Городской средневековый театр. Религиозная драма и её жанры. Миракли. Мистерии. Моралите. Средневековая драма и европейский театр. 3 страница
Но, говоря о его влиянии на современников, нельзя не коснуться, хотя и вскользь, одного эпизода, связанного с его именем. Гуманистов часто упрекали в сильном увлечении древностью, доходившем будто бы до желания вполне воскресить всю античную обстановку жизни.
Увлечение Петрарки предприятием этого, как он его называл, третьего Брута, «нового Камилла», «нового Ромула», вполне гармонирует с его интересом и любовью к классическому миру: недаром он в своих поездках отыскивал рукописи с древними произведениями, снимал с них копии, поручал другим их отыскивать, создавал первую классическую библиотеку и первый музей древностей (монет и медалей), возбуждал в других тот же интерес. Но это не было сильное преклонение, ибо Петрарка брал у классиков лишь то, что соответствовало собственному его настроению, а это можно вообще сказать обо всех гуманистах, да и трудно было бы примирить неразборчивое подражание с развитою индивидуальностью Петрарки.Он любит древних, но выбирает между ними таких писателей, которые наиболее подходят к его личным воззрениям. Не отрываясь от христианства, но и не разделяя теократических притязаний и аскетических требований католицизма, Петрарка хочет в своём творчестве оправдать индивидуальные потребности, осужденные аскетизмом, и для этого своего стремления он ищет поддержки в античном мире, отнюдь не мечтая заменить его формами христианскую цивилизацию. Нападая на папство, находившееся в упадке, он защищает христианство от аверроистов. Вместе с этим он относится с эстетическим интересом к природе, осужденной тем же аскетизмом, и готов видеть в ней даже норму для жизни, воспитательницу и руководительницу человека. Те решения жизненных вопросов, которые давала аскетическая мораль, для Петрарки оказывались неудовлетворительными, и он искал новых решений – искал в классической литературе, действовавшей также на его эстетическое чутье и на его литературный вкус. Петрарку интересует его соответственное Я, интересует человек, интересует моральная личность. «Я верю, – пишет он сам, – что благородный дух человека ни на чем не успокоится, кроме как на Боге, цели нашего существования, кроме как на самом себе и на своих внутренних стремлениях, кроме как на другой душе, близкой ему в силу большого сходства». Этот интерес к человеческой личности ограничивает и область философских интересов Петрарки: он отвергает схоластику, но не придает значения и античной метафизике, сосредоточивая все свое внимание на моральной философии, вопросы которой стремится разрешать не в смысле антииндивидуалистического аскетизма, а в духе античного стоицизма, примиренного с христианством. Любопытно, что и вообще вкус к метафизике у гуманистов возникает сравнительно поздно. Собственные религиозные воззрения Петрарки с оттенком некоторого мистицизма вполне индивидуальны. Его отношение к истории и к обществу также индивидуалистично. К источникам истории он относится с критицизмом. Сама история превращается у него в ряд биографий, и он верит в силу человеческого слова, выступая в своих произведениях, как публицист, и верит в могущество отдельной личности, будет ли то «трибун» Кола ди Риенци, или император Карл IV, которого он умолял перейти через Альпы и в новой форме продолжить проигранное дело, дело «трибуна». Одним словом, в самых разнообразных формах выступает в Петрарке свойственный позднейшим гуманистам индивидуализм, личное начало – и в той рефлексии, с какою он анализирует собственное чувство к Лауре, и в том постоянном самоуглублении, которое отражается на его трактатах, и в той любви, какую он питал к признаниям блаженного Августина.
