Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 22 страница

В Росії елементи Р. м. з'явилися у виставах народної драми, придворного, шкільного і публічного театрів 17—18 ст., ці елементи розвивалися в Першому рос. профес. театрі (Петербург) у 2-й пол. 18 ст., а також провінціальних театрах Росії та України кін. 18 — поч. 19 ст., в діяльності Ф. Волкова та І. Дмитревського, які заснували рос. акторську школу. Театр. принципи акторської режисури на засадах сценічного реалізму в рос. та укр. профес. театрах утвердив М. С. Щепкін у Харківському вільному театрі, Полтавському вільному театрі та Малому театрі (Москва). В дожовтневий час на Україні найбільшого розвитку Р. м. досягло в трупах М. Кропивницького (див. Трупи М. Л. Кропивницького), М. Старицького (див. Трупи М. П. Старицького), М. Садовського (див. Садовського М. К. трупа, Театр Миколи Садовського у Києві), П. Саксаганського (див. Трупа П. К. Саксаганського та І. Карпенка-Карого). На рубежі 19 і 20 ст. Р. м. як самостійний вид художньої творчості утверджується у виставах багатьох театр. колективів, зокрема Малого театру (Москва), театру "Соловцов" (Київ), і досягло найвищого рівня у виставах Моск. Худож. театру, очолюваного К. Станіславським та В. Немировичем-Данченком (див. Московський Художній академічний театр). Створена на базі практичного досвіду Станіславського система лежить в основі радянського Р. м. Становлення сучасного Р. м. відбувалося в пошуках різних напрямів режисури. А. Аппіа (Швейцарія), Е. Г. Крег (Англія) пропагували умовність театр. мистецтва як самоціль, заперечували значення актора, пропонували замінити його маріонеткою. У боротьбі з натуралістичністю в театрі В. Мейєрхольд (Росія), М. Рейнгардт (Німеччина), Л. Курбас (Україна) та ін. головну увагу приділяли виразній формі вистави, відверто умовній сценічній дії, прагнули розв'язати виставу в яскравій видовищній формі. Ряд спектаклів згаданих митців, проте, не були позбавлені захоплення експресіонізмом і конструктивізмом.

За рад. часу новий соціальний зміст рад. драматургії з її утвердженням героїки будівництва нового життя, історичних завоювань соціалістичного суспільства зумовили появу режисерів, творчість яких базується на принципах партійності, народності, революц. гуманізму і життєвої правди. Засвоювання кращих традицій в їхній діяльності іде поруч з пошуками нових засобів театр. мистецтва (зокрема, з використанням специфіки кіно, цирку, балету та ін.), що розширює виражальні можливості методу соціалістичного реалізму. Цей процес пов'язаний з діяльністю Є. Вахтангова, О. Таїрова, К. Марджанішвілі, О. Ахметелі, О. Попова, О. Дикого, М. Охлопкова, Р. Симонова, М. Акимова, Б. Равенських, Ю. Завадського, К. Хохлова, О. Крайова. Видатним укр. режисером-новатором були Лесь Курбас (див. "Березіль"). Його вихованці та послідовники — В. Василько, М. Крушельницький, Б. Тягно, Л. Дубовик, В. Скляренко та ін. Значним внеском у розвиток укр. рад. Театр. мистецтва є режисерська творчість Г. Юри, О. Загарова, Б. Романицького, К. Кошевського, В. Marapa. Досягнення рад. театру справили значний вплив на творчість зарубіжних театральних діячів — Ж. Копо, Ш. Дюллена (Франція), М. Валлентіна (Німеччина), Ю. Остерви та Л. Шіллера (Польща), М. Массалітінова (Болгарія), Е. Ф. Буріана (Чехословаччина), Є. Ле Гальєнн (США) та ін. Роки після перемоги над фашист. Німеччиною позначилися плідним розвитком Р. м. в багатьох країнах. В театрі "Берлінер ансамбль" втілювалася теорія епічного театру Б. Брехта. Серед ін. прогресивних діячів театру нашого часу, які зробили значний внесок у розвиток Р. м.,— Ж. Вілар і Ж. Л. Барро (Франція), П. Брук, М. С. Редгрев (Великобританія), Е. Де Філіппо, Л. Вісконті (Італія), Е. Піскатор (ФРН), режисери соціалістич. країн (Е. Аксер, Т. Майор, М. Гелертер, І. Сава, К. Свінарський та ін.). Сучасний етап розвитку Р. м. в СРСР характеризується синтезом кращих творчих здобутків діячів минулого, збагатився творчістю, зокрема, Г. Товстоногова, В. Плучека, А. Гончарова, О. Єфремова, А. Ефроса, В. Пансо, Ю. Мільтініса, К. Ірда, Ю. Любимова. Р. м. у музичній виставі (опера, оперета, балет) грунтується насамперед на музично-літературному матеріалі. Режисер підтримує тісний контакт з диригентом. Вони є інтерпретаторами партитури композитора і лібретто вистави. В постановці балетної вистави гол. роль належить балетмейстеру, функції режисера суто допоміжні. Вони сприяють здійсненню загального образно-пластичного задуму вистави. Відомі режисери муз. театру Б. Покровський, І. Туманов, Д. Смолич, М. Стефанович, М. Смолич та ін.

