Розвиток образотворчого мистецтва
Значні зміни відбувалися в образотворчому мистецтві, зокрема, в живописі[234]. Проте, на відміну від інших видів мистецтва, які в XVII – ХVIII століттях містили в собі цілий комплекс різноманітних елементів барокової естетики, українські художники ще довго дотримувалися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому досить стримано і прохолодно ставилися до патетики і чудернацтва, пишних, динамічних та суперечливих форм вияву бароко. Це, передусім, проявилося в українському іконописі, який формувався у протиборстві двох тенденцій: появі нових спрямувань, що реалізовували ідеї епохи Відродження і доби козацького бароко, та існуванні старих шкіл, представники яких залишалися вірними традиції малювати «по-грецькому». Прихильність до старовини підсилювалася полемікою з католицькою, уніатською та протестантською церквами, яка, укріплюючи традиції іконопису, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.
Така ситуація в іконописі XVIII ст. не є унікальною. Так було і наприкінці XVI – початку XVII ст., коли в образотворче мистецтво України стали активно проникати ренесансні ідеї. У результаті традиційність (підлеглість архітектурі, релігійність і канонічність), яка переважала в образотворчому мистецтві ХVІ століття, повільно витіснялася новими художніми віяннями. І тоді українська ікона втрачала свої традиційні риси не відразу, а поступово, іноді суперечливо. Висвітлюючи цю стильову еволюцію іконопису, відомий вітчизняний митець П. Жолтовський свого часу влучно помітив: «Не можна вважати… реалістичну ренесансну тенденцію за єдино прогресивну, а традиційно консервативну – за від’ємну, негативну. Обидві тенденції в українському іконописі рівноцінні, вони виражали різні сторони одного і того ж динамічного процесу становлення і розвитку національної своєрідності мистецької форми».
І все ж таки порушення старих традицій в образотворчому мистецтві було неминущим, оскільки воно спричинялося об’єктивним ходом подій, самим духом козацько-гетьманської доби. Цей дух суттєво вплинув на світовідчуття і світорозуміння художників, а зміни в їх світогляді, у свою чергу, відбилися на результатах їхньої творчості. Як наслідок, у ХVІІ ст. в Україні склалося декілька шкіл живопису. Провідними стали львівська та київська школи. Їх художники працювали переважно в жанрах монументального живопису, іконопису, оформлення іконостасів, графіки і гравюри. Витвори цих митців вирізнялися відмовою від середньовічних естетичних канонів, утвердженням ідеалів реалістичності і життєрадісності. Саме ці тенденції були присутні у розписах Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, в оздобленні церков Полтави, Чернігова, Переяслава, Львова, Дрогобича та інших міст. Частиною храмового живопису став портрет. У розписах храмів почали зображуватися історичні особи. Наприклад, у вівтарній частині Успенського собору було вміщено 85 портретних зображень – від князя Володимира Святославича до Петра І.
Іншою з важливих причин зміни традицій в образотворчому мистецтві стало розповсюдження народного малярства. Народ завжди безпосередньо і близько до серця сприймав релігійні образи, найбільше шануючи тих святих, які, на його думку, постійно допомагали йому в повсякденних клопотах – Богородицю, Миколая, Юрія, Параскеву, а з широкого кола сюжетів, присвячених життю Ісуса Христа і його стражданням – Христові страсті[235].
Муки безвинного, покаліченого і понівеченого в усі часи викликали сердечний щем у простих людей, тому й передавалися в яскравих експресивних і драматичних образах. Особливої сили ця експресія і драматизм досягали в творах малярів, які жили в історичні періоди кривавих подій, що часто навіювало їм релігійні сюжети. Саме такими виявилися полотна, ікони й портрети народних художників ХVІІ – ХVІІІ століть. Це і максимально спрощені ікони з церков Закарпаття і Лемківщини, і надзвичайно різноманітні за композицією ікони «Страшного суду» із соборів різних регіонів України, і, нарешті, серія народних зображень «Козак-бандурист». Остання відома в багатьох копіях. У її ранніх екземплярах можна зустріти імена народних улюбленців – Д. Нечая, С. Палія, М. Залізняка та інших, але згодом сюжет серії дістав назву «Козак Мамай» (можливо, за ім’ям одного з гайдамацьких ватажків середини ХVІІІ ст.). Ця серія стала справжнім жанром так званої народної картини, що набула особливої популярності в ті часи.
