Geschichte. Akademie der Künste. Проверено 22 марта 2013. Архивировано из первоисточника 4 апреля 2013
Литература[править | править исходный текст]
· Schulz G. Heiner Müller. Stuttgart: Metzler, 1980
· Kalb J. The theater of Heiner Müller. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1998.
· Hauschild J.-C. Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biographie. Berlin: Aufbau, 2001
· Heiner-Müller-Handbuch. Leben — Werk — Wirkung/ Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (Hrsg.). Stuttgart: Metzler, 2003
· Zenetti Th. Du texte-hydre au texte-sphinx: les inserts dans le théâtre de Heiner Müller. Bern; New York: P. Lang, 2007
Ссылки
Магнитная аномалия: Хайнер Мюллер в России
·
· Владимир Колязин
·
o №4, 2011
· off stage, легенда
Имя Хайнера Мюллера, крупнейшего немецкого драматурга последней четверти ХХ века, в России, конечно, известно, но больше понаслышке. Мы толком не знаем ни его текстов, ни их сценических прочтений, ни их теоретического осмысления. Для первого приближения к писателю «Театр.» публикует воспоминания переводчика и германиста, наблюдавшего сложные отношения Хайнера Мюллера с советским, а позже российским контекстом.
Мы познакомились с Хайнером Мюллером в 1975 году (выходит, за два года до «Гамлет-машины») в тепличной атмосфере его клетушечной социалистической «виллы» в Панкове, где всем (вкусными обедами, переводами с русского, ставшими Мюллеру во времена опалы огромным подспорьем в работе) распоряжалась по-славянски крепкая болгарка Гинка Чолакова. В этой «вилле», если не ошибаюсь, Мюллеру принадлежали всего две комнаты. Тихо улыбавшийся и повиновавшийся Гинке писатель в своем блеклом джемпере чем-то напоминал полубезработного советского ИТР. Лишь впоследствии мне стало ясно, что Панков был своего рода местом внутренней эмиграции Мюллера, очень рано и слишком круто повернувшего «влево» — в сторону от беспрекословного повиновения догмам СЕПГ1 и исполнения ее литературных пожеланий.
Затем мы встречались уже в Тирпарке, на кухне знаменитого 14-го этажа, где перебывала художественная элита и аутсайдеры всего цивилизованного мира. Апартаменты эти имели невероятно сложную конструкцию. Посетителю нужно было подниматься наверх с нижнего этажа по узкой лесенке, словно из трюма на палубу, а хозяину непременно встречать гостя. Кухня, которую с таким же успехом можно было назвать читальней (в каждом углу валялась какая-нибудь раскрытая философская или социологическая книга), находилась далеко в глубине лабиринта. А сразу от входа направо — рабочий кабинет драматурга со столом по всему периметру, на котором в совершеннейшем беспорядке были разбросаны страницы манускриптов и пылились разные заготовки. Пьесы Мюллера ставились к тому време ни уже во всех западных странах. Гинка уже не пыталась руководить им, а заняла в его жизни то единственное место, которое он так умело помогал найти всем, кто его окружал. Она делала подстрочники русских текстов, которые интересовали Мюллера как подручный материал (для «Цемента» по Гладкову, трагедии «Владимир Маяковский» и т. д.). Образ Хайнера Мюллера был неизменен: аутсайдер в джинсах и с гаванской сигарой. Его выбор (персонажей, актеров, слов) был всегда точен и артистичен. Из отсечения всего лишнего, по-видимому, и сложился его таинственный «азбука-морзе-стиль». Он всегда был замечательным дирижером хаоса. О его искусстве дневной и заполночной беседы и мастерстве анекдота рассказывают легенды, неслучайно лучшими из его книг являются три маленьких тома бесед, названные им «Избранные заблуждения». (В одном из разговоров о Мюллере в 1997 году Борис Гройс очень метко сказал: «Важнейшим из искусств является беседа».)
Не слишком свой
Россия и прежде всего Советский Союз были для него чем-то вроде лаборатории, которая притягивала и гипнотизировала. Он словно бы надеялся углядеть в них одновременно прошлое и будущее человеческих и исторических форм.
