Лекция 20. Становление советской культуры

Советской культурой традиционно называют период в истории культуры России с 1917 по 1991 г., т.е. время существования советской власти и под ее руководством, – в отличие от той отечественной культуры XX века, которая создавалась и распространялась русскими эмигрантами в диаспоре (культура русского зарубежья, или культура русской эмиграции). Однако фактически история советской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зарубежья) начинается гораздо раньше Октября 1917г. Уже в начале XX века появляются первые пролетарские поэты и прозаики (самые известные – М. Горький, получивший официальный титул «великого пролетарского писателя», хотя основными персонажами раннего Горького были скорее представители «люмпен-пролетариата», а также Д. Бедный и А. Серафимович); получают распространение революционные песни («Смело, товарищи, в ногу...», «Варшавянка» и т.п.); возникают первые теоретические концепции пролетарского искусства, пролетарской культуры (Г. Плеханов, А. Богданов и др.); в печати выступают литературные критики, обосновывая свои суждения и оценки положениями марксистской философии и социалистическими идеями (В. Боровский, А. Луначарский, М. Ольминский и др.); публикуются исследования первых ученых-литературоведов и искусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно придерживающихся социологического подхода к изучению литературы и искусства, общественной мысли и культуры в целом (В. Переверзев, В. Фриче, П. Коган).

В это же время создаются первые художественные произведения, посвященные революции, революционному движению, революционерам, провозглашающие новую философию истории, основанную на классовой борьбе и поступательной смене общественно-экономических формаций, опирающуюся на движение масс, ценности и нормы массового сознания, оправдывающую революционное насилие, в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной собственности, эксплуатации и т.п. (повесть М. Горького «Мать», его же пьеса «Враги», рассказы А. Серафимовича, басни Д. Бедного и др.). Впоследствии произведения этого типа станут называть искусством «социалистического реализма», будто бы изображающих жизнь «в ее революционном развитии», а значит, революционизирующих художественное содержание, сам предмет искусства.

Все это были явления, во многом предвосхитившие историю советской культуры и органически ее подготовившие. Однако стремление к новому в культуре Серебряного века всеми без исключения участниками культурного движения понималось как расширение культурного плюрализма, а не его сужение, ограничение. Революционный дискурс искусства был внутренне противоречив: расширяя возможности творчества в одном отношении, он императивно ограничивал творчество в другом, однако никто из представителей творческой элиты, даже тесно связанных с большевиками, не думал о том, что революция приведет к идеолого-политической диктатуре не только в социальной жизни, но и в сфере культуры.

История советской культуры (почти 80-летняя!) подтвердила справедливость многих прогнозов «Вех» относительно русской культуры. Речь шла о том, что русская интеллигенция, начиная с 1860-х гг., культуру понимает утилитарно, с позиций общественной пользы (а не как «чистое понятие» – в традициях «образованного европейца»). Поэтому для русского интеллигента культура – это «ненужное и нравственно непозволительное барство»; он не признает образующих ее объективных ценностей; «борьба против культуры», «бытовая непривычка к культуре», «культ опрощения» – характерные черты русского интеллигентского духа, в совокупности эти черты радикально настроенной русской интеллигенции ведут к «увековечению низкого культурного уровня» всей российской жизни (С. Франк).

Именно отсюда берут начало советский «остаточный принцип» в отношении к культуре и ее финансированию, советское отношение к интеллигенции как к некой «межеумочной», «паразитической» прослойке между трудящимися классами общества, постоянно воспроизводящееся в советской истории требование к формальной «простоте», доступности, понятности народу всевозможных культурных явлений (литературы и искусства, науки, философии, массовой информации и т.п.) и необходимости «мастерам культуры» учиться у простого народа, слушать его «критику», выполнять его «поручения» и «социальные заказы».

Утилитарно-прагматическому отношению к культуре, унаследованному советской властью от дореволюционной разночинной интеллигенции, в русский Серебряный век противостояла творческая эйфория художников и мыслителей, вызванная как общественно-историческим индифферентизмом творцов, избегавших «злобы дня» и тяготевших к вечности, всемирности, философской и эстетической отвлеченности, так и элитарной идеологией «чистого искусства», нравственно-религиозных исканий, предпочтением философии культуры социально-философским концепциям, политике, практической общественной деятельности. Разрыв между теми и другими настроениями, убеждениями, тяготениями русской интеллигенции предопределил в условиях революции и демократического подъема победу прагматиков и поражение «идеалистов».

