Инсценировка в документальном кино 4 страница
Значит, сначала я показал лубочную Россию, а потом красным флагом — парусом как бы перечеркнул ее. Я пытаюсь в документальном кино быть философом и мыслителем.
Вся картина зашифрована, с моей точки зрения. В каждом кадре, даже в пейзаже, я старался зашифровать определенную мысль и определенное состояние. И когда мне это не удавалось в натуральном виде, я это пытался сделать с помощью комбинированного кадра.
Вся картина — это эпатаж, вся картина — это китч, вся картина — это способ раздражения, а не успокоения. Я хотел показать дискомфорт в России: нелепость, несочетаемость, невероятность всего.
Здесь парус на фоне монастыря, а там Ленин на романовском постаменте. По знаку — это одинаковые вещи.
Но пойдем дальше. Вот — экспозиция. Я считаю ее очень важной. Здесь нужно дать ключ зрителю к тому, что он сейчас увидит, дать понять, что это необычное зрелище. С одной стороны, это документальное кино в привычном для зрителя представлении, с другой стороны, это вовсе не игровое кино, потому что мужик-то натуральный, это видно и это чувствуется.
Вот задача первого кусочка.
Задача второго — это знакомство с самим героем. Вот он представляет свои картины. Когда я снимал эпизод с иностранцами, мой герой стушевался. Говорил как-то скованно, вяло. И от этих съемок остались только два небольших кусочка — подход группы французов к нему, и переводчик переводит разговор на итальянский язык. А дальше мне пришлось снимать героя отдельно. И вся его речь, все его шутки и прибаутки — все снято как постановочный эпизод. Тремя дублями, различными кусками.
Эпизод с "Антибодибилдингом". Картина была задумана по такому сюжету. В Костроме существует клуб дураков, организовала его эпатирующая молодежь: там заседания, всякие глупости, придуманы способы, как принимать в клуб дураков новых членов. Есть свое приветствие, есть своя музыка, и они поют вещи, которые в принципе дурашливы, иначе говоря, они поют разные дураковины. И возник новый ход: принять Гришу Кусочкина в клуб дураков. Идея кажется перспективной. Я не видел этих ребят до момента съемок. С одной стороны, они мне показались дешевой студенческой самодеятельностью, но с другой стороны, я решил от своего замысла не отказываться, потому что в соединении картин, характера героя и молодежных дураковин, с моей точки зрения, возникал объем, возникало общее видение современности, где соединяются вещи парадоксальные, невозможные, происходит эклектика жизни. Мне показалось, что в этом есть своя дураковина.
А дальше начинается следующий эпизод на базаре с куклой. Приглашенный актер работал так впервые, ему было ужасно непривычно — просто войти в толпу и задавать вопросы. Он очень стеснялся сначала, но потом разговорился, и у него это получилось. Мы находили каждый раз какое-то интересное лицо и в течение двух часов снимали этот маленький кусочек.
Потом эпизод с арбузом. Мы договорились с Кусочкиным, о чем он будет говорить, и, оттянув камеру на некоторое расстояние, чтобы люди, которые подходили к арбузам, не обращали на нас внимания, создали эту сцену внутри документального куска.
Я снимал ее до эпизода "Антибодибилдинг", и неожиданно Кусочкин сымпровизировал. Он стал не просто стучать по арбузу, а напевал "В траве сидел кузнечик..." Когда я начал снимать "Антибодибилдинг", то попросил ребят сыграть "В траве сидел кузнечик", а потом на монтажном столе я из этой нормальной фонограммы сделал музыкальное ускорение. И соответственно этому музыкальному ускорению изменил ритм реально снятого эпизода, и таким образом получился музыкальный эпизод "В траве сидел кузнечик" с постоянно убыстряющимся действием в кадре и убыстряющейся музыкой.
Пойдем по эпизодам дальше. Каждый эпизод — это своя дураковина. Сначала мы играем этим словом применительно к картинам Кусочкина, но постепенно выходим на понимание этого слова как образа нашей действительности.
Итак, следующий эпизод. Драматургически это один эпизод, съемочных здесь два эпизода.
Первый съемочный эпизод — Кусочкин рассказывает о памятнике Ленину.
