Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 3 страница

Почти одновременно с этой оперой Чайковский пишет удивительную по своему обаянию оперу-сказ­ку «Иоланта». Однако «Пиковая дама» наряду с «Евгением Онегиным» остаются непревзойденными русскими операми-шедеврами XIX столетия.

СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО

Первое десятилетие нового XX века показало, какая резкая смена эпох произошла. В оперном искусстве, насколько разнятся опе­ра прошлого века и века грядущего. При этом авторы опер не декларируют свои реформы, но фактически совершают их, причем реформы неслыханно дерзкие. Оперное творчество наиболее своеобразных компо­зиторов современности открывало неведомые прежде выразительные средства, образы и ...уводило от выра­ботанного всей предыдущей историей оперы основ­ного русла ее развития.

Итак, бросим беглый взгляд на оперные премьерыи 1900-х годов.

В 1902 году французский композитор Клод Де­бюсси представляет на суд слушателей оперу «Пеллеас и Мелизанда» (по драме Метерлинка). Это произведение необычайно тонкое, изысканное. В нем, по словам русского критика В. Каратыгина, преобла­дает «неопределенность выражения», что роднит оперу с сочинениями Метерлинка, кото­рые «насыщены обаятельной атмосфе­рой загадочного и подсознательного».. И как раз в это же время Джакомо Пуччини пишет свою последнюю оперу | «Мадам Баттерфляй» (ее премьера состоялась двумя годами позже) в духе лучших итальянских опер XIX века. Так завершается один период в оперном искусстве и начинается другой. Композиторы, представляющие сложив­шиеся практически во всех крупных европейских странах оперные школы, стараются совместить в своем творче­стве идеи и язык нового времени с вы­работанными ранее национальными тра­дициями.

Но вернемся в Германию, а точнее, к деятельности австро-немецкой школы. Ее глава А. Шенберг, один из ярчайших новаторов нашего столетия, в своих ранних операх находился под сильным. влиянием Вагнера. Гораздо более само­бытными — именно в жанре оперы — оказались его последователи: Э. Кненек и А. Берг. Опера Берга «Воццек» стала крупнейшим завоеванием музыкального искусства XX века. Позднее интересные произведения для му­зыкального театра создал П. Хиндемит.

Вслед за К. Дебюсси и М. Равелем, автором та­ких ярких сочинений, как опера-буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Дитя и волшебство», во Франции появляется новая волна в музыкаль­ном искусстве. В 20-е годы здесь возникает группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «Шес­терка». В нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял главный творческий принцип: создавать произведения, лишенные ложного пафоса, близкие к повседневной жизни, не приукрашивавшие ее, а отражающие такой, какой она есть, со всей ее прозой и обыденностью. Этот творческий принцип четко выразил один из ведущих композиторов «Шес­терки» А. Онеггер. «Музыка,— говорил он,— должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкой поступи».

Творческие единомышленники, композиторы «Шестерки» шли разными путями. Причем трое из них — Онеггер, Мийо и Пуленк — плодотворно ра­ботали в жанре оперы.

Так, Мийо в 1930 году пишет оперу «Христофор (Солумб», в которой старается расширить привычные рамки оперных средств: он создает массовое действо, привлекая даже киноэффекты. Свою оперу компо­зитор предназначал для исполнения на улице перед широкой аудиторией. Подобная же задача — выне­сение оперного спектакля из театра непосредственно на открытый воздух — увлекла и Онеггера. Она реа­лизовалась в опере-оратории «Жанна д'Арк на костре» — глубоком произведении, вдохновленном любовью к родине, ее истории и традициям.

Совершенно иным сочинением, отличным от грандиозных опер-мистерий, стала моноопера Пуленка «Человеческий голос». Произведение, для­щееся около получаса, представляет собой разговор по телефону женщины, покинутой своим возлюблен­ным. Таким образом, в опере всего одно действую­щее лицо. Могли ли себе вообразить что-либо подоб­ное оперные автора прошлых веков!

В 30-е годы рождается американская националь­ная опера, пример тому — «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и всего стиля Гершвина в целом, стало широкое использо­вание элементов негритянского фольклора, вырази­тельных средств джаза.