Современники Ленина – художники и мыслители – совершенно верно поняли смысл ленинского отношения к творческой интеллигенции и содержавшуюся в его статьях (в частности, в самой знаменитой – «Партийная организация и партийная литература», 1905) реальную угрозу своей профессиональной и интеллектуальной свободе. Особенно тонкую проницательность выказал поэт и критик В. Брюсов, первым откликнувшийся на публикацию ленинской статьи. В своем полемическом отклике «Свобода слова», опубликованном в символистском журнале «Весы», В. Брюсов ярко и наглядно представил последствия внедрения принципа партийности литературы и искусства в стране с однопартийной системой и глубоко укоренившимися традициями деспотического государства как гибельные для художника и национальной культуры.

Особенно поразила Брюсова нетерпимость ленинских воззваний, ненависть социал-демократов (в лице Ленина) к любому, самому невинному инакомыслию, идейный деспотизм, окрашенный в тона духовного фундаментализма. В «новом цензурном уставе», предлагаемом Лениным, Брюсов не усматривал ничего нового – по сравнению с прежними притеснениями царской политической цензуры (до революции 1905 г.). Создавалось даже ощущение, что обе цензуры скроены по одной модели – с той лишь разницей, что в условиях социал-демократического «самодержавия» угроза изгнания из партии являлась, в сущности, угрозой исключения из народа. При господстве старого строя писатели, восстававшие против его основ, ссылались; новый строй грозит писателям-«радикалам» изгнанием за пределы общества, ссылкой на «Сахалин одиночества», т.е. творческим небытием.

В 1905 г. В. Брюсов не был одинок в своем протесте против идеи «партийной организации литературы». О ленинской статье негативно отозвались критик и публицист Д. Философов, философ Н. Бердяев, критик К. Чуковский, поэт, прозаик и теоретик символизма А. Белый, критик и публицист Н. Русов и др., впоследствии, в советское время исключенные из всяких упоминаний. Все критики Ленина почувствовали «полицейский», «инквизиторский», «деспотический» характер его культурного проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправленного насилия над культурой, духовной жизнью, деятельностью интеллигенции, – проекта, в полной мере осуществившегося после Октябрьской революции и установления советской власти. Впрочем, никто из оппонентов Ленина даже не подозревал, насколько близка и серьезна опасность духовной и политической диктатуры, нависшая над Россией, и во всех их предупреждениях звучали скорее добрые пожелания, мечтательность, в крайнем случае – товарищеские упреки, легкая ирония, осуждение «полемического заострения» проблемы, но не более того. Никто не осознавал реальности и практической осуществимости ленинского революционного проекта в отношении отечественной культуры. Никто не предчувствовал и масштабов обобществления художественного и научного творчества, переходившего в «подчинение» партийной организации и однопартийного государства.

В своем политико-эстетическом манифесте Ленин обещал, что социал-демократическая партия и марксистское учение «переварят» своих непоследовательных сторонников, интеллигентов-индивидуалистов и анархистов, хвалился, что у марксистов «твердокаменные желудки». Метафора оказалась очень емкой и действенной, а соблазн не только «проглотить», но и «переварить» всех деятелей культуры, т.е. против воли «съедаемых» сделать их составной частью официальной культуры или даже функцией социальной системы, в целом неприемлемой для интеллигенции, – был велик и, как оказалось, совершенно реален. Речь шла, по крайней мере, о тех представителях интеллигенции, которые были потенциальными союзниками радикальной партии, а значит, могли стать инструментом культурной политики большевиков после их прихода к власти в России.