Твори народних художників справили суттєвий вплив на зміни у професійному іконописі і монументальному живописі: святі стали зображуватися у розписах храмів і на іконах «лицом и глазами светлы», «демонструючи» у такий спосіб свою підтримку страждаючим і пригніченим. Трактування образів поступово втрачає статичність і набуває динамізму, легкості, простоти, доступності й близькості до людини, що, звичайно, впливало на укріплення її релігійних почуттів. Духовна атмосфера козацько-гетьманської доби у цьому плані стала унікальним чинником формування однієї з визначальних рис вдачі запорожців – їхньої глибокої релігійності. У результаті захист рідної землі і віри предків перетворився на принцип життя запорожців. Тому свої церкви вони яскраво, оригінально і вміло оздоблювали, замовляли для них унікальні ікони, не шкодували на це коштів. Ось чому в козацьку добу ікона Божої Матері в уявленні козаків перестає бути абстрактною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в національному вбранні. Всією Україні розповсюджуються козацькі перекази, в яких із вуст у вуста передавалося, що нібито явилася з неба ікона Божої Матері і сказала козакам: «Як будете цю ікону знати, то не буде вас ніякий огонь брати». Відтоді свято Покрови стало храмовим на Січі, а покровителькою козацької громади вважається Діва Марія. На її честь козаки будували церкви і довіряли їй себе й свою долю. Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її захистом зображені козаки й гетьмани (ікона «Покрова» з Нікопольського собору). У Києві набуває поширення образ Печерської Богоматері із зображенням засновників Києво-Печерської лаври – святих Антонія та Феодосія.
З великою повагою ставилися козаки і до інших святих. Так, архістратиг[236] Михайло вважався невидимим керівником запорожців на війні; святитель і чудотворець Миколай – покровителем тих, хто плаває, мандрує і подорожує, допомагав козакам, згідно з їх повір’ям, у морських баталіях та під час страшних бур на Чорному морі. У ХVІІІ ст. широкою повагою у козаків стало користуватися свято на честь Андрія Первозваного, першого, хто нібито приніс на Київські гори віру Христову і сповістив про це лицарів-русичів (пращурів запорожців). На честь цих святих також будувалися культові споруди та писалися ікони.
Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко. Серед них заслуговує на особливу увагу вже згадувана художня композиція «Христос-Пелікан», на якій символічний птах кров’ю із своїх грудей годує пташенят. Цей сюжет став розповсюдженою деталлю різьбярського декору (сукупність елементів – прикрас) іконостасів козацьких соборів. Деякі зміни відбулися і в розписі сцен «Страстей Христових», а саме, було приділено велику увагу одягові можновладців, завдяки чому сцени декору набули підкреслено актуального звучання, що в умовах загострення соціальної боротьби в українському суспільстві виявилося занадто важливим. Стосовно технологій самого малярства, то їх суто бароковими рисами є майстерне використання митцями контрастів світла і тіней та приділення великої уваги антуражу[237], зокрема, пейзажному.