Уже после второй мировой войны, благодаря творчеству Б. Бриттена, происходит становление современного английского музыкального театра.

Много замечательных страниц вписали в историю мировой оперы и советские композиторы.

Период возникновения советского оперного ис­кусства, развивавшегося на великих традициях рус­ской музыки, был достаточно сложным. Не все новое понималось и принималось широкой публикой и кри­тикой.

Жаркие споры вызвала, например, опера Шоста­ковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), написанная по одноименной повести Н. Лескова. Как и в первой своей опере «Нос» (по Гоголю), композитор предстает перед слушателем гениальным сатириком, но в «Катерине Измайловой» сатира переплетается с трагическим началом; не слу­чайно автор назвал это произведение «трагедией-сатирой». Шостакович не пожалел самых острых штрихов, самых суровых красок, правдивых, пре­дельно далеких от привычной оперной «красивости», чтобы охарактеризовать затхлую, губящую душу человека атмосферу купеческого быта старой России, так ярко описанную Лесковым.

В ПАРИЖЕ...

Своими истоками оперетта восходит к искусству шпильманов и жонглеров средних веков. Не­исчерпаемую жизнерадостность их песен, куп­летов, разящих своей остротой власть имущих, обли­чающих пороки аристократов и церковнослужителей, злободневность творчества, универсальность актеров, совмещавших в одном лице певца, танцора и акро­бата,— все это унаследует и оперетта.

В эпоху Возрождения искусство странствующих артистов получило развитие в итальянской «комедии масок», а в XVIII веке родились жанры комической оперы и водевиля, также ставшие прародителями оперетты.

И в зингшпиле — немецкой комической опере,— и в водевиле пение перемежалось с разговорными диалогами. Эти увлекательные представления с му­зыкой и шутками были обращены к самым широким кругам слушателей. Главные герои зингшпиля — люди из народа — всегда выгодно отличались от глу­пых и порочных аристократов, а сюжеты водевиля увлекали интересными новостями жизни. Недаром театр водевиля открылся в год Великой Французской революции. Ведь в эту эпоху так нужен был жанр, способный мгновенно откликаться на события дня! Одним из главных выразительных средств воде­виля была песня, легко запоминаемая, подхватывае­мая слушателем. Ее и взяла на вооружение оперетта. Непосредственно оперетта, или, как ее называют сегодня, музыкальная комедия, родилась во Франции, на бульварах Парижа. Здесь в 1855 году композитор и дирижер Жак Оффенбах, уже зарекомендовавший себя как автор музыкально-комедийных сценок и па­родий, открыл собственный театр «Буфф - Паризьен». Оффенбах и стал создателем жанра оперетты.

Середина прошлого века — трудный период в исто­рии Франции. Ею правил Наполеон III, племянник Наполеона Бонапарта, провозглашенный в начале 50-х годов президентом Второй республики, а по су­ществу Второй империи. Он окружил себя бездарными министрами, занимавшимися спекуляциями, и бря­цающими оружием генералами.

Разоблачению этих беззаконий, буржуазных нра­вов и была посвящена одна из первых оперетт, созданных Оффенбахом. Она называлась «Двое слепых»! Разумеется, либретто оперетты было аллегорично в образах слепых зрители без труда угадали продаж­ных государственных мужей, а фейерверк острот глав­ных героев на злобу дня, их живое общение с сидя­щими в зале, куплетные песни, близкие бытующим мелодиям и поданные с особой интонационной жи­востью, были встречены публикой с энтузиазмом. «Двое слепых», по сути говоря, небольшая сценка. И Оффенбах, окрыленный ее успехом, идет по пути усложнения и расширения сюжетных линий. Его сле­дующие оперетты — уже многоактные произведения с большим количеством действующих лиц, с хором танцевальными номерами.

Успеху молодого жанра способствовали и соавторы Оффенбаха — либреттисты Э. Кремье, А. Мельяк и Л. Галеви (двое последних — будущие создатели либретто «Кармен» Бизе).