Была в статье Ленина и другая, также броская метафора – периодических «очищений» партии от мешающих и вредных влияний и враждебных элементов. В дореволюционный период «очищение» социального института от мешающих факторов занимало вождей революции не более, чем задачи «переваривания» потенциальных союзников. Может быть, даже задача расширения рядов единомышленников накануне революции была для большевиков важнее. Однако постепенно «очистительные процессы» стали у Ленина выходить на первый план. Более того, в связи с «физиологическим образом» культуры, «пожираемой» и «перевариваемой» новой, социалистической властью, у Ленина, когда он оказался во главе советской власти, сложилась еще одна ассоциация, еще более неприятная и грубая: процедуры «очищения» стали относиться главным образом не к буржуазии или монархистам, а к профессионалам культуры. Интеллигенция, деятели культуры стали ассоциироваться не столько с творчеством «нового», сколько со «старым», «ненужным», – с отработанными продуктами, отбросами (сравнение интеллигенции в письме 1919 г., обращенном к М. Горькому, не с «мозгом нации», как полагал сам Горький, а с «г...»). Отныне речь у вождя русской революции шла не только и не столько о «переваривании» малосъедобных предметов, но и об «очищении» организма-общества от своих отработанных «шлаков», от разлагающихся и дурно пахнущих «экскрементов» и всего, что к этому причислялось.

Так или иначе, но тем писателям и художникам, тем деятелям отечественной культуры, которые не поддавались «перевариванию» большевизмом, а затем партийно-государственным целым и оставались самими собой, т.е. «индивидуалистами», «карьеристами», «анархистами», «буржуазными интеллигентами» (как их именовал Ленин) и т.п., не было места в будущей советской литературе, искусстве, науке, в советской культуре. У «общепролетарского», «общепартийного» дела по замыслу его вдохновителя должна была быть одна «литературная часть партийного дела пролетариата», а не две или три. Сама идея «многообразия» казалась ущербной, свидетельствовала о недостаточном «переваривании» политического опыта деятелями культуры, о недостаточной их политической организованности и сплоченности, «слитности» с действительностью и революционными массами, о недостаточной унифицированности разных культурных сил в рамках идеологического и мировоззренческого «монизма» (чего стремились добиться и действительно добились большевики).

Для Ленина и его сторонников на первом плане было «живое творчество масс» (т.е. не столько культурное – в узком, специальном смысле, сколько собственно социальное, историческое творчество), «революционное правосознание» народа (т.е. произвол в применении средств насилия при захвате и удержании власти, близкий к самосуду); требования политической свободы и радикальных преобразований в социальной структуре, экономических отношениях, органах власти, идеологической сфере. В то же время речь шла о творчестве не индивидуальном, личном, а творчестве коллективном, общественном, в котором терялась человеческая личность и ее самосознание. В категорию «искусства» у Ленина парадоксально укладывались, с одной стороны, традиционное для леворадикальной интеллигенции преклонение перед поэзией Некрасова, беллетристикой Чернышевского и Г. Успенского, восхищение сатирой Салтыкова-Щедрина и понимаемым в этом же духе творчеством Гоголя, Грибоедова, Чехова, уважение, смешанное с долей критичности, к Тургеневу и Гончарову, Пушкину и Л. Толстому, – словом, почитание русской классики, преломленной через призму радикально-демократической критики (от Белинского до Плеханова).

С другой стороны, искусством своего рода считалась и профессиональная революционная деятельность партийца (включая конспирацию, борьбу с полицией, формы агитационной работы), принятие рискованных политических решений в условиях безграничной свободы выбора и даже вооруженное восстание как способ взятия власти революционным меньшинством. В 1905 и 1917 гг. Ленин особенно часто ссылался на эту, как он полагал, Марксову метафору – «вооруженное восстание как искусство» (на самом деле это было выражение Ф. Энгельса из работы, лишь опубликованной под именем К. Маркса).

С третьей стороны, современное для Ленина и его единомышленников искусство понималось исключительно утилитарно и идеологически: оно было всего лишь искусным средством политики, особым языком политической агитации и пропаганды (так, скульптура и архитектура трактовались – уже в советское время – как средство «монументальной пропаганды»; изобразительное искусство нередко сводилось к политическому плакату; музыка предназначалась для сопровождения массовых, в том числе политических, действий – марш, песня, танец и т.д.). В этом отношении превращение литературы в «часть общепролетарского, общепартийного дела» (В.И. Ленин) было не просто понятно и логично, но и единственно возможно в практической деятельности максималистов-большевиков.

Н. Валентинов в книге «Встречи с Лениным» вспоминал со слов В. Воровского, что Ленин делил культуру (в том числе и литературу) на «нужную» ему и «ненужную», хотя даже его ближайшим товарищам по партии было не вполне ясно, какими критериями он пользуется при этом различении. Более того, сами эти критерии постоянно менялись в зависимости от политической конъюнктуры, от партийных или государственных задач, от требований момента. И все же в целом ленинская установка в отношении культуры в главном оставалась неизменной.