На жаль, український живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо дослідженим, про його професійних творців відомостей також мало. Звісно, що одним з найяскравіших майстрів нового стилю у першій половині XVII ст. був львів’янин Микола Петрахнович(Мороховський; бл. 1600 – після 1666), який навчався і працював у майстерні знаного маляра Федора Сеньковича (невід. – 1631), а в1666 р. очолив львівський малярський цех. Живописна спадщина іконописця значною мірою пов’язана з львівською Успенською церквою, де поки що реставровані лише його знамениті сцени «Страстей Христових». М. Петрахнович був майстром великих монументальних форм, тяжів до зображення простого і зрозумілого душевного стану своїх персонажів. Образ, створений М. Петрахновичем в іконі «Одигітрія»[238] (1635), і сьогодні приваблює своєю довершеністю, чарівною зрілістю і добротою. Є всі підстави вважати, що М. Петрахнович був першим, хто у своїх творах чітко зафіксував основні риси етнопсихологічного портрету українців тієї доби. Серед його праць, як перлини, сяють портрети львівської міщанки, дочки старости львівського братства Варвари Лангиш (бл. 1635), купця Костянтина Корнякта і його синів Олександра та Костянтина (всі зберігаються у Львівському історичному музеї).
Вагомий внесок в осучаснення змісту ікон здійснив ще один великий майстер іконопису другої половини ХVІІ ст. Ілля Бродлакович(роки життя достовірно невідомі, представник вишенської малярської школи). Майбутній художник народився у м. Судова Вишня (тепер Львівська обл.). У зв’язку з обставинами життя та духовними потребами культурного осередку м. Мукачева маляр переїхав до Закарпаття, де провів решту свого життя. Відомими творами майстра є ікони – «Архістратиг Михайло» (1666), «Покрова» (1646), «Святий Миколай», «Христос Вседержитель», «Поклоніння пастухів» (1672), «Архангел Михайло». Останню ікону, датовану 1667 р., фахівці вважають зразком українського бароко. На їх думку, за професійною майстерністю цей твір є найбільш досконалим поєднанням народного малярства з новим (бароковим) стилем. Так, фігура архангела Михаїла, глави небесного воїнства, виконана автором під помітним впливом героїко-епічної лірики, властивої іконописній традиції України-Русі. Воїн-захисник постає перед глядачем з мечем, витягнутим із піхов, що свідчить про його неусипне пильнування. Сама постать архангела у могутньому пориві чітко демонструє силу й рішучість, беззастережну мужність та ненависть до ворога, так характерні староукраїнському епосу. Прикрашений золотом живописний фон заповнює площину ікони у дусі народних смаків. Під ногами воїна полум’яніє рослинний візерунок декору, заповнений краплями ягід і крові (це вже прояви стилю бароко). Ікона вражає царськими кольорами пурпуру та червоного золота.
Всі інші образи І. Бродлаковича теж мають українські національні риси. Лірична, спокійна, м’яка, життєстверджуюча декоративність, що була досягнута завдяки плавній ритміці контурів, звучить домінантою в неперевершених зразках закарпатської ікони Іллі Бродлаковича (Вишенського). Для них також було характерним тяжіння до барокової експресивності поз і жестів святих.
Належність зазначених вище ікон пензлю І. Бродлаковича засвідчив сам автор, який себе називав за професією та місцем народження то «Іллею Бродлаковичем, малярем Вишенським», то просто «Малярем Вишенським» або «Малярем Мукачівським». Розбіжність манери виконання ікон, що мали подібні підписи, викликала у фахівців думку про існування двох майстрів (батька і сина) з прізвищем «Бродлакович». Однак це не так.
Твори І. Бродлаковича зберігаються в музеях Львова, Ужгорода та в церквах сіл , що розташовані навколо Мукачева.
Ще одним з провідних представників бароко в українському живописі був галицький іконописець Іван Руткович(роки життя невідомі, творча активність припадає на кінець XVII – початок ХVIII ст.). Його діяльність пов’язана в основному із жовківською та львівською іконописними школами. Ікони великого майстра «Святий Димитрій» (1693) з однойменної церкви с. Збоїська (передмістя Львова), «Богородиця Одигітрія» (1696) із Святоуспенської Унівської лаври, «Христос Вседержитель» (1697) із церкви сусіднього з Уневом с. Солова, а також «Богородиця Одигітрія» (1700) із церкви існуючого неподалік м. Унева с. Митулина відзначаються багатою і класичною палітрою та динамічністю композицій, особливо ряди Жовківського іконостаса(1697 – 1699) з циклом сцен на тему П’ятидесятниці. Вони урочисті і водночас приземлені і конкретні.