Идеальной точкой наблюдения был для него полет в самолете над сибирскими просторами, когда он мог наблюдать бесконечность тайги и вечную ее застылость (об этом перелете во время путешествия в Японию драматург как-то рассказывал в одной из телевизионных бесед с Александром Клуге2. Россия, все еще не нашедшая своей формы, с ее бесконечной цепью сатрапов (Сталин и Вышинский в особенности) волновала его и ужасала. В разговорах о России он постоянно возвращался к парадоксальным историческим анекдотам (ибо в курьезном проступает порой истина), к понятию Великой Степи, к анализу российской азиатчины, к трансформациям ее в эпоху сталинизма. Эту Степь он ощущал в разгуле толпы, в самом стиле общения в огромной столице. Постоянно цитировал любимое место из Маркса, где пророчески было сказано о разрушительных последствиях привития идеи коммунизма в России.
Хотя в советских литературных инстанциях он давно уже был известен как ученик и продолжатель Брехта, обработчик русских сюжетов и автор важнейших немецких производственных драм, с обычным для Союза писателей приглашением все задерживались. В нем чувствовали внутреннего диссидента, которых и у нас было предостаточно. Изгнанный из Союза писателей ГДР, Мюллер долгое время не мог быть официальной персоной для нашего Союза. Ни на какие международные симпозиумы и встречи его не приглашали, пропагандой его творчества никто кроме переводчиков (Элла Венгерова, Александр Гугнин) да немногих театроведов не занимался. НМ в полной мере испытал то, что по другому случаю было названо Unwirkungslosigkeit des Klassikers3.
Кроме того, на него распространилось предубеждения против мелкотемья литературы ГДР. В 1980 году на большой международной встрече в Доме дружбы кто-то из немецких коллег высоко оценил драматургию Мюллера. На что задористая Людмила Петрушевская возразила, что лучше играть гения Шекспира, чем какого-то пигмея. Занимавшееся распространением зарубежной драматургии Агентство по авторских правам (ВААП) пыталось уговорить ленинописца Михаила Шатрова сделать «авторизованный перевод» «Миссии» — единственного, на взгляд идеологов, истинно революционного произведения берлинского автора. На большом собрании в ВААП в октябре 1979 года (это была первая поездка Мюллера в СССР) Шатров отшутился: это пьеса следующего десятилетия, у нас нет режиссеров, кроме Анатолия Васильева, способных ее осилить.
Через Мюллера шло в Германии познание трагедии русского социалистического эксперимента, но смотреть через эту подзорную трубу ни в одну, ни в другую сторону в постсоветской России уже никто не хотел. Советский политический театр, перебивавшийся журналистскими скороспелками, не дозрел до уровня философско-политических драм Мюллера. Когда же кончился СССР, а вместе с ним и политический театр, почва для социальной драмы Хайнера Мюллера и вовсе провалилась. Впрочем, я никогда не слышал от Мюллера, чтобы он мечтал или питал иллюзии увидеть «Цемент» или что-то в этом роде поставленным в Москве.
Удивительно, что в мемуарах 1992 года «Война без кровопролитной битвы. Жизнь между двух диктатур» (Берлин, издательство «Кипенхойер и Вич», 426 с.) Мюллер не проанализировал внимательно опыт своих путешествий в Россию и вообще своих контактов с русской литературой. Я думаю, это был объект более специальной, более основательной работы, которой он не успел сделать или которая не предназначалась для политизированных мемуаров. Материал этот был бы не менее парадоксально-трагичным и исповедально-философским, чем его беседы с Фрицом Раддацом о Достоевском. Разрыв, пропасть между двумя Россиями, одной, вечно ищущей правду, и второй, коррумпированной, обманутой и фальшивой — Мюллер переживал очень драматически и в то же время конструктивно (возьмем, к примеру, его трактовку русского этоса и русской дилеммы в ”Волоколамском шоссе«и «Германии 3»). Дьявольщина сталинизма (Сталин для Мюллера — Макбет ХХ века, для которого «человечество лишь мутный матерьял», а «человек не весит больше своего досье») и невероятная ширь возможностей русского человека, который не хочет больше чувствовать себя «ленивой русской массой на шее у тирана», буквально гипнотизировали драматурга.