Из статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» следовал вывод, что «нужной» литературой является та, которая сливается с практическим рабочим движением, которая включается в партийную механику как часть целого, как «колесико и винтик» партийной организации, как дело, подчиненное коллективности, «подотчетное» и «подконтрольное» сознательному пролетариату. При этом «больший простор личной инициативе, индивидуальным склонностям», «простор мысли и фантазии, форме и содержанию» (что, казалось бы, специально оговаривал лидер большевиков) понимались Лениным лишь как степень литературного мастерства, литературный профессионализм, как умение найти «нешаблонные» литературные средства воздействия на массы, но отнюдь не как «свобода творчества» в области культуры, «свобода мнений», «свобода критики» и т.д. Возникновение на культурной почве какого-либо идейного или даже стилевого плюрализма совершенно исключалось. У партии есть программа, устав, единое цельное мировоззрение, принадлежащий только ей строй философских и политических идей; партийный литератор или художник может иметь «простор» личным вкусам и склонностям только в рамках заданных нормативов и установок партии. В противном случае он изгоняется не только из партийного союза, но и из организованного партией общества, вытесняется в культурное «подполье».

Общеизвестно, что к поэзии Маяковского Ленин всегда относился более чем скептически. Однако Ленин был даже готов отказаться от личных художественно-эстетических симпатий или антипатий (в том числе и к поэзии Маяковского), если этого потребует политическая целесообразность. Все определялось в конечном счете лишь тем, «нужны» или «не нужны» революции, государству, партии те или иные деятели культуры, их произведения, образы, суждения, концепции и т.п. Когда вождю пролетарской революции потребовалось начать кампанию против «комчванства», партийно-советского бюрократизма, засилья аппарата, он обратился к стихотворению Маяковского «Прозаседавшиеся», с успехом обыграв его идеи и образы в нужном ему политическом контексте, правда, оговорив при этом свою личную непричастность к оценкам творчества Маяковского, их, так сказать, объективную целесообразность.

Это касалось и философских воззрений вдохновителя Октябрьского переворота: когда Ленину была важна поддержка А. Богданова в борьбе с «ликвидаторами», он на время забывал о своих принципиальных разногласиях с ним по проблемам «материализма и эмпириокритицизма»; однако когда после Октября популярность богдановских теорий «пролетарской культуры» перевесила авторитет Ленина в вопросах культуры (ленинские суждения о литературе и искусстве в то время не были известны даже большинству партийцев, а соответствующие ленинские статьи были библиографической редкостью), он объявил непримиримую борьбу махизму, «богдановщине» как мелкобуржуазным, интеллигентским концепциям, опасным для революции и пролетариата, поскольку вышедшие из-под контроля партии пролеткультовские организации оказывали на своих рядовых членов не только культурно-просветительское, художественно-эстетическое или философско-мировоззренческое влияние, но вместе с тем и прямо политическое, социальное, идеологическое воздействие.

Подчас политический прагматизм, особенно в отношении произведений, относительно удаленных по времени от современности, у Ленина приобретал и вовсе нетрадиционные формы. Так, роман Гончарова «Обломов» предполагалось использовать для перевоспитания обленившихся и утративших инициативу коммунистов; роман Чернышевского «Что делать?» признавался одним из лучших художественных произведений русской классики на том основании, что Чернышевский – «самый большой и талантливый представитель социализма до Маркса», а под влиянием этого романа «сотни людей делались революционерами» (включая самого Ленина, получившего «заряд на всю жизнь» от его чтения). В таком же политическом ключе оценивались Лениным роман Тургенева «Накануне», понятый через призму статей Добролюбова как «призыв к воле, активности, революционной борьбе», как «революционная прокламация». Так же трактовались Лениным и другие произведения русской литературной классики – Грибоедова, Пушкина, Герцена, Белинского, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, Чехова, Горького и т.д.

