Лекция 7 западноевропейская культура xvii столетия: общее и особенное

1 XVII век и традиции Ренессанса.

2 Художественная культура барокко (Италия).

3 Синтез барокко и классицизма (Франция).

XVII век не имеет столь яркого и звучного названия, как предшествующая ему эпоха Ренессанса и следующая за ним эпоха Просвещения. За то не без основания его называют «веком гениев», указывая на многообразие, уникальность и творческую мощь великих представителей культуры этого времени. Достаточно вспомнить необыкновенный взлет философской мысли (Декарт, Паскаль, Спиноза, Лейбниц и др.), расцвет литературы в стиле барокко и классицизма (Кальдерон, Корнель, Расин, Мольер и др.), блестящую плеяду живописцев (Рембрандт, Рубенс, Веласкес), выдающихся музыкантов (Монтеверди, Корелли, Люлли и др.).

ХVII столетие можно смело назвать "веком разума". Культ разума - наследие Ренессанса, которое XVII век хранит и приумножает. Рационализм в широком смысле был характерен для подавляющего боль­шинства представителей культуры. Он отразился в философии, бурном развитии науки, искусства и даже религии. Недаром "отцом" новоевропейской культуры считается великий, французский философ и математик - создатель аналитической геометрии и механистической картины мира Р. Декарт. Именно в этот период разворачивается революция в науке и механике (математическое экспериментальное естествозна­ние) становится царицей наук. Воплощение культа разума в искусст­ве - классицизм и отчасти барокко. Своеобразный рационализм проникает и в христианство, породив иезуитский вариант религиознос­ти, против которого выступил Паскаль со своей "религией сердца".

Философы продолжают борьбу с "идолами" схоластики: догматиз­мом, умозрительностью и устаревшими авторитетами. Они ищут пути соединения философии и науки с жизнью, теории с практикой. Ф. Бекон провозглашает "Знание - сила" и создает сциентистско-техницистскую утопию в "Новой Атлантиде", в которой все мыслимые и не­мыслимые блага обеспечиваются научно-техническим прогрессом.

Ренессанс передал XVII столетию "дух вольнодумства", полу­чивший свое развитие в самых разнообразных формах. В светских кру­гах было много "поклонников" эпикурейской этики в противовес рели­гиозным нормам морали. Распространен был также религиозный индиф­ферентизм. Ученый монах М.Мерсен сетовал на "великое множество безбожников" в Париже. В ожесточенной борьбе с Реформацией католи­ческая церковь широко использовала инквизицию, а также способство­вала созданию специального Ордена Иисуса (иезуитов) для надзора за "чистотой веры" и борьбы с ересью. Начало ХVII столетия было злове­ще озарено костром на Площади Цветов в Риме, на котором был сожжен Джордано Бруно. В Тулузе на костре погиб философ - пантеист и вольнодумец Джулио Ванини. Позже иезуиты организовали позорный про­цесс над престарелым Галилеем. Сжигали инакомыслящих католики, то же самое делали протестанты. Так по распоряжению Кальвина был сожжен на костре испанский мыслитель и врач Мигель Сервет. Костры го­рели по всей Европе. С их помощью пытались уничтожить свободу мысли, светскую культуру, научный прогресс.

ХVII век принял от Ренессанса и идеалы гуманизма. Но "оптимистический гуманизм" Возрождения теперь превратился скорее в "траги­ческий гуманизм". Разлад между идеалами гуманизма и суровыми, мало зависящими от воли индивидуума законами общества стал очевиден.

К XVII столетию уже мало кто верил всерьез пламенной декларации Пикоделла Мирандола: человек сам творит себя и свою судьбу и волен подняться до степени существа богоподобного. Человечество с тех пор прошло еще одну ступень исторического опыта и он оказался горьким. Это было время перехода от феодализма к капитализму, эпоха первых буржуазных революций (в Нидерландах и Англии, неудавшаяся буржуазная революция во Франции - Фронда). Как всякое переходное время, оно изобиловало контрастами, социальными потрясениями (бесконечные кро­вавые религиозные войны и народные восстания), невероятная незащищен­ность и неустроенность человеческой жизни, падение нравов.