Второй съемочный эпизод — крестный ход в городе Костроме. А в целом — это историческая дураковина нашей жизни. Дураковина, потому что на место Романовых на пьедестал (типичный классический пьедестал начала века со всеми его особенностями и характерными чертами) водрузили памятник вождю мирового пролетариата. И я хотел, естественно, это снять. Как? Учитывая то, что в картине нет дикторского текста, а есть своеобразный ведущий, который рассказывает о себе, о жизни, об истории, то хорошо было бы снять рассказ Григория Кусочкина на фоне памятника. Синхрон должен был быть не более минуты. Значит, необходим точный текст.
То, что Гриня произносит в этом эпизоде, было продумано и отшлифовано до последней запятой.
Я прошу Кусочкина гулять у памятника и рассказывать эту историю. Конечно, это создает некоторую техническую трудность, но у меня в руках радиомикрофон, и я таким образом освобождаю героя на площадке от всевозможных шнуров. Он может гулять и говорить как хочет. Я предлагаю ему манеру движения, и мы договариваемся о тексте. Естественно, где-то он ошибается, где-то он недотягивает. А мне нужно было в этом кусочке сохранить ощущение подлинности. Я должен был снять этот кусок одним планом, чтобы это было как бы живой трансляцией с места событий: вот он вышел и наговорил в своей легкой иронической манере эту историю. Естественно, был снят целый ряд перебивок, которые должны были подчеркнуть нелепость, парадоксальность этой истории. То есть снять этот памятник, снять героя, снять лошадь и т. д. Весь эпизод постановочный, организованный.
И второй эпизод — крестный ход. Можно сказать, что это событийный репортаж. Когда я узнал, что в дни моего пребывания в Костроме будет крестный ход, я решил воспользоваться этим событием. Правда, были сомнения — как соединится торжественный крестный ход с юмористической фарсовой картиной. По существу в этом месте и появляется второй план в фильме. До сих пор мы играли: какая смешная штука, какой смешной мужик, какие смешные вещи происходят на базаре. Но за всем этим смешным мне виделась драма нашей истории, драма русского народа, драма России. Мне нужно было выйти на эту драматическую линию. Я подумал, что в крестном ходе есть эта драма. Есть настроение, которое ворвется в картину неожиданной краской. Правда, снимая крестный ход, надо четко представлять себе, что ты хочешь сказать. Первый план крестного хода — это ноги проходящей толпы людей. Это не на монтажном столе появившийся стык. Дело в том, что крестный ход снимал я после того, как был снят эпизод у памятника Ленину. И уже знал реплику: "И пошли народы наши дружными рядами на север". Мне нужно было пластически подхватить эту словесную реплику, поэтому я сказал оператору: "Ты начинаешь снимать проход людей с ног". Ноги разные, в них есть бытовые подробности, которые передают не пафосную, религиозную, а бытовую атмосферу этого события.
Начинает звучать хор, и я прошу оператора подняться на пожарную каланчу.
Вообще, то, что все события в городе — и торжественные, и юмористические происходят в одном месте — у пожарной каланчи — мне казалось тоже дураковиной. И сама пожарная каланча выглядит, мягко говоря, странно, и то, что там происходят митинги, торжественные демонстрации и крестный ход пошел под эту пожарную каланчу. Костромичи сами на подобные нелепости уже внимания не обращают. Так же, как они привыкли к тому, что памятник Ленину стоит на постаменте памятника Романовым, так они совершенно естественно воспринимают то, что крестный ход останавливается у пожарной каланчи. Этот парадокс виден только со стороны.
Чтобы усилить парадоксальность ситуации, я прошу оператора снять памятник Ленину с каланчи. И таким образом пространственно объединить в один эпизод два объекта, отстоящих географически друг от друга на 500 метров. Но в картине я создаю свое пространство, в котором каланча и памятник находятся в одном месте. Еще я ввожу барабанный пионерский марш и подчеркиваю скульптуру пионерки, которая сохранилась на одном из жилых домов города. Итак, пионерка, Ленин и крестный ход объединяются в один драматургический узел. Все вместе, плюс рассказ Кусочкина, расшифровывающего, откуда взялся в Костроме памятник Ленину, и создают своеобразную дураковину в этой картине.