Один рассказ Петрарки о самом себе проливает некоторый свет на его душевное настроение, лежавшее в основе его интереса к человеку. Однажды Петрарка совершил трудное восхождение на Мон-Ванту, откуда открывался перед ним величественный вид. При нем была «Исповедь» бл. Августина, его любимого писателя, и под влиянием мыслей, которыми была полна его голова, он открыл книгу, ища в случайно прочитанном месте как бы указания свыше. «И люди, прочел он, идут дивиться на горные выси, на громадные массы морских вод и на течение широких рек, на необъятный простор океана и на движение звезд, – а на себя не обращают внимания, к себе самим не относятся с удивлением». Пораженный этими словами, Петрарка не стал читать дальше: от языческих философов ему, незадолго перед тем, стало известно, что ничему не следует удивляться, кроме ума человеческого и что великому уму ничто не представляется удивительным (кроме его самого). И Петрарка в своём творчестве относился с большим вниманием к своей «ацедии», своего рода унынию, считавшемуся смертным грехом, но получившему у Петрарки характер античной aegritudinis animi, т. e. своего рода мировой скорби. Развитое чувство личности порождало и то славолюбие, которым отличался Петрарка и все гуманисты. Петрарка сам признается в своем стремлении к славе, полагая вообще, что земная слава играет роль могучего фактора в личной деятельности:
В характере первого гуманиста были слабости, были прямо несимпатичные черты, но нас и не с этой, так сказать, чисто психологической стороны он интересует. Нам важно выяснить историческое положение Петрарки, и мы уже видели, что во многом оно напоминает положение христианских писателей IV века, производивших слияние античного с христианским, и быть может, не столько его лично, сколько его положение характеризует некоторая, так сказать, сбивчивость в его собственных точках зрения. Он пишет, например, диалог «О средствах в радости и горе» (De remediis utriusque fortunae) и ссылаясь то на Библию, то на классиков, высказывается против привязанности к земным благам, разделяя аскетический взгляд на них, как на препятствие к достижению благ небесных, и вместе с этим становясь и на чисто стоическую точку зрения в этом предмете. Петрарка пишет еще об уединенной жизни (De vita solitаria) и о досуге монахов (De otio religiosorum): с одной стороны им восхваляется отшельничество, как его понимали средние века, с другой – он прославляет обеспеченный досуг в классическом смысле, т. е. в смысле возможности принадлежать лишь самому себе. И во взгляде на сущность поэзии он сбивается с одной точки зрения на другую. К концу средних веков на поэзию установился взгляд как на аллегорию, и сам Петрарка писал латинские эклоги, в которые вкладывал аллегорический смысл. И вместе с этим уже по классическому взгляду поэзия у него имеет целью и того прославлять, кого она воспевает, и тому доставлять бессмертие в потомстве, кто возвещает о славе героев.
Быть может, эта сбивчивость вытекала прямо из трудности общей задачи, а при взгляде на гуманизм, как на новое моральное миросозерцание, вытеснявшее аскетическое миросозерцание средних веков, особый интерес получает отношение Петрарки к вопросам морали, которые он, не сходя с почвы христианства, разрешал в смысле этики древних стоиков. Цельного и законченного миросозерцания мы, впрочем, и не найдем в творчестве Петрарки, да и трудно было бы его искать в зарождавшемся гуманистическом движении. В нем только еще намечается светская оппозиция средневековым началам мысли. Петрарка борется со схоластикой, с астрологами, с алхимиками, со всякого рода суеверами, и особенно борьба со схоластикой принимает характер борьбы принципиальной: философия, отрешенная от жизни и от практического применения, противоречила всем его инстинктам, и находя, что диалектика хороша, как гимнастика ума, как средство, а не как цель, он смеялся над глупцами, которые седеют в игре словами, совершенно забывая о понятиях, ими выражаемых, которые суетно и надменно вращаются в пустом круге со своими бесплодными умозрениями и прениями и вызывают удивление лишь у глупцов, – и вот Петрарка смотрит на себя, как на Сократа, разоблачающего призрачную мудрость софистов. Схоластики пытаются разграничить научные области, а Петрарка хочет, наоборот, чтобы в одном лице соединялись историк, философ, поэт и богослов.
Итак, мы видим, что в основе творчества Петрарки лежит индивидуализм, причем он ищет опоры для своих воззрений в классической древности, считая в ней авторитетным лишь то, что соответствовало его настроению, и стремясь примирить новые потребности со средневековым христианством. И это историческое его значение, особенно значение его, как латинского героического поэта и восстановителя древности, было понятно и современникам, и потомству, пока живо было само гуманистическое движение. Еще при жизни Петрарки гуманизм сделался уже весьма заметным в умственной жизни Италии, а благодаря отношениям Петрарки к папской курии, и в центре католического мира, который во все время жизни Петрарки был, как известно, не в Риме, а в Авиньоне. Заметим еще, что Петрарка обратил внимание и на греческий язык, бывший в средние века почти позабытым на Западе. Он у римских писателей научился чтить греческих поэтов и философов и даже одно время (около 1340) брал уроки греческого языка у монаха Варлаама, приезжавшего в Авиньон, хотя и не достиг необходимых знаний, чтобы читать Гомера, экземпляр которого ему удалось достать, а тем более Платона, сочинения коего у него также были и коего он противопоставлял схоластическому Аристотелю.