Р. м. в кіно покликане втілювати ідейно-художній задум фільму, досягаючи єдності драматичного, ритмічного та образного вирішення фільму (див. також Кінодраматургія, Кіномузика, Операторське мистецтво). Р. м. в кіно включає в себе декілька етапів роботи над фільмом, зокрема: вибір сценарію; створення режисерського (монтажного) сценарію, підготовчий період (підбір акторів, розробка ескізів декорацій, костюмів, визначення місць натурних кінознімань); знімальний період (в павільйоні, на натурі) та робота над монтажем, під час якої створюється остаточний образний лад фільму. Р. м. в кіно зародилося на поч. 20 ст. під безпосереднім впливом театру. Проте вже тоді був відчутний пошук специфічних для кіномистецтва засобів виразності (техніка трюкового знімання Ж. Мельєса у Франції, подвійна експозиція, великий план і елементарний монтаж у "брайтонській школі" в Англії, та ін.). Після 1-ї світової війни великий внесок у розвиток Р. м. періоду "німого" кіно зробили Д. У. Гріффіт, Ч. Чаплін, Е. Штрогейм, К. Відор (США), Ф. Мурнау, Г. В. Пабст (Німеччина), Л. Деллюк, Ж. Фейдер (Франція). В Росії становлення Р. м. пов'язане з діяльністю В. Гардіна, П. Чардиніна, Я. Протазанова, Дз. Вертова. Великими досягненнями в галузі Р. м. позначені вже перші кроки рад. кіно. В 20-х рр. С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко створили фільми, які увійшли в золотий фонд світового кіномистецтва. В молодому укр. кіномистецтві 20-х рр. Р. м. утвердили П. Чардинін, І. Кавалерідзе, Г. Тасін, Ю. Стабовий, в цей час О. Довженко заклав основи укр. режисерської школи в кіно. Поява звуку в кіно (див. Звукове кіно) зумовила пошуки шляхів поєднання зображення і звуку. Принципово нові завдання — розширення естетичних можливостей кіномистецтва, засобів кінематографічної виразності — вирішували відомі майстри зарубіжного кіно, серед них — Р. Клер, Ж. Ренуар, М. Карне, А. Рене, К. Шаброль, Ф. Трюффо (Франція), Д. Форд, У. Уайлер, О. Уеллес, С. Креймер (США), А. Корда, Т. Річардсон (Англія), Л. Бюнюель (Іспанія), І. Бергман (Швеція), представники неореалізму — Р. Росселіні, B. Де Сіка, Дж. Де Сантіс, П. Джермі, Л. Вісконті, Ф. Фелліні, М. Антоніоні (всі — Італія), C. Ямамото, А. Куросава, К. Сіндо (Японія) та ін. Значними здобутками Р. м. стала творчість рад. кінорежисерів — Г. та С. Васильєвих, М. Донського, І. Пир'єва, Й. Хейфіца, С. Юткевича, Г. Александрова, С. Герасимова, I. Савченка, М. Ромма, Г. Козінцева, Р. Кармена, Ю. Райзмана, В. Шукшина та ін. Успішний розвиток характеризує кінематографію країн соціалістичної співдружності — режисери

