегиным, ее отличие от «английского сплина». Нет, Онегин - это не «москвич в гарольдовом плаще», как это думает Татьяна во время посещения его усадьбы. Онегин виноват лишь в преждевременной старости души, в том, что он «не вовремя созрел», что большая любовь пришла к нему слишком поздно. «Но в возраст поздний и бесплодный / На повороте наших лет/ Печален страсти мертвый след», - считает Пушкин.
«Блажен, кто смолоду был молод / Блажен, кто вовремя созрел» - это одна из самых излюбленных мыслей Пушкина. Но X строфа 8 главы разворачивает эту мысль так, что пушкинская формула приобретает вдруг печально-ироническую окраску. А далее следует еще более печальное, окрашенное трагизмом, размышление о судьбах целого поколения последекабристской России, к которому автор причисляет и себя: «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана...». Автору, конечно, молодость не была дана напрасно, Автор обретает высший смысл своей жизни в творчестве. Онегин в этом отношении - прямая противоположность Автору («труд упорный / Ему был тошен»). В Онегине уже угадываются черты человека последующего поколения, так и не сумевшего обрести свое призвание и разгадать свое предназначение. Но эта проблема станет центральной уже в творчестве Лермонтова. А Пушкин оставляет своего героя на духовном перепутье- «в минуту, злую для него». Обретет ли Онегин после встречи с Татьяной какую-то нравственную опору в жизни, или станет человеком еще более опустошенным - этого читателю знать не дано. Пушкин не любит подсказывать однозначных решений - на подобные вопросы жизнь ответа не дает. Финал романа остается открытым, оборванном на полуслове.