В начале картины движется парус, разрезающий действительность — как символ. Вот ума у меня не хватило, чтобы использовать этот план еще раз. Перепроверяя многократно свои претензии, свои размышления, совершенствуя картину, я понял, что мне нужно обязательно три раза использовать красный парус. Но было уже поздно. Монтажные смены кончились. Я сдал картину, еще не доведя ее для себя до полного совершенства, как требуется в кино, потому что работал над фильмом по технологии телевизионной передачи. А технология телевидения — это работа не в мраморе, а в глине. Мне помогало то, что мои фильмы, во всяком случае, лучшие, как правило, принимались с огромным трудом, по полгода. Меня все уравнивали, шлифовали, загоняли в угол, и в этом процессе я совершенствовался, доводил картину до максимальных своих возможностей.
Итак, в этой картине, каждый эпизод — скоморошина. Это уже заданный жанровый постулат, который, естественно, я стараюсь выполнить. По фактуре целый съемочный эпизод выбивался из стилистики картины. И мы думали, как вставить серьезный крестный ход в нашу скоморошину.
Если бы мы сняли крестный ход не жанрово, а информационно, то он бы выбился из картины. Мысль была бы правильной, а конструктивно — неверно. Я вынужден был крестный ход тоже рассматривать как событие ироническое. С одной стороны, в этом крестном ходе я действительно видел образ России, которая тысячу лет православная и ходит под знаменами православия, а с другой стороны, я должен был увидеть элемент скоморошины. В этом была известная опасность.
В следующем эпизоде по принципу такое же соединение — один драматургический эпизод и два съемочных. С точки зрения драматургии, композиции единый эпизод.
А почему не сказать, что здесь два эпизода? Как определить, два эпизода или один? Эпизод определяется не местом съемок, а одной мыслью. Если мысль едина в определенном куске, если два съемочных кусочка дополняют друг друга, рождают единую мысль, тогда это и есть один драматургический эпизод. Он несет на себе целый ряд необходимых знаков. Во-первых, информация. Мы возвращаемся к художнику. Мы начали с художника, потом пошли на базар, потом пошли на площадь, потом ушли в крестный ход и вновь вернулись к художнику. Он рассказал мне о том, как он начал рисовать, я выбрал наиболее яркие моменты из этой истории, очистил на съемочной площадке от шелухи его многословия и заставил сказать свой текст, но в нашей с автором литературной обработке. Здесь все существенно. И даже то, что он начал рисовать в 17.00. Это смешно. А мы старались все смешное педалировать.
Отработали текст. Теперь нужно решить проблемы мизансцены. В этом эпизоде мы сталкиваемся с одним чрезвычайно важным и интересным положением. В документалистике и в документальном кино тоже есть понятие мизансцены. Как, в какой обстановке, в каком ракурсе, в каком виде снимать ту или иную сцену? Можно поставить героя перед мольбертом и снять? Можно. Но это — чистая документалистика. Если бы я это сделал таким естественным и примитивным образом, то потерял бы эпизод. Я должен был придумать, как снимать. Чтобы было, с одной стороны, точно, а с другой стороны — зрителям интересно. Эти два понятия часто несовместимы.
Конечно, когда снимаешь "Час пик", то мизансцена задана — вот кресло, герой сидит и отвечает на вопросы. А в кино, где я оказываюсь в его комнате, то могу себе позволить поиграть. Спрашиваю: "Гриш, а как ты рисуешь вообще?"
— На полу, как правило.
— О! Ложись на пол.
Конечно, не так он это все делает в жизни, потому что делает для себя, а тут он должен делать для публики, да еще я завожу сюда в качестве героя собачку, которая участвует в этой мизансцене, а чтобы было совсем смешно, я Гринины ноги кладу на диван. Конечно, в такой позе он не работает. Это придуманная режиссерская мизансцена. Но она в силу своей искусственности, тем не менее, создает естественность, живость. Надо искать живость не только в слоге, но и в поведении. Такой задаче подчинена эта мизансцена.
Я хочу напомнить сюжет картины. Сюжет строится на том, что Гриню Кусочкина принимают в клуб дураков. Я должен все время поддерживать интригу, пусть она не Бог весть какая детективная, но стержневая. Значит, я должен держать клуб дураков не только в музыке, но и в изображении.