Книга песен
Конечно же, главным произведением Петрарки является его "Канцоньере" ("Книга песен"), состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов.
Стихи на итальянском языке (или просторечии, "вольгаре") Петрарка начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над будущим "Канцоньере" часть своих итальянских стихотворений Петрарка уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод так называемых "набросков" (Rerum vulgarium fragmenta). В 1342-1347 годах Петрарка не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный порядок, оставив место для других, ранее написанных им стихотворений, подлежащих пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущего "Канцоньере", целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во второй редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с размышлениями о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые появляется разделение сборника на две части: "На жизнь мадонны Лауры" (начиная с сонета I, как и в окончательной редакции) и "На смерть мадонны Лауры" (начиная с канцоны CCLXIV, что также соответствует окончательной редакции). Вторая часть еще ничтожно мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых 174 составляют первую часть и 41 вторую. Время пятой редакции - 1366-1367 годы; шестой редакции - 1367-1372 годы.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений (263 и 103 соответственно частям). Восьмая редакция - 1373 год, и, наконец, дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста, - 1373-1374 годы.
Девятую, окончательную, редакцию, содержит так называемый Ватиканский кодекс под номером 3195, частично автографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим способом в 1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты чистые листы, заставляющие предполагать, что автор намеревался включить еще какие-то стихотворения. Разделение частей сохраняется: в первой - тема Лауры-Дафны (лавра), во второй - Лаура - вожатый поэта по небесным сферам, Лаура - ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихи отнюдь не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против авиньонской курии, послания к друзьям на различные моральные и житейские темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она сложна не только потому, что Петрарка часто возвращается к написанному даже целые десятилетия спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал хронологию в порядке расположения стихотворного материала. Соображения Петрарки нынче не всегда ясны. Очевидно лишь его желание избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакция свидетельствует о неустанной, скрупулезной работе Петрарки над "Канцоньере". Ряд стихотворений дошел до нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен своей работой, он делал рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление непонятности и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внешней элегантности, к тому, словом, что так нравилось современникам и перестало нравиться впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о другом. Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и образной точности, понятности и языковой гибкости. В этом смысле очень интересно суждение Карло Джезуальдо (конец XVI - начало XVII вв.), основателя знаменитой Академии музыки, прославившегося своими мадригалами. Про стих Петрарки он писал: "В нем нет ничего такого, что было бы невозможно в прозе". А ведь эта тяга к прозаизации стиха, в наше время особо ценимая, в прежние времена вызывала осуждение.
Дж. Боккаччо – создатель европейской новеллы. «Декамерон». Проблематика. Роль обрамления. Специфика композиции. «Декамерон» как новый взгляд на человека. Особенности классической ренессансной новеллы.
"Декамерон" – книга о сотворении мира, но творится мир в этом произведении не Богом, а человеческим обществом, за десять дней. В "Декамероне" ведется полемика, направленная не против религии и попов, как в стародавние времена хотелось думать некоторым критикам, а главным образом против господствующих во времена Боккаччо представлений о человеке, его природе, его правах и обязанностях. Но больше всего в "Декамероне" Боккаччо спорит с тем, кто обвинял его книгу в непристойности.
Источники "Декамерона" французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты. Но Боккаччо пользовался заимствованным материалом весьма свободно, внося новые черточки, видоизменяя целевую установку всего рассказа. В итоге использованный им материал принимал ярко индивидуальный отпечаток.
"Декамерон" иногда называли обрамленной книгой. Это не совсем точно. Да, в нем имеется "Введение" и "Заключение автора". Книга обрамлена авторским художественным сознанием. Но этим, по сути дела, роль так называемой рамы и ограничивается. Новеллы в "Декамероне" рассказывают десять каждодневно меняющихся рассказчиков. Автор в их рассказы не вмешивается, но и от рассказанного ими не отрекается. Новелл в "Декамероне" сто и к ним добавлена притча, рассказанная уже самим автором, дабы пристыдить его ханжествующих недоброжелателей.