Жовківський іконостас І. Рутковича – останнє, відоме на сьогоднішній день, велике творіння майстра. Це справжній ансамбль, який було створено для жовківської церкви Різдва Христового. Фундаторами (донаторами[239]) ансамблю виступили братчики жовківського цеху шевців. Однак пам’ятка такого масштабу не могла бути реалізована лише за підтримки одного міського цеху. Як правило, подібні ініціативи вимагали великих матеріальних та інтелектуальних ресурсів. Тому, ймовірно, що участь у цьому проекті брала вся руська громада м. Жовкви, а, можливо, й могутній меценат – родина Собеських, які на той час володіли Жовквою.
Іконостас зберігався у Жовкві до початку ХІХ ст. Згодом його за нез’ясованих обставин було передано до церкви сусіднього села Нова Скварява. Найбільш достовірною причиною цієї передачі стала пожежа у церкві Різдва Христового, в наслідок чого були втрачені деякі фрагменти декоративного різьблення іконостасу та частина ікон, а на їх місце вмонтовано інші ікони різного часу виконання. Проте основний зміст ансамблю та його художня привабливість не постраждали. Це творіння І. Рутковича вражає своїми розмірами – 10,85х11,87 м. У ньому відобразилися всі новації, що були напрацьовані українськими іконописцями у ХVІІ ст. Крім того, майстер додав до традиційних шести сцен неділь П’ятидесятниці ще дві – «Явлення Христа Марії Магдалині» та «Дорогу в Емаус», чим свідомо підсилив значення воскресного ряду іконостасу. Також одним з найцікавіших нововведень І. Рутковича є впровадження до апостольського ряду, крім зображення імператора Костянтина, постаті князя Володимира Великого, що необхідно сприймати як буквальне трактування його рівноапостольності. До речі, це було, мабуть, перше зображення Володимира Великого у галицькому іконописі взагалі.
У 1937 р. жовківський ансамбль був переданий до Національного музею у Львові. Відразу розпочалися реставраційні роботи над пам’яткою . Найбільш масштабні з них відбулися у 2008 – 2009 рр. У результаті реставрації перед глядачем постало все багатство творів ансамблю, що появилося з-під кіптяви, численних нашарувань лаків та оліфи. Сам же маляр представ одночасно як майстер пейзажу та колорист. Ця його іпостась особливо наочно віддзеркалилася в малих композиціях ікон додаткового ряду, ряду неділь П’ятидесятниці та на святах. Як наслідок, для огляду відкрилися притаманні Рутковичу найсміливіші поєднання кольорів, які він використовував, зокрема, на шатах[240] – блакитного з помаранчевим та рожевим, синього з багряним, червоного з фіолетовим. Окремі ікони з апостольського та пророчого рядів характеризують жовківського майстра і як неперевершеного портретиста. Особливо яскравими є його типажі пророків Єремії та Аарона, євангелістів Іоанна і Матфея та Іоанна Предтечі з ікони «Моління» (1683).
Сьогодні Жовківський іконостас – центральна пам’ятка не лише в творчості І. Рутковича, але й у всій спадщині жовківської малярської школи і разом з іншими знаковими творіннями своєї епохи залишається чудовим прикладом розквіту українського живопису в ХVІІ – на початку ХVІІІ ст.
Отже, для творчості І. Рутковича характерний рішучий перехід до реалістичного трактування образів у його поєднанні з бароковими напрацюваннями, світська жанрова інтерпретація релігійних сюжетів, яскравий і насичений колорит. Видатний майстер-колорист, який працював темперою[241], гармонійно зіставляючи теплові кольори з перевагою червоного у різних градаціях, досяг у своїх полотнах та іконах величної і життєрадісної симфонії. В цілому ж творчість І. Рутковича відобразила естетичне світовідчуття представників українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Художник плідно розвивав традиції, що склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст., вміло поєднуючи їх з досягненнями барокового стилю.