Не вполне чужой
Почему-то почти всегда он приезжал в Москву «тревожным октябрем», как сказано у Пастернака (кстати, это место цитируется у Мюллера в «Гамлет-машине»).
Он с удовольствием странствовал по городу, в котором Великая Азия соединялась с огромным культурным континентом, постоянно попадая в анекдотические ситуации. Ведь анекдот и парадокс были способом его познания. Анекдотическое и инфернальное притягивали его в равной степени. Попав во время первого публичного выступления в рамках выставки Гюнтера Юккера в гостиницу ЦК КПСС в переулке близ Сивцевого Вражка, он, сидя за пустым столом и держа в руке книжку никому в России неизвестного Курцио Малапарте, смаковал явно чекистские манеры местных неторопливых официантов. В Москве он пристрастился к «Беломору» с его крепким до дикости табаком и каждый раз заказывал мне целую обойму. Конечно, где-то далеко за этим пристрастием маячила фигура каналостроителя Сталина, исторический тип и образ которого не давали ему покоя.
Как все мы поздно открыли настоящий Запад, так и Хайнер Мюллер поздно открыл настоящую Россию. Смеясь, он признавался в 1979 году во вскоре сгоревшем ресторане ВТО Александру Гельману, что до этой встречи Гельман представлялся ему типичным советским мастодонтом, перекрывшим ему своими производственными пьесами кислород, иными словами, путь на сцену ГДР (ибо Гельман ставился повсюду, а Мюллер на одной-двух экспериментальных площадках). И вот он, такой замечательный, сидит рядом и рассуждает о его любимом писателе Достоевском! Гельман пригласил немца к себе домой в гости. Засиделись заполночь. Мюллер с удовольствием пил охлажденную водку. По поводу предложенного четой Гельманов главного блюда (гречневой каши в горшочке) мрачновато заметил, что в последний раз ел ее в годы войны. Они говорили как давние друзья — о технике фрагментарной драмы, о глобальных проблемах, о сближении Советского Союза и Западной Германии. Объединения не предвидел никто, но спорили о масштабных медийных акциях, простирающихся до границ Америки и предложенных женой Гельмана, тоже писательницей. Мюллер должен был играть при этом роль влиятельного посредника. Скепсис хранил Мюллера от подобных прожектов, он быстро о них забывал. Зная его — тоже весьма скептическое — отношение к Булгакову (старомоден, к тому же оппортунист), я все-таки повел его в ТЮЗ к Яновской на «Собачье сердце». Странности предшествовали этому спектаклю: на самом углу по дороге в театр Мюллер поскользнулся и ушиб руку (перелом, гипс, а в Берлине японские рентгенологи сказали — никакого перелома, но гипс все же поносите, черт их знает, этих русских!) Первый акт Мюллер боролся со сном, второй привел его в восторг, и после спектакля он принялся расхваливать режиссера.
Первое время перестройки он жадно искал контактов с Россией — в октябре 1988 года приезжал в паре с Робертом Уилсоном (Михаэль Гайсмайер устроил настоящее шоу поставангарда с дискуссионным клубом, в рамках которого состоялось первое и, по-моему, единственное публичное выступление драматурга в нашей стране «Театр после Хиросимы»). Подружился с главным шестидесятником Евтушенко. Оба не раз выступали в Берлине в одной аудитории. Казалось, Мюллера вот-вот начнут переводить русские поэты. Но из мечты, что Евтушенко переведет его стихотворные драмы, ничего не вышло; точно так же не нашел он подхода к Бродскому как возможному и желанному переводчику. Два года спустя холодной зимой он приехал снова. Предстоял важный разговор с директором Пушкинского музея Ириной Антоновой о большом выставочном проекте «Москва-Берлин-Москва». Представления и концепции берлинского дуэта показались Антоновой анархическими, она их не приняла, и оба в дальнейшей работе над проектом не принимали никакого участия. Текст для каталога вместо Хайнера Мюллера писал Мартин Вальзер. Мюллер так и остался в России чужим, холодным Арто немецкого интеллектуального театра. С ним случилось то же, что с Лиотаром или Бодрийяром: лишь когда их бунтарские идеи стали азбучными истинами современной эстетики, русский сфинкс стал потихоньку разворачиваться к ним передом.