Я снял танцплощадку, где играет ансамбль "Антибодибилдинг".
Можно было бы просто дать кусок этой танцплощадки в картине. Но тогда это было бы искусственное, не сюжетное, а умозрительное соединение. Мне хотелось поддержать сюжет, поэтому присутствует кусок выступления ансамбля с песней "Дура ты", и, благодаря искусству монтажера, удалось уложить отснятые на танцплощадке кадры в музыкальный ритм песни. Это — искусство монтажера.
Как снимать танцплощадку? Необходимо было знать, что есть фонограмма песни "Дура ты" и, естественно, искать кадры, которые попадают в эту музыку.
В начале этого эпизода Гриня говорит, что начал рисовать потому, что жена купила краски. Этим эпизодом я расшифровываю, почему он начал рисовать свои дураковины. А потому, что его жизнь и жизнь его окружающая — дурацкая. Значит он начал рисовать не только потому, что жена подарила краски, но и потому, что вокруг него дурацкий сюжет. Природа его творчества помогла решить одну прагматическую задачу — почему Гриня Кусочкин вдруг начал рисовать, да не просто рисовать, а рисовать смешные забавные сюжеты — "хохмы". Потому, что куда ни глянь, всюду скоморошина в жизни.
У меня есть прагматическая цель, пусть она и не педалируется впрямую, но вы видите эти картинки и понимаете, что все эти образы возникают в голове художника не случайно. Стоит выйти на улицу, и ты видишь эти сюжеты.
Пошли дальше. Мне нужно продолжить, уточнить, расшифровать его мироощущение как художника и человека. Для этого я использую Гринину картину, его рассказ о каждом эпизоде своей будущей картины и ввожу свою основную тему.
Фильм я посвятил (для себя) Феллини. Потому что он так же парадоксально, иронически и драматически рассматривает жизнь. Это смешно и горько. Стараясь остаться в рамках документалистики, пусть художественной, мне нужно было обязательно опираться на жизнь, на элементы жизни, символы вынимать из жизни. Так появился портрет Мастроянни в интерьере Грининой комнаты. В картинах Феллини Мастроянни играл режиссера Феллини. В этом смысле естественным кажется появление музыки Нино Рота на портрете Марчелло Мастроянни. Здесь завязка. С чего бы это? У русского примитивиста-художника вдруг Мастроянни в приятелях? Оказывается, это не выдумка. Есть дураковина, которая объясняет пребывание Мастроянни в Костроме во время съемок картины Н. Михалкова "Очи черные".
Сначала это удивляет, а потом — нормально, логично, естественно, тем более, сейчас зазвучит рассказ Кусочкина о встрече его с Марчелло Мастроянни.
Следующий эпизод, который не требует особенного разбора.
Здесь вводится в действие жена нашего героя. Она художница по русскому костюму. Я взял у нее интервью. В этой картине есть диалоги между действующими лицами и есть монологи — Грини Кусочкина и его жены. Люди простые, не актеры, общаться с камерой как с живым человеком не могут. Поэтому, чтобы сохранить ощущение живого общения героини со зрителем, мне потребовалось употребить много усилий. Супруга — человек более закрытый, чем сам Григорий Кусочкин. Надо было установить с ней какие-то взаимоотношения, чтобы она разговорилась на интимную тему. Высшая ценность произведения на экране заключается в том, чтобы расшифровать или сделать невидимое видимым. Дух превратить в материю, в плоть. А для того, чтобы дух превратить в плоть, необходимо создать духовный или душевный контакт. Если вы хотите раскрыть человека, мало подготовить систему вопросов. Это надо, но этого мало. Вы должны не только узнать человека, но его и почувствовать. Полюбить или возненавидеть. Для того чтобы нарисовать портрет и создать образ, необходимо вступить со своим героем не только в интеллектуально- психологические, но и в "чувственные" отношения. Не все можно сформулировать словом. Может быть самое интересное словом и не выразить. Слово — это только поверхность мысли, это только поверхность чувства. Поэтому надо ли изучить объект? Конечно надо. Это безусловно. Но надо влюбиться в объект и надо объект влюбить в себя.