Соответственно все то, что в классическом наследии утратило свою актуальность, практическую полезность, воспитательную ценность, у Ленина было приговорено. «Архискверным» мракобесом был объявлен Достоевский, реакционером-клерикалом был признан В. Соловьев, многие писатели и мыслители XIX – начала XX веков считались охранителями, крепостниками, черносотенцами, монархистами, несмотря на принципиальное расхождение с этими характеристиками их действительных философских и политических воззрений (как правило, либеральных или даже демократических, вполне критических по отношению к самодержавию, казенному православию и т.п.). Впрочем, это расхождение культурной реальности с ленинскими тенденциозными суждениями и оценками никого из единомышленников и последователей коммунистического вождя не занимало: интерпретация классического наследия с классово-партийной точки зрения была, безусловно, важнее, нежели какие-то конкретные детали.

Отношение Ленина и его единомышленников к классическому наследию, особенно в первое время после Октября, было воинствующе-отрицательным, даже нигилистическим. Исключением стал Л. Толстой, да и то потому, что Ленин объявил его «зеркалом русской революции», что давало возможность даже весьма далекие от революции суждения и произведения писателя и мыслителя трактовать как отражающие противоречия революции или являющиеся резкой критикой существующего. Зато все «интеллигентское» в Толстом – его религиозные искания, проповедь «непротивления злу», идеал нравственного самоусовершенствования и т.п. Ленин высмеивал и резко осуждал, презрительно именуя все это «юродством во Христе». В конечном счете все культурное наследие великой страны и Ленин, и его преемники использовали лишь в той мере, в какой оно отвечало интересам большевиков, т.е. подтверждало или опровергало их политическую концепцию истории и «работало» на политику завоевания и удержания власти коммунистами.

Отвечая на упрек своего недавнего соратника по социал-демократии Г. Соломона (Ирецкого) в превалировании «чисто негативной» деятельности большевиков после Октября – «уничтожения», «разрушения для разрушения», Ленин ссылался на авторитет Писарева и его «революционных заветов». В ленинском вольном пересказе писаревского «ультиматума» (из статьи 1861 г. «Схоластика XIX века») эти «заветы» революционных демократов большевикам звучали весьма агрессивно и анархистски: «Ломай, бей всё, бей и разрушай. Что сломается, то все хлам, не имеющий права на жизнь, что уцелеет, то благо...» По воспоминаниям Г. Соломона, Ленин во время беседы в Смольном с нескрываемым торжеством и едва ли не истерически заявлял, что вокруг всё «разлетается вдребезги», ничего не остается, так как все оказалось «хламом», державшимся только по инерции, что все «отжило и сгнило», а потому «должно быть разрушено».

Подобный революционно-нигилистический пафос в вопросах русского и российского культурного наследия (перед лицом грядущей мировой революции) для большинства современных Ленину большевиков – его единомышленников и соратников – был характерен еще в большей степени, как и утилитаризм, прагматизм в отношении литературы и искусства, культуры в целом. При таком подходе, проводимом последовательно и жестко, художник, вообще деятель культуры должен был либо стать безвольным и безгласным инструментом партийной политики, либо оказаться приравненным к отжившему «хламу», «держащемуся по инерции», стать мишенью для предопределенного «разрушения»: «Ломай, бей!» – т.е. в любом случае быть лишь пассивным материалом в революционном преобразовании мира или даже мусором от него... Все остальные «потребители культуры» должны были считаться с таким подходом.

Любая демагогия, апеллирующая к социально-политической аргументации, манипулирующая критериями «равенства», «народовластия», борьбы с «врагами народа» и заговором «международной реакции», получала возможность самоутверждения вопреки объективной реальности и выводам мировой науки (которую было легко представить в роли «классового врага», лживого и корыстолюбивого). Напротив, любые, даже очень аргументированные и убедительные возражения подобным демагогическим построениям, принимаемым на веру, отвергались, несмотря на свою доказательность и правдоподобность, подчас вопреки здравому смыслу, – по логике чуда, где самая «абсурдность» оказывается для верующего убедительнее наглядного и логичного опровержения фантастических гипотез.

Так, в 1920-е годы стало возможным «победоносное шествие» богдановской концепции «пролетарской культуры» в многочисленных творческих объединениях «Пролеткульта», а также в еще более радикальных культурных группировках военно-коммунистического толка – типа «Октября», «Молодой гвардии», журнала «На посту» (причем в дилетантском упрощении идеи А. Богданова искажались до неузнаваемости); вульгарно-социологическая методология в литературоведении и искусствознании, с легкой руки В. Переверзева и В. Фриче, стремительно распространялась среди их учеников и последователей в еще более примитивном и схематичном виде; в области языкознания восторжествовала «яфетическая» теория Н. Марра, мифологизировавшая языковые процессы в обществе с помощью «нового», псевдомарксистского «учения о языке»; в истории командные позиции захватила марксистская школа М. Покровского, отличавшаяся нигилизмом по отношению ко всей предшествующей отечественной исторической науке и т.д.