Не слишком знакомый
Его путь на русскую сцену оказался еще труднее, чем путь Сартра. Достойной интерпретации драматургия Мюллера у нас не получила — ни один из ее этапов.
Ни Мюллер периода реализма, ни Мюллер — чрезмерно зашифрованный модернист не возбуждали фантазии русских режиссеров, хотя имя Мюллера постепенно становилось легендой. Широкую публику ознакомили с его творчеством иностранные гастролеры, постановки которых были далеко не равноценными. Сначала в Москве увидели”Германию. Смерть в Берлине«в постановке Франка Патрика Штеккеля. После спектакля во МХАТе прошла памятная обоюдоострая дискуссия (Михаил Швыдкой откликнулся на нее в статье под названием «Какой социализм лучше?», «Советская культура», 1989, 28 января). Затем американец Рик Хелвиг загорелся идеей осуществить совместную постановку”Медеи-материала«с американскими, немецкими и русскими студентами (1991, малая сцена Ленкома).
На различных фестивалях Мюллера (не всегда удачно) показывали итальянцы и греки. Что же в итоге? Мы по-прежнему знаем этого драматурга очень однобоко. Например, совершенно не знаем Мюллера — автора социалистических исторических трагедий («Волоколамское шоссе»), жестокого социального антитеатра («Германия 3»). Важный вклад в освоении драматургии Мюллера в России принадлежит не режиссеру, а актрисе Алле Демидовой, которая под влиянием Теодороса Терзпопулоса отважилась в январе1993-госыграть на малой сцене Таганки «Квартет»- с содержательной точки зрения наименее типичную (по иронии судьбы самую исполняемую) пьесу Мюллера, но вобравшую в себя весь арсенал его формальных достижений. Пресса писала большей частью об «эротических играх на Таганке»; глубоко психологический, дерзко архаичный, многофигурный трагифарс, сыгранный Демидовой и Певцовым, оказался доступным немногим. В 1994 году актриса познакомилась с драматургом в Таормине во время акции, посвященной присуждению Мюллеру Европейской театральной премии. После премьеры в греческом театре”Аттис Демидова играла также «Медею», которая в ее исполнении, пожалуй, более близка формам восточного пластического театра, чем театру европейскому. Демидова внесла в понимание форм мюллеровской драмы остраненную чувственность, чего, на мой взгляд, очень не хватало сценическим версиям Роберта Уилсона. Но вот за слишком политизированную «Гамлет-машину» или политический абсурд «Германии 3» она, по-моему, не взялась бы никогда.
***
К важнейшим экспериментальным постановкам мюллеровских драм самого последнего времени принадлежит «Медея. Материал» в режиссуре Анатолия Васильева, игравшаяся непременно в полночь в театре-студии на Поварской во время Всемирной театральной олимпиады.
Обращение Васильева к холодному Мюллеру меня удивило и почти шокировало. Мне казалось, к немецкому антитеатру он никогда не придет. Но поворот, который случился, наверное имел свои внутренние обоснования; не исключено, на интерес Васильева как-то повлияла Мишель Кокосовски, руководительница парижской Экспериментальной академии театров, у которой на счету 14 акций, посвященных раскрытию феномена творца «Гамлет-машины». Кокосовски страстно жаждала воспользоваться Театральной олимпиадой в Москве, чтобы ввести в русский культурный контекст Мюллера наряду с Жене, Кольтесом и Пазолини. Она же решила также с помощью Демидовой-чтицы познакомить русскую публику с Хайнером Мюллером — поэтом. Все смысловые и жанровые слои пьесы Васильев соединил с помощью точной, прозрачной, замедленной игры французской актрисы Валери Древиль. Она объясняла, демонстрировала и одновременно переживала каждый шаг трагической истории Медеи. Васильев и Древиль достигли той простоты повествования и пульсации эмоций, к которой, вероятно, стремился и сам драматург.