Авторы либретто выбирали для оперетт самые разнообразные сюжеты: бытовые, мифические, сказочные. Но в какие бы одежды ни рядились их герои, зрители узнавали в них своих современников, легко понимали пародию на знакомые ситуации и нравы. Так, оперетта «Орфей в аду» была одновре­менно пародией и на Вторую империю, и на оперы Глюка. Слушая «Прекрасную Елену», публика угадывала в образе глу­пого царя Менелая черты Наполеона III, а жена Менелая Елена ассоциировалась с супругой Наполеона III императрицей Евгенией. Веселая переделка мифа была «приперчена» репликами на злобу дня, захватывающим канканом и польками, разнообразными по жанру песенками. Недаром Россини назвал Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей».

Оффенбах создал 102 музыкально-сценических произведения. В последних из них (например, в оперетте «Перикола») он стремился к большему лиризму, к повествованию о простых человеческих чувствах. Именно это начало было под­хвачено композиторами следующего по­коления, французами Ш. Лекоком и Р. Планкетом, сказавшими свое яркое слово в жанре оперетты. Однако новая ступень в развитии музыкальной комедии связывается с именами австрийских композиторов Ф. Зуппе, К. Миллекера и особенно Иоганна Штрауса-сына. Именно они стали создателями так называемой «вен­ской» оперетты.

В Вене

Венцы, всегда связанные близкими контактами с Парижем, хорошо знакомые с его новостями в области музыки и театра, его модами, пошли в развитии нового жанра по своему пути. Сказалась и своеобразная социальная атмосфера Австрии — классовые конфликты здесь не достигали такой остроты, как во Франции,— и национальный склад характера венцев, полных патриархального благо­душия, оптимизма.

Неотъемлемой частью музыкальной культуры Ве­ны XIX века был вальс, популярный в этом городе, как нигде и как ни один танец. «Вальс — танец любви и радости жизни, подлинный источник юности, возвращающий молодость»,— говорили нем венцы.

Все это оказало решающее влияние на творчество главы венской школы опе­ретты Иоганна Штрауса. В его произ­ведениях царят мягкий лиризм, легкая запутанная интрига, веселье, радость жизни. Композитор воспевает тепло до­машнего очага, верную любовь, его вле­кут душевный покой, мечта о счастье. Штраус расширяет образную сферу опе­ретты: наряду с комедийными ситуаци­ями зрители сталкиваются и со слож­ными психологическими коллизиями. Обновляются выразительные средства жанра: композитор вводит в оперетту развернутые музыкальные сцены и сложные ансамбли. Главным вырази­тельным средством в опереттах Штрау­са становится вальс, обогащенный тон­ким психологизмом, поэтизированный, напоенный широкими, легко запоми­нающимися мелодиями. Не случайно Иоганн Штраус вошел в историю музы­кального театра как создатель вальсо­вой «поющей» оперетты. Подлинными шедеврами являются у Штрауса две его оперетты: «Летучая мышь» (1874) и «Цыганский барон» (1885).

Интересный сравнительный анализ двух этих про­изведений предлагает известный исследователь опе­ретты М. Янковский. Весь сюжет «Летучей мыши», по его мнению, построен на веселой карнавальной шутке. И весь спектакль, где нет ни одной серьезной ситуации, Штраус пронизал «таким поражающим и необычайно щедро расточаемым мелодическим богатством, кото­рого хватило бы на несколько оперетт». От сцены к сцене, от действия к действию композитор насыщает своего слушателя все новыми и новыми мелодиями, увлекает его беспредельной остротой выдумки.

Сюжет «Цыганского барона» резко отличается от сюжета других оперетт Штрауса. Здесь, по словам Янковского, «стихия карнавальной шутки уступила место настоящей лирической драме... на первое место выдвинута тема человеческой гордости и независи­мости, тема побеждающего чувства». Главными ге­роями оперетты становятся вернувшийся на родину герой и опоэтизированные свободолюбивые цыгане, которым противопоставляются правительственный чиновник, самодовольный свиноторговец и его высокомерная дочь. Победа же любви главного героя Шандора и цыганки Саффи олицетворяет «победу честности и чистоты над торгашеством и обыватель­ским самодовольством».

Чтобы воссоздать в этой оперетте подлинный цыганско-венгерский колорит (действие происходит в Венгрии), Штраус очень глубоко изучил венгерский и цыганский фольклор. Так, с особой убедительностью прозвучала в «Цыганском бароне» песня венгерских войск времен освободительной войны 1849 года.