Пронзительную картину состояния Германии, пережившей Реформа­цию и Тридцатилетнюю войну, описал Фридрих Шиллер: "Пустыни простирались там, где раньше трудились тысячи бодрых и деятельных лю­дей... Сожженные земли, запущенные поля...являли картину страшно­го разрушения, между тем как их обнищавшие обитатели сами умножа­ли число разбойничьих отрядов, страшными насилиями, вымещая на сво­их согражданах то, от чего пострадали сами... Все основы порядка были расшатаны на протяжении этого длительного потрясения; исчезло уважение к человеческим правам, страх перед законами, чистота нра­вов; сгинула вера и верность, и лишь одна сила царила под своим железным скипетром. Пышно разрослись под покровом анархии и безза­кония все пороки, и люди одичали вместе с пажтеями..."

Изможденный, оробевший, пессимистичный цинизм - таков, по наблюдению французского философа М.Монтеня, нравственный итог постреформационной религиозно-политической смуты.

Социальная действительность воспринималась человеком как неч­то неустойчивое, несправедливое, безнадежное, изменчивое. Вот это чувство времени, изменяемости, текучести составляет очень характер­ную черту мироощущения наступившей эпохи. «Весь мир - это вечные качели", - говорит теперь Мишель Монтень. - Даже устойчивость - и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание». Все это способствует формированию трагического восприятия жизни и мира, с небывалой остротой пронизывающее идеи Б.Паскаля, знаменитого фран­цузского философа и физика. В его творчестве одной из главных тем горестных раздумий становится тема жизни и смерти. Он рисует тра­гическую картину человеческой жизни, в которой узники в цепях, осужденные на смерть, ежедневно один за другим умерщвляются на гла­зах у других, ожидающих своей очереди.

Наряду с социальной ситуацией эпохи, обострявшей проблемы человеческого бытия, трагизм мироощущения усугублялся изменившейся картиной мира. В результате обоснования гелиоцентризма, идей бес­конечности Вселенной и множества обитаемых миров, высказанных Ко­перником и Бруно в ХVI столетии, разрабатываемых Галилеем, Кепле­ром, Ньютоном в ХVII веке, человек потерял статус "венца творения" и. "царя природы". Новое время разрушило представление об ограничен­ном, статичном и заведомо гармоничном космосе средневекового чело­века. Был создан образ совершенно другой Вселенной, бесконечной, противоречивой и подвижной. В ее обширном лоне человек "затерян, словно атом". Было нарушено гармоничное взаимодействие человека и мира. "Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня" - говорил Паскаль и уподобляет человека "мыслящему тростнику", хруп­кому и слабому перед "громадой мира", но своим разумом возвышающимся над ней.

Эйфорическое поклонение сильному, свободному, талантливому человеку в эпоху Возрождения сменилось более трезвым взглядом на него. Он предстал не только во всем «величии», но и «ничтожестве» - как существо сложное, парадоксальное, меняющееся.

Казалось бы, новые особенности мировосприятия должны были прежде всего проявиться в искусстве слова, которое наиболее способно передавать время и движение, описывать среду, анализировать характеры. И действительно: начинается подъем литературного творчества, романа и драмы – Шекспир, Сервантес, Корнель, Мольер, Расин. Но все же XVII век – это пока еще царство изобразительного искусства. Время такого анализа действительности, который по своей мыслительной заостренности доступен лишь слову, еще не пришло.