До кола видатних українських живописців кінця ХVІІ – першої половини ХVІІІ ст. належить ще один представник жовківської школи Іван Кондзелевич(1677 – 1740 / 1748). У 19 років він постригся в ченці, прийнявши ім’я Йов, перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, став ігуменом цього монастиря, можливо, викладав у місцевій братській школі та підтримував плідні стосунки з Києво-Печерською лаврою. Однак основним заняттям Й. Кондзелевича був іконопис, хоча йому також приписується створення низки портретів.
Знаменитим майстром було написано багато відомих ікон. Проте особливе місце в малярській діяльності Й. Кондзелевича посідає виготовлення двох іконостасів, що прославили його на віки – це п’ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у скиті Манявському (на Прикарпатті), робота над яким тривала з 1698 до 1705 р. Пізніше, після закриття цього скиту, іконостас потрапив до м. Богородчани, тому й отримав назву «Богородчанський». У 1722 р. Й. Кондзелевич завершив роботу над створенням другого іконостасу – для Загоровського монастиря (на Волині). Для цих двох монументальних творів характерний інтерес до пластичного моделювання форм, гармонійної плавності і побутової деталізації оповіді (специфічні риси творчості художників жовківської школи). Епоха бароко (з усією складністю її політико-ідеологічних проблем), в часи якої жив Й. Кондзелевич, безперечно, позначилася на результатах його діяльності, але не на його творчих принципах.
Основне місце в творчості маляра посідає створення образу людини, сповненого почуття гідності і глибокого внутрішнього життя. Для реалізації цього завдання він уміло використовував синтетичну форму поєднання великих помислів особистості та всепереможної краси. Це й визначило дивовижну простоту і дохідливу чіткість архітектонічно-тематичного ладу творів Й. Кондзелевича. Високі, прекрасної статури постаті, стримані, виразні й граціозні рухи, самозаглибленість і спокій, поєднані із складними переживаннями – такі його апостоли з «Тайної вечері» Богородчанського іконостасу. Найсильнішим за психологічною глибиною впливу на глядача є в цій іконі акцентування діаметрально протилежних за змістом образів Христа та Юди.
Глибокі роздуми над сутністю людини залишаються центральною сюжетною лінією і в іконостасі Загоровського монастиря. Особливе місце в цьому плані посідає ікона «Нерукотворний Спас», що є складовою цього іконостасу. Витончена пластика голови Христа в терновому вінку, класичний вираз його обличчя, досконале світлотіньове моделювання, ніжна оливкова тональність, глибока скорботна думка в очах під прикритими повіками, роздум, сповнений безмежної гуманістично-філософської думки, поставили зміст всього твору в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.
Суттєві зміни у політичному і культурному житті на Волині та проникнення в українські землі ідей західноєвропейського мистецтва, помітно відбилися на характері творчості Й. Кондзелевича. Художник захоплюється європейським мистецтвом. Мабуть, тому ним майже не використовується золоте тло під час створення іконостасу Загоровського монастиря, натомість вводиться краєвид (маляр сформувався під сильним впливом рідного волинського мистецтва) і виявляється великий інтерес до вирішення європейськими майстрами барокових живописних проблем з метою передачі просторових властивостей краєвиду та об’ємного характеру різьблення. Зразком подібного типу творів є ікона «Успіння» Богородчанського іконостаса з ведутою[242] на задньому плані.
Отже, творчість Й. Кондзелевича синтезувала кращі досягнення західноукраїнського народного живопису та барокові здобутки образотворчого мистецтва. Його образи, позначені великою душевною красою й гармонією, були співзвучні італійському мистецтву, від якого він перейняв умиротворення і піднесеність у створенні характерів, особливо яскраво втілених майстром в образах Ісуса Христа і Діви Марії. Тим самим художник поклав початок специфічній типізації святих в українському малярстві.