A. Мунк (ПНР), Й. Трнка, К. Земан (ЧССР), К. Вольф, Ф. Бейєр (НДР), 3. Фабрі, М. Янчо (УНР), Й. Попеску-Гопо (СРР), 3. Жандов, Д. Даковський, X. Христов (НРБ) та ін., кіномистецтво В'єтнаму, Монголії; країн Азії і Африки, що визволилися від колоніального гноблення. Сьогодні розвиток Р. м. в нашій країні базується на досягненнях класиків рад. кіно і здійснюється великим багатонац. загоном кіномитців. Серед них — С. Бондарчук, Г. Данелія, Т. Абуладзе, В. Жалакявічюс, А. Тарковський, Г. Чухрай, М. Михалков та ін., зокрема на Україні: Т. Левчук, М. Мащенко, B. Денисенко, Ю. Іллєнко, І. Миколайчук та ін. Творчо опановуючи все краще в світовому мистецтві, рішуче відкидаючи антиреалістичні, антигуманістичні тенденції прибічників буржуазного мистецтва, режисери рад. кіно всі засоби сучасного Р. м. спрямовують на формування духовного світу людини, комуністичної моралі.

Р. м. на радіо і телебаченні спирається на здобутки театру і кіно. Бурхливий розвиток телебачення вимагає осмислення специфіки виражальних засобів цього наймолодшого з мистецтв і майстерного використання її на практиці. Режисерські кадри для театру, кіно і телебачення готують в театр. ін-тах (на Україні — в Київському інституті театрального мистецтва імені І. Карпенка-Карого, Харківському інституті мистецтв імені І. П. Котляревського). Див. також ст. про окремих режисерів.

Літ.: Станиславский К. С. Собрание сочинений, т. 1—8. М., 1954—61; Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие, т. 1 — 2. М., 1952—54; Довженко О. П. Твори, т. 1—5. К., 1964— 66; Марджанишвили К. Творческое наследие, т. 1—2. Тбилиси, 1958—66; Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1—2. М., 1968: Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 1—6. М., 1964—71; Попов А. Д. Творческое наследие. М., 1980; Товстоногов Г. Зеркало сцены, кн. 1. О профессии режиссёра Л. 1980; Про мистецтво режисера. К., 1948; Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. Пер. с франц. М., 1957; Вахтангов Е. Материалы и статьи. М., 1959; Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. Пер. с англ. М., 1959; Брехт Б. О театре. Пер. с нем. М., 1960 Бткевич С. Контрапункт режиссёра. М., 1960; Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи.— Воспоминания о Михоэлсе. М., 1965; Василько В. Фрагменти режисури. К., 1967; Курбас Лесь. Спогади сучасників. К., 1969; Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры. М., 1969; Крег Е. Про мистецтво театру. Перекл. з англ. К., 1974; Брехт Б. Про мистецтво театру. Перекл. з нім. К., 1977; Сандро Ахметели. Тбилиси, 1977; Неллі В. Про режисуру. К., 1977; Симонов Рубен. Творческое наследие. М., 1981.

С. В. Данченко.

РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др. Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей жизни"; нек-рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.

В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность - тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).

Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду,игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом - наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом - эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и чёткая графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи - как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами - с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сестрах"), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. - работа с актёрами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).

Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между режиссёром и актёром. Некоторые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра - будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Прак-тич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества. Истинным материалом режисера и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле,- задача режиссёра.

Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра - добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссёра - помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.

В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований - будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.

Репетиции "в выгородке"- проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести" актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп-ровича-Данченко - "режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура" мизансцен - нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.

Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы -- актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.