Итак, искусство XVII века, отражая мир в изменчивости и движении, создает особый художественный стиль, обозначенный загадочным словом «барокко» (загадочным – так как никто доподлинно не знает его происхождения и первоначального смысла). По одной из версий сначала слово «барокко» обозначало один из силлогизмов логики. Современники использовали это название для художественного стиля за его необычность, странность, резкое отличие от классицизма. Хотя в дальнейшем, барокко стали называть всю культуру Европы XVII века, но родиной ее по праву считается Италия. Для художественной культуры Италии этого периода свойственны бурные контрасты и необычная динамика. В какой-то мере это объясняется социально-политической и экономической ситуацией в стране, отчасти психологическими особенностями итальянцев, их экстатичностью и импульсивностью. В это время Италия находится под властью Испании. Глубокий экономический и политический упадок, нищета народа уживаются с безудержной роскошью светской и духовной аристократии. В результате Контрреформации огромную власть восстанавливает католическая церковь. В этих условиях формируется культура барокко. В чем же состоит необычность, причудливость этого стиля, столь не похожую на классическую античность и Ренессанса?

Динамика, страстность, выражение экстаза, чрезвычайно насыщенное эмоциональное состояние – вот, прежде всего, поражает.

Человек отодвигается на второй план, уступая место выражению связей человека со всем миром. Он помещается в какие-то экстремальные ситуации, которыми так изобилует жизнь.

Одна из характерных черт барочной культуры – страсть к эффектам, гиперболам, гротеску, неожиданным метафорам для изображения жизни, психологии страданий.

Для этого времени характерен синтез художественных искусств, скульптура сливается с архитектурой. Живопись развивается как декоративное прикладное искусство. Здание, фонтан и парк, украшен­ный скульптурой, образуют некое единое целое.

В этот период складывается новое понимание городского ансамб­ля. Улицы прерываются паузами в виде площадей, фонтанов, обелисков. Барочная площадь воспринимается как зал под открытым небом. Вели­чавое благородство, строгость ренессанского искусства заменяются пышностью, вычурностью барокко. Ордерная система Возрождения утра­чивает свой подлинный смысл и становится средством пластики интерь­ера и самого здания.

Большое значение приобретают парадные вестибюли с широкими роскошными лестницами. Как правило, интерьеры располагаются по оси, представляя собой парадную анфиладу помещений. Широко использует­ся роспись, раздвигающая интерьеры. Она призвана создать ощущение простора, широты полета. Барочный двор обычно переходит в обширный парк.

Отцом итальянского барокко считается выдающийся архитектор и скульптор Лоренцо Бернини. Это был универсально одаренный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость устойчивую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Бернини сделал все и делал мастерски - про­екты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, ста­туи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап и даже рисовал карикатуры на тех же пап и на других духовных санов­ников - это уже, конечно, только для себя, отводя душу в карикату­рах. Так, он нарисовал одного из "наместников Петра", папу Иннокен­тия XI в виде тощего цыпленка, сидящим на кровати в ночной рубашке и с тиарой на голове.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии ХVII в. стала площадь перед собором св. Петра в Риме, спроектированная Бернини. Задача мастера была двоякой. Во-первых, создать торжественный подход к собору, главному храму католического мира, оформить пространство перед ним, предназначавшееся для религиозных торжеств и церемоний. Во-вторых, добиться впечатления композиционного единстве собора – здания, строившегося разными мастерами на протяжении двух столетий.

Бернини блестяще решил трудную проблему. От фасада, пристроенного к собору, в начале ХVII в. архитектором Мадерной, отходят две галереи, которые затем переходят в колоннаду, по выражению Бернини «подобно распростертым объятиям», охватывающую площадь. Колоннада как бы продолжает архитектурный мотив фасада: фасад оказывается связанным с пространством площади.

Центр огромной площади фиксируется обелиском. Она организо­вана так, что человек направляется к собору не по прямой, а дол­жен идти вдоль колоннады, подчиняясь направлению движения, за­данному Бернини. Фасад собора вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к зданию, что производит ошеломляю­щий эффект.

Одним из самых удивительных творений Бернини является скульптурная группа "Экстаз св. Терезы", находящаяся в небольшой церкви Санта Мария в Риме. Тереза - испанская монахиня ХVI в., которой явилось видение ангела с золотой стрелой, пронзившей ей сердце, о чем Тереза рассказала в своих записках. Бернини с не­обыкновенной смелостью изображает полуобморочное экстатичное сос­тояние монахини, ее необычайные переживания. В этой работе мастер превращает мрамор в каменный пар. Внутренняя смятенность Терезы воплощается в тревожном бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками.