Еволюція українського іконостаса відбувалася і в інших регіонах України. Однак історія розпорядилася так, що пам’ятки українського живопису XVI – XVII століть в основному збереглися лише в Галичині та на Волині. У центральних районах України і на Слобожанщині вони здебільшого не вціліли, хоча до відомих буремних подій їх тут було дуже багато. З часом в Києві, Чернігові та Новгород-Сіверському також відновлюється робота відомих малярських шкіл з підготовки іконописців, які своєю високою майстерністю забезпечили бездоганний художній рівень не тільки київського, але й загальноукраїнського іконостаса. Кадри малярів розпочала готувати й Києво-Могилянська академія, однак визначальна роль у розвитку живопису все-таки належала малярській школі Києво-Печерської лаври. Тут навчалися і деякий час працювали знані іконописці: Галик, Голубовський, Зарудний, Захар, Ірлієвський, Казанович, Каменський, Малій та ін. З Києвом також була пов’язана творча діяльність видатного майстра-живописця Івана Паєвського (роки життя невідомі).
У школі поступово сформувалася своя, унікальна система підготовки художників-іконописців. Першим етапом їхнього становлення було оволодіння мистецтвом копіювання зразків європейського естампа[243], які у великій кількості привозилися з-за кордону. Другий етап полягав у навчанні малюванню з натури. Справа в тому, що наприкінці ХVІ – у середині ХVІІ ст. в український живопис починають проникати народні мотиви та елементи світського життя в результаті чого він набуває рис розмаїтості: святі стають схожими на українських дідусів та молодих парубків, відбувається «перевдягання» біблійних героїв в українське вбрання, на іконах з’являються запорожці на чолі зі своїм гетьманом, викладачі та студенти Києво-Могилянської академії, відомі державні та церковні діячі. Зразками подібних пам’яток є розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, Густинського (на Чернігівщині) та Хрестовоздвиженського (на Полтавщині) монастирів, Михайлівської церкви в Переяславі.
Наприкінці ХVІ ст. від іконопису відокремлюється ландшафтний живопис, портретний, історичний та батальний жанри, що, в свою чергу, впливало на розвиток іконопису. Визвольна війна (1648 – 1654) також потребувала від художників нових образів, близьких і зрозумілих народним масам. Для виконання таких робіт необхідно було готувати майстрів, які б вільно володіли іконописним і світськими жанрами. Від них вимагалося вміння малювати як розп’яття, так і вершника чи державного діяча. При цьому своє завдання вони повинні були виконувати без фальші, з фантазією, не користуючись жодними зразками.
У цей час в церковні розписи починає вводитися пейзаж, змінюється технологія розписів (замість фрески використовується темпера, плоско-декоративні трактування змінюються на живописно-декоративні). В іконах, окрім активного використання кольору, започатковується зображення постатей у динаміці (до цього вони малювалися статичними). Та найбільшим досягненням київського іконопису ХVІІІ ст. була спроба, і досить вдала, передавати внутрішню духовність образу. Всі ці здобутки позначилися на малярських творах не тільки Наддніпрянщини та Лівобережжя, але й усієї України, що підтверджує існування плідних стосунків між українськими живописцями. У їх налагодженні та підтримці провідна роль знов-таки належала малярській школі Києво-Печерської лаври.
Серед творів київських малярів особливою грандіозністю, пишністю та багатством вирізняються іконостаси Єлецького і Троїцького соборів у Чернігові та Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях (всі створені в стилі бароко у ХVІІІ ст.). Іконостас останньої церкви, побудованої в 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом, посідає окреме місце в живописі Східної України. Це унікальний художній комплекс. У ньому більше сотні різних ікон, яскраві і глибоко приглушені тони яких поміж пишної різьби й позолоти створюють неповторну кольорову гаму. Серед цих ікон належне місце посідають образи Д. Апостола і його дружини Уляни, які зовні прості, однак з середини випромінюють щиру людяність і безмежне духовне багатство. У той же час образи правого і лівого бічних вівтарів – «Введення до Храму» і «Зішестя до пекла» – за своїм характером є скоріш темпераментно створеними картинами. Вони написані цілком у дусі бароко, вражають експресією, заворожуючи ракурсами, внутрішньою глибиною та своєю напруженістю.