Все эти качества оперетты обеспечили ей огромный успех не только на родине, но и за рубежом. «Штра­ус — это бог, владеющий страстями»,— говорил Алек­сандр Дюма. А Джузеппе Верди воскликнул: «Я по­читаю его как одного из самых гениальных своих коллег!»

От «Цыганского барона» тянутся нити непосред­ственной преемственности к творениям следующего поколения венских композиторов, на которых произ­ведения Штрауса оказали огромное влияние. Это родоначальники нового направления, которое полу­чило название «нововенской оперетты»,— Ф. Легар и И. Кальман. Их лучшие творения принадлежат к числу высших достижений искусства оперетты и стали очередной вершиной в развитии этого жанра.

Социальные конфликты, породивший оперетты Оффенбаха, вновь с новой силой нашли отражение в произведениях Кальмана. Слушателей захватывали в них непривычная для сцены подлин­ность окружающей обстановки, злобо­дневность проблем, разнообразие харак­теров героев, высокий реализм.

Таков один из первых шедевров Кальмана — оперетта «Королева чар­даша» («Сильва»). Ее премьера состоя­лась через полтора года после начала первой мировой войны. Австро-венгер­ская империя терпела тяжелое пораже­ние и была накануне развала. Недо­вольство императорской властью и выс­шей аристократией росло, в страну про­никли революционные идеи. Кальман, будучи чутким художником, прекрасно знал свое время. Он понимал, что опе­ретта может привлекать не только хорошей музыкой, что этот жанр способен передать острые социальные противоре­чия. И в центре его оперетты оказы­вается типичный для того времени конфликт — лю­бовь актрисы и человека из высшего общества. Силь­ве, этой умной, волевой, исполненной душевной чис­тоты героине из народа, противопоставляется легко­мысленный и избалованный отпрыск кичливого кня­жеского рода — представитель «золотой» молодежи того времени князь Эдвин.

Любовь Сильвы и Эдвина проходит длинный путь, наталкиваясь на серьезные испытания. Здесь и со­словные предрассудки, и безволие Эдвина, готового покориться требованиям семьи и света. Однако под влиянием любви к Сильве в его душе происходит перелом, заставляющий пойти на конфликты с окру­жающими. Счастливая развязка оперетты предопре­деляется и неожиданным согласием на брак отца Эдвина князя Волапюк, который внезапно узнает, что и его жена была когда-то певицей варьете. «Я прекращаю всякое сопротивление,— заявляет он в полном отчаянии.— Мое родовое дерево разлетает­ся в щепки». «Слова старого князя,— пишет В. Му­сатов,— звучали символически. Европа сотрясалась от раскатов надвигающейся революции... Таким обра­зом,— продолжает он,— «Королева чардаша» явилась тем произведением, где с большой художественной силой воплотился коренной перелом во взглядах на аристократию: против нее можно не только бо­роться, но и побеждать ее...»

По близости идейно-художественных замыслов и музыкально-драматургических приемов к «Сильве» примыкают три другие замечательные оперетты Каль­мана: «Баядера», «Графиня Марица» и «Принцесса цирка» («Мистер Икс»), из которых как бы склады­вается своего рода тетралогия.

В чем же общность «Цыганского барона» Штрау­са с опереттами Легара и Кальмана? Прежде всего их связывает трактовка сюжета как значительной лирической драмы, а также преобладание венгерского национального колорита.

Решающую роль здесь сыграл многонациональ­ный фольклор самой Вены, в течение десятилетий бывшей центром Австро-Венгерской монархии. В этом городе смешивались многие национальные культуры. Австрийский, немецкий, итальянский, сла­вянский, цыганский, венгерский фольклор, взаимообогащаясь, влиял на творчество всех композиторов, живших и творивших в Вене.

От «Цыганского барона» к опереттам Кальмана прослеживаються и приемы построения либретто. Персонажи его оперетт делятся на три амплуа С главными героями связана любовная драма и оперное начало музыки (их партии довольно сложим это развернутые арии и дуэты). Вторая пара действующих лиц — так называемые каскадные персонажи, наделенные более простыми, а порой и повер_хностными чувствами, зато обладающие большой д₀ лей жизнерадостности. Они воплощают бытовое начало оперетты, их партии довольно просты. Каскад­ной парой они именуются потому, что должны уметь хорошо танцевать. Наконец, третья пара оперетточных персонажей — старик и старуха, которые по-являюся, как правило, в третьем действии и конт­растирует двум предыдущим. Обычно это комические персонажи.