Вот особенность этого маленького кусочка, который вообще-то не имел большого значения для всей картины.
Если бы я с ней работал, как работал с Кусочкиным, то у меня бы ничего не получилось.
Я ходил вокруг и около с определенной программой вопросов. Из 30 вариантов я выбрал пять фраз, Я с ней все время разговаривал, я ее раскачивал, она мне говорила все время, оператор все время снимал. И потом я маленький кусочек из нашего диалога выстриг и монтажно организовал монолог. Монолог получился на монтажном столе, а путь к монологу лежал через диалог режиссера со своим героем.
Чтобы вызвать человека на образную речь, ты сам должен говорить образно. Ты задаешь тон в разговоре. Если ты разговариваешь по-газетному, на оскопленном постсоветском языке, языке официально информационном, то ты получаешь ответы на этом же языке. Как ты относишься к герою, так и он к тебе относится. Если ты душевен, если ты искренен, то и люди будут душевными и искренними. Если ты фальшивишь, то и люди с тобой будут фальшивить. Это общий закон.
Следующий эпизод — "Дегустация".
Гриня предлагает собравшимся гражданам решить, какая водка лучше — наша "Фигоуховка" или заграничный "Абсолют".
Затем идет эпизод "Сковородочка", где под песню "Сковородочка", как на танцплощадке под песню "Дура ты", пляшет народ.
Эпизод этот постановочный и специально организованный. Немаловажное место в фильме занимает сюжет, в котором Гриня Кусочкин пародирует нашу политическую ситуацию.
Он выходит с монологом о партии любителей молока. Это уже почти публицистика при сохранении определенной доли юмора, потому что это тоже своя дураковина. Выступление человека перед стадом коров — это в высшей степени дураковина. Но задача заключается не только в том, чтобы произнести текст, конечно, написанный для него, но и исполнить его так, чтобы выглядело это натурально. Это уже, так сказать, театр абсурда. Фарс, доведенный до абсурда.
Мне нужно было максимально расширить исторический фон действия Грини Кусочкина. Только тогда я имел право сказать: "Я рассказываю не о Грине Кусочкине, я рассказываю с его помощью обо всей России и о нашем времени". Мне нужны были элементы, знаки нашего времени. Мне нужен был ансамбль афганский, потому что это привязка ко времени, к ситуации.
Эпизод с коровами возник потому, что в стране постоянно проходят избирательные кампании и мне хотелось затронуть и эту сторону нашей жизни.
Этот эпизод чистая сценарная фантазия. Мой соавтор был недоволен тем, как я снял некоторые эпизоды. Ему показалось, что они выбиваются из стилистики фильма. Мы веселились, веселились и вдруг видим такую картину: герой одиноко бродит с фотоаппаратом в толпе людей и пытается уговорить хоть кого-нибудь сфотографироваться, но никто к нему не подходит.
А на мой взгляд, именно в этом и есть самая соль эпизода. Вот он веселый, а развеселить не может. Он старается, на ушах стоит, а ничего не получается. Это нужно в картине. Нужно, чтобы вдруг стало как-то неуютно, неловко, потому что это не чистый фарс, а трагифарс. В этом, с моей точки зрения, второй план или глубина данной картины. По виду — скоморошина, а по правде — "невидимые миру слезы".
И когда картина уже сложилась в окончательном виде, я говорил, что это, в известной степени, — документальный мюзикл.
Мало того, что это фарс, мало того, что это — трагифарс, он еще и мюзикл, т. е. действие развивается не только пластически, но и музыкально. Оказалось, что все это возможно в рамках документалистики. И конечно огромную роль сыграл ансамбль "Антибодибилдинг" с его своеобразной музыкой, которую мне пришлось модернизировать и превратить в музыкальное сопровождение всего фильма.
Все шумы, звуки, смех и даже мычание коров исполняют ребята из ансамбля. Можно было бы дать натуральное звучание, но тогда это было бы не в стилистке картины.
Все танцы в фильме поставлены под фонограмму.