У малярській майстерні Києво-Печерської лаври також був виконаний іконостас Вознесенської церкви (м. Борзна, що поблизу Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївського собору в м. Ніжині. Для цієї групи художніх пам’яток, крім вже зазначених рис, властива ще й витончена аристократичність. Масштабність задуму, експресія руху, динаміка настроїв та почуттів, грація ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля – все це свідчить про вплив на форму згаданих витворів стилю рококо[244], правда, без тих занадто підкреслених рис світськості і галантності , які були властиві західноєвропейському мистецтву.
У козацько-гетьманську добу набуває суттєвого розвитку портретний живопис. Цьому сприяло прагнення сучасників до увічнення своїх образів. Наприкінці ХVІІІ ст. у живописі остаточно розмежувалися релігійний напрям, підпорядкований вимогам храмових розписів (пріоритетне місце у цьому виді живопису належить іконопису), і світський, у якому перевага надається реалістичному відображенню портретованої людини, проникненню в її внутрішній світ.
Перехідним етапом між іконописом і портретним живописом стало створення так званої парсуни[245] – портретів, виконаних прийомами іконописної техніки. Творці парсуни, як правило, не прагнули відтворювати неповторні властивості портретованого, проте повинні були, згідно з шаблоном репрезентації, точно фіксувати риси обличчя й статури особи, яка зображена – полковника, князя, посла і т. д. Простих людей парсуною не зображали. Проте сім’ї козацької старшини, привілейоване становище яких все більше зміцнювалося, стали масово замовляли свої портрети. Так почав формуватися інтимнийпортрет для родини, близьких людей, в якому підкреслювалися суто світські риси портретованого, наприклад, зображення Г. Забели та І. Забели (дружини і її чоловіка) – представників відомих козацьких родів. З’явилася мода на створення власних картинних галерей. Тому художникам почали замовляти навіть картини, на яких зображувалися місцеві краєвиди, тваринний і рослинний світи.
На останні роки ХVІІІ ст. припадає справжній розквіт світського портретного живопису (в повному розумінні цього слова), де поруч з гербом портрет став однією з важливих ознак належності особи до суспільних верхів. Ця традиція почала зароджуватися ще за часів існування Польсько-Литовської держави, до складу якої досить довго входили українські землі. Вона збереглася і в наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережила злет у своєму визвольному русі і нові поневолення. Але в цей час набирає сили тенденція від’їзду з України талановитої молоді до Петербурга, з метою навчання в Академії мистецтв (даний факт, звичайно, негативно позначився на стані вітчизняного портретного живопису).
Основним завданням, що постало перед українськими художниками – портретистами (як і перед західноєвропейськими бароковими майстрами) в цей період, було підкреслення високих станових якостей можновладців, феодалів, релігійних діячів, військових. Тому подібні портрети стали називатися репрезентативними. Це завдання перетворилося на правило для тогочасного світського живопису, яке виявило себе вже в перших шляхетських портретах. Потім воно тією чи іншою мірою діяло при створенні портретів козацької старшини.
Вперше шляхетські портрети стали писатися на західноукраїнських землях. Відомими зразками такого типу портретів були зображення короля Стефана Баторія (1576, намальоване львів’янином Стефановичем), магнатів Костянтина Острозького та Яна Замойського, Анни Гойської і т. д. Їх образи позначені особливою увагою художника до обличчя, спрямованістю його зусиль на виявлення вдачі вельмож, підкресленим лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку (в ХVІ ст.) на них зустрічаються власні герби, панегіричні тексти, але дуже рідко, так само, як й інші ознаки та регалії влади. Гордовита осанка, величаві жести, рішучий погляд, що спрямовані на відверте підкреслення гідності та амбіцій вельможі (наприклад, рука на ефесі шаблі), присутні лише в поодиноких творах.