Скульптуру Давид Бернини создал в возрасте 21 года, уже в этом возрасте проявив свой выдающейся талант. По сравнение со зна­менитым Давидом Микеланджело его Давид - воплощение порыва, необы­чайной напряженности.

В предельно заостренной форме барочные принципы воплощаются в творчестве Франческо Борромини - второго крупнейшего зодчего Италии ХVII в. В его знаменитой церкви Сан-Карло на наших глазах как бы происходит становление форм: линия фасада искривлена, под­вижна, антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу. Антаблемент второго этажа разорван в центре, и здесь помещен овальный картуш. Стена как бы растворяется в выступах и проемах. Патетически жести­кулирующие статуи в нишах и орнаментные детали усиливают экспрес­сию архитектурных форм.

В живописи барочные традиции проявились в творчестве Караваджо - человека необычайно импульсивного, страстного, ведшего бес­шабашный образ жизни. Его больше всего привлекает народный тип, житейские ситуации, запечатленные в картинах «Игра шулеров», «Гадалка», «Лютнист». Живопись барокко продолжает линию Ренессанса - линию интереса к человеку, но он видится теперь по другому: в боль­шей психологической глубине, противоречивости, контрастности. Новая модель человека и мира, окружающего его, создается художест­венными средствами, отличными от приемов Возрождения: стройность, ясная композиция Возрождения, принцип окна в Ренессансе и случайность, часть грандиозного зрелища, принцип фрагмента, диагональная композиция барокко; деление пространства картин Возрождения на планы и пространство картин барокко, уходящее в глубину, светотеневая характеристика в Возрождении и контрастное сочетание цветов в ба­рокко. Но в целом, искусство барокко возродило некоторые признаки ренессансной культуры: ее утверждающий характер, интерес к реальной земной жизни, приверженность к ансамблю и синтезу искусств.

Если Италия XVII столетия стала царством барокко, то абсолю­тистская королевская Франция породила в художественной культуре так называемый стиль Людовика XIV- самый пышный "большой" стиль, барокко на французский лад в синтезе с классицизмом. Это помпез­ная официальная культура постепенно вытеснила талантливых французс­ких живописцев реальности. Один из них - знаменитый гравер и ри­совальщик Жак Калло, очень своеобразный и острый мастер гротеска, запечатлевший в гравюрах драматические сцены войн, пожаров, бед­ствий, нищета - тех несчастий, которые были участью большинства, но о чем считалось неприличным говорить на языке официального искусства.

Другим интересным художником-реалистом этого времени был Жорж де Латур, трактовавший религиозные сюжеты в картинах "Рождество", "Св. Иосиф-плотник", "Гадалка", как бытовые житейские сцены.

И, наконец, к этому же периоду относится творчество трех братьев Леней, из которых самым выдающимся был Луи Ленен. Уже сама тематика картин была необычна: они писали сцены из жизни кресть­ян, не маскируя их мифологическими сюжетами. Ленены не только уви­дели в крестьянах полноценных людей, но сумели выразить в их обра­зах высокую меру человеческого достоинства. В Эрмитаже находится одна из лучших картин Луи Ленена - "Семейство молочницы".

В эпоху царствования Людовика XIV таких выдающихся живописцев-реалистов уже не появлялось. Это был период барокко, переплетавшегося с классицизмом.

Французское барокко не было "чистым", В нем с самого начала назревал культ более строгих и упорядоченных форм, тяготевших к античному первоисточнику, усиливалась струя классицизма. Классицизм - новое "возрождение" античности, внутренне от нее весьма далекое. Егo основа - стремление к рационализму, к разуму и порядку, которые должны были бы царить в централизованном государстве. Как принцип "ясности духа", классицизм больше, чем барокко, отвечал особенностям французского национального гения, которому была свойственна трезвость мысли и мало свойственен мистицизм.