Говоря об опереттах Кальмана, нельзя не отме­тить большого композиторского мастерства их ав­тора, тесно связанного с русской культурой. «Оркест­ровое искусство Чайковского указало мне тот путь, по которому я решил идти,— писал он.— Ясность, экономия и захватывающая сила оркестровки Чай­ковского, в частности трех его последних симфоний, больше всего соответствовали особенностям моей натуры». Быть может, именно с влиянием Чайков­ского связано и то лейтмотивное развитие, которое пронизывает партитуры его произведений и придает им столь захватывающую симфоничность повество­вания.

Именно эти русские связи, наряду со многими другими привлекательными чертами творчества ком­позитора, способствовали той огромной популяр­ности, которым оно пользуется в Советском Союзе, и тому влиянию, которое оно оказало на развитие советской оперетты.

...В МОСКВЕ И ЛЕНИНГРАДЕ

До революции в России, по существу, не было искусства оперетты. Единственную попытку в этом жанре сделал А. П. Бородин, напи­савший оперетту «Богатыри». Он задумал это произ­ведение как пародию на выспренний псевдоистори­ческий стиль в опере. Больше половины ее музыки представляли собой юмористически преобразованные мелодии из опер Мейербера, Россини, Верстовского, а также из оперетт Оффенбаха. Однако после Бо­родина ни один из русских композиторов-классиков к оперетте не обращался.

По-настоящему этот жанр получил новое разви­тие только в Советской России. В революционную доху перед опереттой встали совершенно особенные _л очень серьезные проблемы. Она должна была стать активным, полезным жанром, воспеть новые положи­тельные идеалы, высмеять тунеядцев и бюрократов. О героях наших дней нужно было говорить просто, _н0 глубоко, раскрывая их характеры, строй чувств. Найти новые пути развития жанра было сначала яелегко. Первые его достойные образцы появились лишь спустя десять лет после Великой Октябрьской социалистической революции.

Создателями советской оперетты считаются два композитора — И. Дунаевский и Н. Стрельников. По-разному шли они к одной и той же цели. Стрель­ников стремился развивать в своих произведениях традиции нововенской оперетты, и одно из лучших его творений в этом жанре — оперетта «Холопка»— создано по образцу «Принцессы цирка» Кальмана. Однако большую роль в музыке произведения играют характерные интонации и ритмы застольной песни, русского городского романса и цыганского танца, русской протяжной и гусарской песни. Эти необыч­ные выразительные средства, а также во многом преобразованные приемы нововенской оперетты были связаны с содержанием произведения, в котором использованы мотивы дореволюционной пьесы.

В 30-е годы Стрельников создает оперетты «Чай­хана в горах», «Сердце поэта», «Президент и бананы»; однако кульминационным пунктом в его творчестве осталась все же «Холопка».

Для Дунаевского отправным моментом в созда­нии жанра оперетты стала советская массовая песня. Создаваемые композитором песни, жизнерадостные, полные светлой веры в счастливое будущее, захваты­вающие огромным зарядом энергии, определили и звучание его оперетт. Высшими достижениями ком­позитора в этом жанре становятся его оперетта «Зо­лотая долина» и особенно кинофильмы, созданные в содружестве с режиссером Г. Александровым: «Светлый путь» и «Моя любовь». Эти фильмы можно с полным правом назвать киноопереттами. Песня является в них главным выразительным жанром. Она звучит в узловых моментах действия, с помощью нее дается характеристика главным героям. В опе­реттах Дунаевского используется и вальс. Он ста­новится проводником чувств радости, восторга, лико­вания, мечтательности.

Высшие достижения Дунаевского в жанре оперетты «Вольный ветер» и «Белая акация». «Вольный ветер» занимает особое место в истории оперетты Его авторы были вдохновлены идеей воплотить в этом жанре тему борьбы угнетенных народов за свое освобождение. И эта задача была ими выпол­нена блестяще.