Найти все значения РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО:

РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО - это ...

Толкование РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Определение РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО

РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО означает ...

Синоним к РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Реферат на тему РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Пользователи искавшие РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО, также искали

http://pidruchniki.ws/10480304/istoriya/muzichne_mistetstvo

На 70-ті pp. XVII — першу пол. XVIII ст. припадає розквіт українського шкільного театру, що ґрунтувався на шкільній драмі і був пов'язаний з діяльністю Києво-Могилянської колегії. Тут написані українською книжною мовою і поставлені багатоактні драми великоднього і різдвяного циклів, драми на історичні теми, інтермедії, написані українською народною мовою. Етапною була драма "Олексій, чоловік Божий" невідомого автора (1674). Серед найбільш відомих та поширених шкільних драм XVIII ст. слід назвати "Воскресіння у своїй п'єсі зображає прийняття Руссю християнства, висміює язичеських жерців, які чинили опір Володимиру. До шкільних драм додавали, як правило, інтермедії — гумористичні сценки, що їх грали в антрактах. У цих сценках змальовані побутові картинки, порушені соціальні питання того часу: взаємини селян і панів, козаків і російських солдатів. Сюжетами інтермедій були жартівливі історії, народні анекдоти і т. ін. Високий ідейний та художній рівень інтермедій до драм М. Довгалевського "Комическое действие" (1736), "Властотворний образ" (1737), до драми Г.Кониського "Воскресіння мертвих" (1747). З XVII ст. в Україні побутувала народна драма (" Цар Ірод ", " Коза", "Маланка", "Трон" та ін.), діяв народний ляльковий театр — вертеп. Авторами й акторами вертепу були люди з народу: мандрівні дяки, учні Київської академії. Вертепна драма та інтермедії готували ґрунт для розвитку комедії в українській літературі XIX ст. Наприкінці XVIII ст. в Україні починають виникати професійні театральні трупи. У1778 р. у Львові відкрили перше постійне театральне приміщення, а у 1783—1784 pp. — постійне приміщення театру в м. Дубні, тепер Рівненської області. Перша професійна театральна трупа в Україні — Харківський вільний театр — виникла у 1789р. Крім того, в садибах великих землевласників існували домашні аматорські театри: театр С.Голіцина в с. Козацькому на Черкащині (1798—1801), театр Г.Квітки-Основ'яненка в с. Основі нині м. Харків (1799—1802). У 60-х роках XVIII ст. в Глухові працював придворний театр К.Розумовського, в Тульчині (Вінниччина, 1784— 1798) — театр С.Потоцького. У 70—90-х роках у містах Єлизаветграді, Києві, Кременчуку, Харкові влаштовували аматорські вистави.

Складовою української літератури другої пол. XIX ст. була драматургія, що продовжу вала традиції І.Котляревського, Т.Шевченка. Найвидатнішим її представником був І.Карпенко-Kapий (І.Тобілевич, 1846—1907), який створив понад 20 драм і комедій: "Бурлака", "Наймичка", "Безталанна", "Мартин Боруля", "Сто тисяч", "Хазяїн", "Суєта" та ін. У них переконливо показано широку картину життя українського пореформеного села.

На цей період припадає драматургічна творчість М.Кропивницького (1840—1910), талантом якого народжено понад 40 п'єс. Серед них шедеври української драматургії "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай, або ж павук", "Дві сім'ї", "Олеся", "Дай серцю волю, заведе в неволю ", що й сьогодні не перестають вражати глядачів глибокою реалістичністю і народністю. Поряд з поетичними і прозовими творами 25 п'єс написав М.Старицький (1840—1904). Його найвідоміші соціально-побутові драми "Не судилось", "Ой, не ходи, Грицю, тай на вечорниці", "Маруся Богуславка", "Остання ніч" пройняті гарячим почуттям любові до рідного народу, до його героїчної минувшини. Видатним майстром драматургії був І. Франко. З-під його пера вийшли класичні зразки соціально-психологічної драми, романтично-легендарні твори історичної тематики.