XVII век во Франции - век рационалистической философии Де­карта, драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтики Буало. Они создатели эстетики классицизма на практике и в теории. Классицис­тическая доктрина культивировала возвышенное и героическое, пони­маемое как торжество чувства долга над прочими бурными и неразум­ными чувствами.

Во французской живописи самым последовательным, но и самым обаятельным классицистом был Никола Пуссен, Нужно соотносить Пус­сена с его эпохой и понять условия эпохи, чтобы оценить его и да­же полюбить, хотя он никогда не изображал свою современность ни прямо, ни косвенно. Он писал мифологические картины, умышленно противопоставляя их современной действительности.

На его известном автопортрете он похож скорее на философа, чем на живописца. У него очень сосредоточенное и волевое лицо. "Я опасаюсь коварства нашего времени... царствует лишь порок, мошенничество и корысть" - писал Н.Дуссен. И вот, держась в сторо­не от коварства и интриг, силой своего сосредоточенного духа, Пуссен творил прекрасные призраки идеального бытия, как оно рисовалось пoклоннику античности. Никогда не позволял он себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное. Пуссеновские "вакханалии" цело­мудренны, нисколько не похожи на действительные оргии древних. "Царство Флоры", "Спящая Венера", "Лето", "Зима" - в этих картинах мечты о возвращении человека в лоно невинности, в лоно природы, причем, воображаемый "естественный" человек чужд "естественной" грубости. Он сохраняет естественную грацию, изящество и удивитель­ную деликатность чувств.

Колорит Пуссена гармоничен, хотя, возможно, однообразен: у него господствует сдержанная, уравновешенная гамма холодных и теплых, голубоватых и золотистых тонов.

Во второй половине XVII в. возвышенные эстетические утопии ранних классицистов были приручены монархами, заземлены, вошли в число элементов "стиля Людовика ХIV". Своеобразным воплощением этого стиля явился Версаль - резиденция Людовика ХIV невдалеке от Парижа. Как впоследствии Петербург по указу Петра I, так и Версаль был построен по yказу властного молодого короля в местности, до­толе болотистой и пустынной.

Что же представляет собой ансамбль Версаль, построенный в основном знаменитым архитектором Ардуэном-Мансаром и мастером парков Лекотром? В самом дворце торжествует тяжелая барочная пышность: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, бюстами, гобеленами, перегружены огромными аллегори­ческими картинами. Зато когда Вы выходите на террасу дворца и пе­ред Вами с возвышения открываются партеры Версальского парка - утомленный глаз отдыхает на чистых горизонтальных линиях, рассти­лаются ровные ковры газонов, гладкие водные зеркала, прямые аллеи, уводящие к блистающему на горизонте Большому каналу. Парк Андре Ленотра радует больше чем роскошный дворец Мансара и Лебрена.

Разбивка парков - сложнейшее искусство. В нем сложились два основных принципа: пейзажный и регулярный по типу английского и Французского парков. В английском парке имитируется естествен­ная природа: запутанные тропинки, заросли кустов и деревьев, укромные лужайки. Французский парк - это парк регулярный, где все подчинено рационалистическим принципам: дорожки выровнены, аллеи прямы как стрела, трава подстрижена, кронам деревьев приданы правильные конусообразные и шаровидные формы.

Итак, XVII век в Западной Европе продолжил рационалистические и гуманистические традиции светской культуры Ренессанса, но воп­лотил их уже по-иному, умудренный сложным, драматичным, противоречивым историческим опытом.

ЛИТЕРАТУРА

1 Гайденко П.П. Эволюция понятия науки (XVII-XVIII в.в.)-М.: Наука, 1987

2 Дмитриева И.А. Краткая история искусства. - М.: Искусство, 1975

3 Прус И.Е. Малая история искусств, - М.: Искусство, 1974

4 Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. - М.: Политиздат, 1991. - с. 127-145

5 Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. - М.: Политиздат, 1991