Муза оперетты не молчала и в годы Великой Оте­чественной войны. Трудно было этому жанру, _со свойственной ему комедийностью и буффонадой откликнуться на драматические события тех дней. Однако и воины фронта, и труженики тыла нужда­лись в таком искусстве, которое бы могло поднять их дух, вселить веру в победу. И вот в осажденном Ленинграде в содружестве трех либреттистов (В. Аза­рова, Вс. Вишневского и А. Крона) и трех компо­зиторов (В. Витлина, Л. Круца и Н. Минха) была создана одна из лучших оперетт этого времени — «Раскинулось море широко». Позднее один из авто­ров Н. Минх вспоминал: «Военный Совет Красно­знаменного Балтийского флота вынес решение о со­здании бригады писателей и композиторов, которой было предложено срочно сочинить спектакль на военную тему... Спектакль должен был быть показан и военным, и гражданским зрителям — всем защит­никам Ленинграда к 7 ноября 1942 года...

Ленинградцы... каждый вечер до отказа напол­няли зал театра, где шла музыкальная комедия из военной блокадной жизни. И мы были счастливы, когда слышали, как смеются в осажденном городе! Человек, способный смеяться,— не побежден!»

В послевоенные годы особенно возрос интерес советских слушателей к оперетте. Во многих городах нашей страны открываются театры музыкальной ко­медии (оперетты). Все это заставило обратиться к жанру оперетты многих композиторов, даже тех, кто прежде отдавал свое вдохновение лишь жанрам симфонической, оперной и камерной музыки. В зо­лотом фонде советской оперетты, кроме произведе­ний Дунаевского,— произведения Ю. Милютина: «Девичий переполох», «Трембита», «Поцелуй Ча-ниты», «Цирк зажигает огни». Большим успехом пользовались оперетты «Москва, Черемушки» Д. Шо­стаковича, «Весна поет» Д. Кабалевского, «Огоньки» Г. Свиридова, «Сто чертей и одна девушка» и «Белая ночь» Т. Хренникова.

В театрах оперетты ставятся произведения, ко­торые сегодня создают композиторы следующего по­коления: В. Баснер, Г. Гладков, А. Колкер, Е. Птичкин, А. Эшпай. Их произведения посвящены и исто­рии нашей Родины, и событиям сегодняшних дней.

Авторами либретто были . Винников, В. Крахт и Типота.

Оперетта

^_ак это свойственно веселому жанру оперетты, они 0_О -своему высмеивают человеческие слабости и ут­верждают вечные идеалы добра, справедливости, _высокой человечности.

Относительно недавно к нам пришел еще один ловый жанр, родившийся уже из самой оперетты,— мюзикл. Он появился в Америке в 20-е годы. 0 признаках этого жанра спорят не менее горячо, чем в свое время об оперетте. Но ясно одно: мюзикл охватывает еще более широкий круг выразительных средств современной музыки (в том числе и джаз), чем оперетта. В нем еще большее место занимает танец. В чем-то мюзикл серьезнее оперетты: он основывается на сложных, проблемных сюжетах, часто взятых из литературных произведений.

Таковы мюзиклы «Вестсайдская история» Л. Берн-стайна по пьесе Л. Лоуренса «История западной окраины» и «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, в основу которой положена пьеса Б. Шоу «Пигмалион». С киноэкранов к нам пришли такие яркие произве­дения в этом жанре, как «Оливер» Л. Берта, «Смеш­ная девчонка» Дж. Стайна.

В творчестве советских композиторов жанр мю­зикла развивался вначале в спектаклях, предназна­ченных для детей. Кто, например, из школьников не знает сегодня мелодии популярного мюзикла, созданного композитором Г. Гладковым по сказке братьев Гримм «Бременские музыканты»!

Во многих театрах нашей страны идут самые разные мюзиклы советских композиторов. Но едва ли не самый популярный из них — «Юнона и Авось» А. Рыбникова.

Во всех этих произведениях авторы ищут все новые и новые средства выразительности, экспери­ментируют. И поэтому можно сказать, что история жанра мюзикла еще только начинается.