У предшественников Боккаччо новелла была еще назидательным рассказом средневекового типа. Боккаччо сохраняет эту традиционную установку. Рассказчики "Декамерона" сопровождают свои новеллы моральными сентенциями. Так, 8-я новелла десятого дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я новелла первого дня должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа и т.д. Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы не логически, как в средневековых назидательных рассказах, а психологически. Это придает новелле новое идейно-художественное качество. В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит целую галерею фигур, взятых из различных слоев современного ему общества и наделенных типичными для них чертами. Однако в отличие от создателя "Божественной комедии" он не верит в возможность для человека при жизни перешагнуть порог потустороннего мира, войти в мир трансцендентных абсолютов и, воочию узрев Бога, приобщиться к непреложным решениям его суда. Столь характерное для средневекового сознания желание заглянуть на "тот свет" в обществе "Декамерона" высмеивается – порой добродушно, а иногда почти пародийно. Тем не менее, это никак не умаляет искренности веры рассказчиков в Бога. Меняется их понимание взаимоотношений между Богом и человеком, смысла человеческой жизни, а также сути и задач литературы, что, разумеется, существенно влияет на поэтику и методы новеллистического повествования. Сознавая принципиальную невозможность "проникнуть смертным оком в тайны Божественных помыслов", Памфило рассказывает новеллу о сэре Чаппеллетто так, чтобы в ней, как он говорит, было все "ясно с точки зрения человеческого понимания". На смену средневековому аллегоризму приходит эстетический рационализм, способный обернуться если не агностицизмом(Идеалистическое философское учение, отрицающее возможность познания объективного мира и его закономерностей), то, во всяком случае, сознательной установкой на реалистическую достоверность рассказа.
Боккаччо был первым европейским писателем, который широко и очень объективно изобразил огромную и естественную роль эроса в жизни нормального человека. Это было большим художественным открытием Нового времени, и приуменьшать его было бы нелепым ханжеством. Грехом писатель считает уже не плотский грех, а вынужденное целомудрие. Это, по мнению общества "Декамерона", одно из величайших зол, какое только может выпасть на долю человека. Поэтому, когда монаху или монахине удается его избежать, общество "Декамерона" не усматривает в этом ничего зазорного. В таких случаях рассказчики смеются, но в их веселом смехе звучит скорее сочувствие к человеческой природе монаха, чем гневный укор или негодование. (Именно таков смех четвертой новеллы первого дня, в которой согрешивший монах избегает наказания, на деле доказав своему аббату, что ничего человеческое тому не чуждо)
О любви в обществе "Декамерона" говорят часто, и изображается она по-разному. Примечательна также программная для Боккаччо первая новелла пятого дня. В ней сказано, что у именитого жителя Кипра Аристиппа был сын, доставлявший ему большие огорчения. "Его настоящее имя было Галезо, но так как ни усилиями учителя, ни ласками и побоями отца, ни чей-либо другой какой сноровкой невозможно было вбить ему в голову ни азбуки, ни нравов, и он отличался грубым и неблагозвучным голосом и манерами, более приличными скоту, чем человеку, то все звали его как бы на смех Чимоне, что на их языке значило то же, что у нас скотина". В конце концов, Аристипп приказал сыну "отправиться в деревню и жить там с его рабочими". Но вот однажды Чимоне "увидел спавшую на зеленой поляне красавицу в столь прозрачной одежде, что она прочти не скрывала ее белого тела. <…> Он с величайшим восхищение принялся смотреть на нее. И он почувствовал, что его грубой душе, куда не входило до тех пор, несмотря на тысячи наставлений, никакое впечатление облагороженных ощущений, просыпается мысль, подсказывающая его грубому и материальному уму, что то – прекраснейшее создание, которое когда-либо видел смертный". Телесность обнаженной женщины Боккаччо намеренно подчеркивается. Однако прекрасное женское тело не вызывает у Чимоне похоти, а пробуждает в нем чувство, которое, видимо, должен испытывать всякий нормальный мужчина. Красота преображает Чимоне, который "…к величайшему изумлению всех, в короткое время не только обучился грамоте, но и стал наидостойнейшим среди философствующих. Затем, и все по причине любви, не только изменил свой грубый деревенский голос в изящный и приличный горожанину, но и стал знатоком пения и музыки, опытнейшим и отважным в верховой езде и в военном деле, как в морском, так и в сухопутном". Подлинная влюбленность изображается в обществе "Декамерона" как необыкновенно красивое чувство. Порой на долю эротики выпадает большая идейная нагрузка. В восьмой новелле второго дня приводится, например, любопытное рассуждение жены французского королевича, пытающейся соблазнить графа Анверского и доказывающей ему, что она имеет больше прав на прелюбодеяние, чем плебейка или крестьянка. Королевна из этой новеллы рассуждает как человек, для которого феодальная мораль сословного неравенства является чем-то само собой разумеющимся, незыблемым и естественным. Она глубоко убеждена, что "…перед лицом праведного судьи один и тот же поступок, смотря по разным качествам лица, не получит одинаковое наказание". Однако общество "Декамерона" судит уже совсем по-другому. Феодальные софизмы жены французского королевича не производят в новелле впечатления даже на графа Анверского и специально опровергаются в первой новелле третьего дня. "Есть… много и таких, – говорит Филострато, – которые вполне уверены, что лопата, и заступ, и грубая пища, и труд, и нужда лишают земледельцев всяких похотливых вожделений, делая грубыми их ум и понятливость. Насколько все, так думающие, заблуждаются, это я и желаю разъяснить всем небольшой новеллой". А вслед за тем следует знаменитая новелла о Мазетто, эротика которой должна показать не столько скотскую сущность тосканского крестьянина, сколько то, что перед голосом природы простая монахиня и королевна совершенно равны.