Финал с "памятником себе" — это целиком постановочный эпизод. Я долго не знал, как его снимать. Выбрал место, решил этот эпизод музыкально и потом на съемочной площадке нашел движение этой самодеятельности. Ребята сразу включились в игру и делали все в едином порыве, на едином вдохновении.
Вот что из себя представляет эта документально-художественная картина. Я полагал, что мне удалось найти новый жанр, новый угол зрения на нашу действительность, и предполагал, что телевидение заинтересуется и даст мне возможность снять целый ряд таких своеобразных документально-художественных картин — скоморошьих, дурашливых, музыкальных национальных картин, не обязательно русских — российских.
Поэтому я дал свое предложение на серию таких картин.
ДУРАКОВИНЫ
(литературная заявка на серию документально-художественных телефильмов)
Чего у нас в России действительно много, так это юмора. Юмора у нас, как грязи. Даже вороны наши с юмором. Особенно кремлевские.
Нет, правда. Даже если на историю посмотреть. Конечно, — трагическая вещь, но напополам с юмором. Вот у немцев с юмором плохо. Они даже свой фашизм всерьез строили. А мы наш коммунизм — с юмором. И вожди наши, что Сталин, что Берия — ребята с юмором. Может поэтому мы этот коммунизм и до конца не достроили. Теперь вот демократию начали строить — тоже с юмором.
Но дело не в этом. Я хочу сказать, что русскому человеку без юмора никак нельзя. Сдохнешь. Поэтому у нас и юмористы на вес золота.
А теперь посмотрим вокруг. В каждом городе, да что там — в каждой деревне свой юмор есть. Может, где он и на ногах не держится. Но есть!
И слов юмористических в нашем родном языке больше, чем в любом другом. Недаром, как захочется какому-нибудь иностранцу выразиться — обязательно русский вспомнит.
Конечно, в душе у нас много трагического, но мы и трагедии наши переживаем с юмором. Возьми, к примеру, страсть к анекдоту. Были времена, когда за один анекдот десятку давали. И что? Анекдоты распространялись, как тараканы. И живучи оказались, как те же твари.
Теперь представим себе, что мы по России сейчас путешествуем в поисках этого юмора. На каждой станции на нас этот юмор просто обвалом идет. Черпай и только.
Сколько веселых, забавных людей вдруг объявится. От нынешних телеюмористов уже озвереть можно. Одни и те же — про одно и то же. Хуже горькой редьки. Или по-современному выражаясь — нонсенс! Этот вот нонсенс глаза мозолит по всем программам. Не меньше политиков. Да и потом, кто сказал, что русский юмор родом только из Одессы-мамы!
Что ни говори, а скоморошина у нас в крови. Правда, документалисты бежали от юмора, как черт от ладана. Им больше лирика нравилась. Запоешь так о русской душе, все ЦК только слюньки распускает. Но теперь и начальники крутые пошли. Так что будем мы с юмором документальничать!
И еще одна приманочка. Если взять фильм "Дураковина" за образец, — никак нельзя без самодеятельности обойтиться. Ведь самодеятельность, она тоже в некотором смысле, обязательная часть русской души. Кругом одна самодеятельность! И если ее в нужный рукав заправить, то выйдет и забавно, и с намеками.
Не грех тут вспомнить всех наших русских юмористов — от Гоголя до Жванецкого. И с ихним старанием заглянуть в отдельные уголки нашей необъятной родины и повеселиться всласть. Может, где и поплакать невзначай. Не без этого. Мы, русские люди, любим крайности. И поэтому нам в чужих краях скучно.
Кто говорит, что мы православные, кто говорит — язычники. Одним кажется: "Живем не плачем — людей дурачим". Других хлебом не корми — дай пострадать.
Я думаю, что чаще мы — серединка на половинку. От того и таинственна русская душа для всякого логичного человека.
Предлагаемая серия телевизионных картин будет касаться разных сторон нашей жизни и даст возможность ощутить подлинное время и несоединимое умом пространство. Однако, делая вид, что мы только шутим, да поем, — откроем ворота русскому характеру. И вот Вам смысл будущих "Дураковин", которые начались с представления Грини Кусочкина — костромского художника и балагура. А теперь смогут и продолжиться.
Я брался за год сделать 12 дураковин и выстроить их как цикл передач, но заявка нигде не была принята.