Дживелегов А.,Бояджиев Г.: История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Предисловие

Театр раннего Средневековья

Историческое предпосылки

Истоки западноевропейского театра

Гистрионы

Литургическая драма

Литургическая драма на паперти

Эволюция религиозной драмы

Миракль

Светский репертуар

Мистерия

Представление мистерии

Моралитэ

Фарс

Театр эпохи Возрождения

Итальянский театр.

Гуманизм и театр

Трагедия

Пасторальная драма

Здание театра и сцена

Появление профессионального театра

Commedia dell'arte

Английский театр

Зачатки новой драматургии

Театры, сцена, актеры

"Университетские умы"

Шекспир

Современники и преемники Шекспира

Немецкий театр

Немецкий театр XVII века

Фельтен и его преемники

Дальнейшие главы не относятся к периоду средних веков и ренесанса. Они будут опубликованы на другом сайте по соответствующей эпохе.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Наш учебник охватывает историю западноевропейского театра в средние века, от падения Римской империи до Великой французской буржуазной революции.

Средние века - это эпоха господства феодальных, крепостнических отношений. Она включает в себя период раннего феодализма, период его расцвета и период первоначального накопления, обусловившего разложение феодальной формации.

В соответствии с этими тремя историческими периодами история театра разделена по следующим отделам: театр раннего средневековья, театр Возрождения, театр эпохи Просвещения. Внутри второго и третьего отделов материал членится по отдельным странам: театр Италии, Испании, Англии, Франции, Германии.

Учебник является одним из звеньев всеобщей истории театра, ибо ему непосредственно предшествует хронологически учебник по истории античного театра, а за ним следует учебник по истории западного театра нового времени. Помимо того готовятся учебники по истории оперного и балетного театров, по истории техники сцены.

Все учебники по содержанию будут дополнять друг друга, поэтому оказалось возможным ограничить размеры каждого из них сравнительно небольшим количеством листов, ибо повторять в разных учебниках целиком или частично тот или иной комплекс фактов было бы совершенно нецелесообразно. Факты каждого ряда найдут себе место в том учебнике, в котором им надлежит быть прежде всего.

Для нашего учебника из этой общей предпосылки вытекали следующие выводы. Во-первых, мы могли освободить себя от обязанности заниматься подробно историей оперного театра и историей оформления сцены. Касаемся мы этих вопросов лишь потому, что без них нарушилась бы общая связь изложения. Во-вторых, переход от истории театра XVIII века к истории театра XIX века осуществляется не без неровностей как хронологического, так и фактологического характера. Для Франции рубеж отыскивался сам собою: 1789 год. Поскольку театр революционного классицизма созревал в дореволюционную пору, мы упоминаем о нем, но раскрытие этой темы предполагается в учебнике по истории театра нового времени.

Приблизительно то же произошло в разделе "Итальянский театр", где помещена характеристика творчества Альфьери, но опущено описание якобинского театра, популяризировавшего трагедии Альфьери уже после 1789 г. Для Англии вопрос решался труднее. Шеридан и Гольдсмит, естественно, отходили в наш учебник, но включение в него таких актеров, как Кембл и Сара Сиддонс, было нарушением хронологии, которое объясняется тем, что они представлялись нам более тесно связанными с Гарриком, чем с Эдмундом Кином. Известные трудности оказались и при делении материала по истории немецкого театра. Проще всего было кончить историю немецкого театра Лессингом и Шредером и перенести в следующую часть и "бурю и натиск", и молодого Шиллера, и Мангеймский театр, и Веймарский театр с Гете. Но после ряда колебаний было решено оставить эти отделы в нашем учебнике, хотя этим и нарушалась хронология. Поэтому Мангеймский театр, молодой Шиллер, Гете и Веймарский театр остались у нас, что дает возможность в учебнике истории западного театра XIX века немецкий отдел начать прямо с романтизма.

Работа была разделена между нами таким образом: Г. Н. Бояджиеву принадлежат разделы театра раннего средневековья, французского и испанского театров, А. К. Дживелегову - итальянского, английского и немецкого театров.

АВТОРЫ

Театр раннего Средневековья

Историческое предпосылки

Почти целое тысячелетие охватывает собой история театра раннего средневековья. Его истоки уходят в темные века варварства, наступившего вслед за падением Рима, а последний этап совпадает с эпохой формирования западноевропейских национальных государств.