Из всего этого, впрочем, отнюдь не следует, будто в "Декамероне" нет чисто эротических новелл, имеющих мало общего с подлинной любовь. Их, как правило, рассказывает Дионео в конце каждого дня. Примечательно, что в "Декамероне" содержится намек, что среди молодых людей и дам, образующих общество рассказчиков, имеются влюбленные, но любовь их нигде и никак не реализуется, хотя обстоятельства, в которых рассказываются новеллы, казалось бы, к этому располагают.
В руках Бокаччо, типичного горожанина-республиканца, новелла отчеканилась как литературная форма, отвечающая классовым интересам республиканской буржуазии. И если она и в дальнейшем продолжала сохранять эти настроения даже тогда, когда города стали подчиняться тиранам, — то этим новелла обязана могучему таланту своего первого настоящего классика. Только тогда, когда подкралась феодальная реакция, т. е. уже в XVI в., новелла начала уходить от типично-буржуазной, бокаччианской, окраски. Но в Италии она всегда оставалась связанной с городом и умерла, когда город в Италии перестал быть государством.
Уже в "Amorosa visione" Б. пришел к тому выводу, что аскетические христианские добродетели непосильны для человека. "Декамерон" этот тезис разрабатывает подробно и настолько ярко, что после него уже не будет больше принципиальных споров о праве человека на любовь. Сокрушая аскетизм, Б. не касался христианской религии как таковой, но он не боялся обрушиваться на ее служителей всякий раз, когда в этом являлась художественная необходимость. В этом отношении он опять-таки шел навстречу духу городской культуры: для города монах, проповедовавший против лихвы, т. е. против промысла банкиров, против роскоши и сытой жизни, против быта городской буржуазии, был всегда персонажем чрезвычайно неприятным, более неприятным, чем рыцарь, — пугало ранних новеллистов, борьба с к-рым была уже позади, — или крестьянин, антагонизм с которым в богатой Флоренции не имел большого значения. Победная проповедь индивидуализма, этого главного мотива гуманистической доктрины, пропитывает "Декамерон" от начала до конца.
Боккаччо осмеивает лицемерие духовенства, склонного, как и все люди, к слабостям и порокам; рисует и смешные, и вредные стороны корыстолюбия, скупости, ревности; клеймит жестокость, суеверия, сословные предрассудки, нерадивость судей; с другой стороны – преданная дружба и преданная любовь, щедрость, веротерпимость, ум, остроумие, веселость находят в нем горячего поклонника. Сила любви является у него всемогущим орудием, совершающим чудеса
22. Северное Возрождение и гуманистическая деятельность Эразма Роттердамского. Его роль в подготовке Реформации и становлении европейского самосознания. «Похвала глупости» как философская сатира.
Возрождение севернее Альп отличается и от современного ему итальянского Ренессанса и от стадиально присутствующей средневековой культуры.
Отличия Северного Возрождения от итальянского.
Северные гуманисты исходили из принципиально иного, нежели итальянцы, представления о человеке: для итальянцев он был сверхприродным существом, а центральной категорией – «humanitas», северяне, напротив, были уверены, что человек – это самое природное из всех природных существ, а центральной в их учении стала категория «Натуры» («Natura»). Для них человеческая («малая») природа заключала в себе все способности, силы и качества, которые в «большой» природе рассеяны и рассредоточены.