Тут же в рамках Олимпиады молодой берлинский режиссер Ханс Хаметнер вместе со столь же молодыми актерами различных московских театров наконец осуществил первую русскую постановку «Гамлет-машины», решив ее в жанре пародии на агтитпроп и одновременно драматически-поэтической сюиты. Следующая сценическая интерпретация «Гамлет-Машины» в Росии принадлежит Кириллу Серебренникову. Это был экспериментальный проект для перформанса с живыми актерами, муляжами, музыкантами и шестеркой композиторов в сотрудничестве с Московским ансамблем современной музыки. В самом начале спектакля вспоминалась постановка этой пьесы Робертом Уилсоном, образец так называемого постдраматического театра, к которому поздний Мюллер имеет непосредственное отношение. Но у Уилсона действие происходило еще в нашей Вселенной, разваливающейся на куски, кричащей о распаде привычных связей. У Серебренникова — там, за чертой сущего, где человечество оказалось после какого-то энтропийного взрыва. Это вопящее пространство, это вопящие, запертые в нем персонажи. Это Зона, как у Тарковского. Если хотите — видение Ада, но совершенно не в христианском смысле, ибо последний предполагает наличие верховного судьи и наличие Рая — а машина государства и современного научного видения мира уничтожила и Рай, и постулаты, и Христа, и мятущегося Гамлета окончательно.
Не вполне классик
Как недавно стало известно, Мюллера за год до смерти выдвинули на Нобелевскую премию, которую он так и не получил (по всей видимости, неизбежные в условиях ГДР «контакты» писателя со «штази» послужили для членов Нобелевского комитета главным аргументов против кандидатуры гэдээровского диссидента).
При этом в самой ГДР при жизни его нередко подвергали остракизму. А когда во время демонстраций и профсоюзных митингов Мюллер попытался говорить с рабочими на своем языке, просто затоптали.
Сегодня в объединенной Германии его изучают в университетах наряду с Брехтом, студенты ставят учебные спектакли, вышел чудесный12-томникМюллера в издательстве Suhrkamp, том самом, где вышел и 30-томникБрехта. «Германия 3» не дает утешительных ответов на вопросы века. Где-то за ее пределами осталась мюллеровская реплика о том, что «иллюзия улетучилась, но мечта не отмечталась», что искусство на обозримое время остается единственным прибежищем утопии, ее музеем. Миссия Мюллера как драматурга во всяком случае заключалась в рентгеноскопии двух основных форм тоталитаризма, гитлеровского и сталинского, в разоблачении схоластики практического марксизма, так что у нескольких поколений немцев надолго останется прочный защитный рефлекс против”коричневой«и «красной охоты». Он, не годившийся в оплакиватели утопии, будь то русской, будь то немецкой, был поистине «злой совестью» Германии.
Я случайно оказался в Берлине, когда объявили о его смерти. Актеры разных театров два дня подряд читали в верхнем фойе «Берлинер ансамбль» любимые вещи из наследия драматурга, зал был все время полон, молодежь сидела на полу. Было в этой скорбной акции что-то трагедийно-античное.
Мюллер похоронен на том же кладбище, что и Бертольт Брехт, на его противоположной стороне: могилы Гегеля и Фихте оказались между ними.
Он умирал долго и страдал жестоко, в одном из стихотворений жаловался: «Я умираю слишком медленно». Войдя в здание осиротевшего «Берлинер ансамбль» (им Мюллер руководил не слишком долго), я заметил лежащую слева на окне «Книгу памяти» и, собираясь написать что-то свое, увидел выше запись Горбачева: «Скорблю по моему хорошему другу». Об их дружбе мне ничего неизвестно, но я подумал: раз так, пускай он нам поможет с изданием сборника мюллеровских драм. В Москве один из сотрудников горбачевского фонда вразумил меня: в фонде на культуру денег нет, а из своих личных сбережений Горбачев никогда ничего не дает. Это все анекдотические парадоксы, которыми питался ум Мюллера, отрицавший неправедно — безбожно и бесчеловечно — устроенный людьми мир.
1. Социалистическая единая партия Германии; нем. Sozialistische Einheitspartei Deutschlands. [↩]
2. Я предпочитаю писать фамилию так, как она произносится по-немецки: «Клуге», а не «Клюге». [↩]
3. Отсутствие воздействия у классика («безвоздейственность» классика). [↩]
http://oteatre.info/magnitnaya-anomalija-hainer-muller-v-rossii/
| Культура | Номер 005 от 20-01-96 Полоса 013 |
Умер Хайнер Мюллер