Однако все эти теоретико-методологические «новации» могут показаться сегодня всего лишь искренними заблуждениями и «преувеличениями от увлечений» больших ученых по сравнению с позднейшим явлением «лысенковщины» или «ждановщины» в сталинскую эпоху. Здесь теоретический воинствующий дилетантизм и политический монополизм в науке и искусстве, в философии и идеологии оборачивались уже не только идеологическими дискуссиями или кампаниями по «проработке» несогласных, но и прямым их устранением – культурным, политическим или физическим.

Эта культурно-политическая линия советской власти подкреплялась, начиная с Ленина, административно-политическими мерами: декретивными запретами в отношении печати, научных и философских обществ, культурно-просветительных и художественных мероприятий; введением политической цензуры – Главлита; высылкой за границу идейных оппонентов советской власти (в том числе выдающихся русских философов, ученых, писателей, профессоров и преподавателей вузов и т.д.). Революционное насилие, почитавшееся русскими марксистами «повивальной бабкой истории», а потому универсальным средством «перестройки» мира и «перековки» человека, не удовлетворялось в области культуры одними идеологическими предписаниями и политическими декретами: ему на помощь пришли советские административные органы (наркомат просвещения, агитпроп, политпросвет, Пролеткульт и т.п.), причем в тех случаях, когда государственного и партийного вмешательства оказывалось недостаточно, в дела культуры и идеологии вмешивались чрезвычайные органы насилия (ВЧК, ГПУ, позднее НКВД, МГБ), и это давление, принимавшее нередко слепые формы «красного террора», работало очень эффективно (разумеется, не только в области культуры и идеологии), включая механизмы социального страха.

С самого Октября 1917 г. в стране нагнетается атмосфера подозрительности, борьбы с действительными и мнимыми политическими заговорами, утверждается «синдром осажденной крепости» (враждебное капиталистическое окружение, заговор мирового империализма, происки белоэмиграции и т.п.). В силу принятого большевиками предельно политизированного понимания культуры любое инакомыслие в области общественных и гуманитарных наук, а вскоре и художественной культуры интерпретировалось как заведомо враждебная, подрывная деятельность.

В августе 1921 г. по недоказанному и необнародованному обвинению (процесс был закрытым) за участие в контрреволюционном заговоре был расстрелян знаменитый поэт Н. Гумилев; по тому же делу о вымышленной «Петроградской боевой организации», инспирированному питерскими чекистами, были расстреляны профессора В.Н. Таганцев, М.М. Тихвинский, Н.И. Лазаревский, скульптор князь С.А. Ухтомский, другие ученые, преподаватели, студенты, медики, рабочие... Не помогло, а может быть, даже и усугубило процесс вмешательство Горького, поехавшего в Москву для встречи с Лениным по «таганцевскому делу»; возможно, горьковское участие даже ускорило смертельный исход «дела». Неудача в заступничестве за Гумилева и других представителей интеллигенции ускорила отъезд Горького из России – в свою каприйскую эмиграцию. В конечном счете это провокационное дело было задумано властями как средство устрашения интеллигенции, предупреждающее любые формы выражения ею своей оппозиционности, несогласия с советской властью, возможные связи с эмиграцией и т.п.

Осенью 1922 г. в десятидневный срок, под угрозой смертной казни, по личному указанию Ленина (при активном участии Троцкого, Сталина, Дзержинского и других видных представителей большевистского руководства страны), из СССР были насильно высланы Н. Бердяев, И. Ильин, Н. Лосский, Ф. Степун, С. Франк, Л. Карсавин, А. Кизеветтер, Ю. Айхенвальд, М. Осоргин и многие другие известные деятели дореволюционной русской культуры. Был вынужден согласиться на депортацию и крупнейший русский социолог П. Сорокин, обвиненный Лениным в идейном «крепостничестве», «поповщине» и т.п. «реакционных» научных взглядах за совершенно невинную публикацию данных социологических исследований о бракоразводных процессах после революции.