Глава 3. поздний романтизм 2 страница
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения – эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью – с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. [68]
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» – блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана – Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» – произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана). [69]
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя – двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.
Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же – из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по [70] бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений – о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки – современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки – в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд – прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания [72] отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта – «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок – эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса – сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм – Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок – символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной [73] проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.
Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.
Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.
«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений [74] Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки [75]
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар – Ансельма, Проспер Альпанус – Линдхорста, Кандида – Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре – главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный – мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений [76] Гофмана. «Крошка Цахес» – в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес – полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты – таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого [77] наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него – торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом – сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя – [78] конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора – монаха Киприяна – Анджелы – аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.
Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам – одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр – это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя. [79]
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций – и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошачье-собачий мир в романе – сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы – буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).
Мурр – это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; [80] своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа – Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт [81] подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.