В человеческом существе Природа как бы играет своими возможностями и заставляет его быть таким же артистически изменчивым, то есть быть лицедеем. Поэтому неудивительно, что именно на севере Европы, в Англии, возник великий театр Ренессанса, который итальянцы создать не смогли.
Отличия северного Возрождения от позднесредневековой культуры. Главное – в концепции человеческой природы. Средневекое представление о ней дуалистично: человеческая природа расколота на душу и тело. Эти части неравноценны: душа бессмертна, а тело – бренно. Но гуманисты Северной Европы отрицали этот дуализм, поскольку полагали, что богатства человеческой природы обеспечиваются в равной мере качествами души и тела. Главой северных гуманистов был великий нидерландец Эразм Роттердамский (1469-1536 гг.) – автор бессмертной «Похвалы Глупости».
Жанровое и композиционное своеобразие «Похвалы Глупости».
Жанровая природа этого произведения Эразма двойственна, а ее композиция, формально подчиненная делению на главы, по сути двухчастна. То и другое обусловлено тем, что фигура Глупости у Эразма сочетает в себе две ипостаси – парадоксального философа и олицетворения соответствующего порока. В качестве парадоксального философа Глупость выступает глашатаем нелицеприятных истин о пользе неразумия и вреде мудрости; в качестве олицетворения порока – является объектом осмеяния. Поэтому первая часть «Похвалы» ближе к античному жанру диатрибы, подразумевающему полемику с отсутствующим оппонентом, чья позиция компрометируется или отвергается; вторая же восходит к традиции средневековой нравоучительной сатиры, в частности, - к «Кораблю дураков» С. Бранта.
Проблематика. Сатира в «Похвале Глупости».
К традициям Бранта восходит также написанная на латинском языке "Похвала глупости" - прославленная сатира великого нидерландского гуманиста Дезидерия Эразма Роттердамского (1466 или 1469-1536), тесно связанного с культурным миром Германии. Родившись в голландском городе Роттердаме, Эразм учился и жил в разных странах Европы, в том числе в Англии, где его другом стал Томас Мор. Человек редкой образованности, всеми признанный знаток классической древности, писавший на языке Древнего Рима, удивительно чистом и гибком, он не был в то же время "язычником", подобно многим гуманистам Италии, хотя именно в язычестве и обвиняли его реакционные теологи Сорбонны. Характерный представитель северного Возрождения, Эразм в древнем христианстве склонен был усматривать нравственные основы подлинного гуманизма. Это, разумеется, не означало, что он отворачивался от мира и его красот, а тем более от человека и его земных потребностей. "Христианский гуманизм" Эразма был в основе своей вполне светским гуманизмом.
Так, много внимания он уделяет изданию греческого текста Евангелия (1517) и ученым комментариям к нему, нанесшим чувствительный удар церковной рутине. Эразм считал, что перевод Евангелия на латинский язык, сделанный в IV в. святым Иеронимом (т.н. Вульгата), изобиловал многочисленными ошибками и добавлениями, искажающими смысл первоначального текста. А ведь Вульгата в церковных кругах считалась непогрешимой. К тому же в своих комментариях Эразм смело касался таких вопросов, как пороки клира, мнимое и подлинное благочестие, кровопролитные войны и заветы Христа и т.п.
У Эразма был зоркий глаз. Великий книжник, так любивший вникать в рукописные и печатные тексты, свои обширные сведения о мире черпал не только из фолиантов, переплетенных в свиную кожу, но и непосредственно из самой жизни. Многое дали ему странствия по Европе и беседы с выдающимися людьми. Не раз поднимал он свой голос против того, что казалось ему неразумным, тлетворным, ложным. И голос этого тихого, влюбленного в древние манускрипты человека звучал с удивительной силой. Вся образованная Европа слушала его с почтительным вниманием.
Не случайно из большого числа написанных им сочинений как раз сатиры выдержали в наибольшей мере испытание временем. Прежде всего это, конечно, "Похвала глупости" (написана в 1509, издана в 1511), а также "Домашние беседы" (в другом переводе "Разговоры запросто", 1518).
"Похвалу глупости" Эразм задумал во время переезда из Италии в Англию и за короткий строк написал ее в гостеприимном доме своего друга Томаса Мора, которому с веселой иронией и посвятил свой остроумный труд (по-гречески мория - глупость).