Пізніше (у другій половині XVII ст.) стає помітною тенденція до акцентування репрезентативності особи, яка зображена на портреті. Такими є образи воєводи Івана Даниловича (1620), львівських міщан Олександра Острозького, Кароля та Олександра Корняктів (20 – 30 рр. ХVІІ ст., намальовані невідомими художниками), львівського старости Юрія Мнішека. Саме в цей час складається та композиційна схема українського портретного живопису, яка існуватиме аж до кінця XVIII ст.
Згодом різновидом цього типу портрета став домовинний портрет, наприклад, зображення Костянтина Корнякта, що знаходиться в Успенській (колишній братській) церкві у Львові. На його звороті міститься латинський текст з викладом довгого переліку основних заслуг небіжчика під час його земного життя. Однак в портреті К. Корнякта – відомого і багатого купця, який жив за шляхетськими вимірами – не відчувається тієї чітко вираженої чи прихованої самовпевненості, що була так властива особам, зображеним на магнатському портреті.
Світські портрети часів козаччини збереглися переважно на Правобережжі. Більш жорстоко поставилася доля до портретного спадку Наддніпрянщини та Слобожанщини. У цих регіонах України практично не вціліли не тільки портрети, але й культурні пам’ятки взагалі, що були створені до середини ХVІІ ст., тим більш у місцях, де вирували бурхливі військові події. Та й не до позування було козацькій старшині в ті часи. Унікальним виключенням є хіба що образ Богдана Хмельницького. Українська культура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського майстраВільгельма(Вілемма) Гондіуса(бл.1598 – бл.1652), яка стала основою майже всіх відомих сьогодні зображень великого гетьмана.
Спочатку портретне малярство Наддніпрянщини було представлене в основному ктиторсько-епітафіальними[246], тобто посмертними зображеннями відомих осіб. Це, наприклад, портрет воєводи Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були, та зображення деяких інших вельмож.
З другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає розповсюдженим явищем. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення ніжинського полковника Григорія Гуляницького, що збереглося в копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції, типовий для козацької старшини, яка впевнено утверджувала свої позиції в соціальній структурі Гетьманщини. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, іншою спирається на ефес шаблі. Видно також приналежність стафажу[247] зображень таких його елементів як шапка з аграфом[248] і перами. Характерним у цьому плані є також портрет значкового товариша Війська Запорізького Василя Гамалії, який зображений в імпозантній позі, у розкішному жупані з обов’язковим козацьким атрибутом – шаблею і, щоб підкреслити свою родовитість, власним гербом.
Портретам козацької старшини не властиві пихатість і манірність. Як молода еліта, старшина довго зберігала народні традиції в побуті і в зовнішньому вигляді. Тому в її зображеннях, як це видно на прикладі образу Г. Гуляницького, поки що не вгадується аристократ – це вчорашня проста людина.
У козацьких портретах привертає увагу ще й така особливість, як їх психологічна глибина, що передає складність козацької душі і віддзеркалює постійну небезпеку та інші примхи їхньої долі. Можливо, тому козаки зображені на портретах вродливими й дужими, однак засмученими. Такими постають перед глядачем образи гетьмана Запорізького козацтва Івана Сулими, лубенського козачого полковника Леонтія Свічки, братів Шиянів[249] і, знов-таки, Григорія Гуляницького. Це повною мірою відноситься і до класичних портретів «Козака-бандуриста» та «Козака Мамая», образи яких позбавлені суворих рис воїна, але теж сповнені сумом та елегійними[250] роздумами.
Ще однією важливою особливістю наддніпрянського портрета є широке використання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературою. З тих пір, як козацька старшина взяла на себе роль опікуна культури й освіти (фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники), її портрети, як правило, ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів.
Проте з часом згладжується чітка репрезентативність старшинського портрета, відбувається пом’якшення, інтимізація його основних рис, при цьому стрижень козацької вдачі цілком зберігається. Так, в середині XVIII ст. невідомим живописцем Києво-Печерської лаври був створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Струнка і дещо манірна елегантність постаті, витончена пишність одягу та стафажу не викривляють типові риси образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі якого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Про цю тенденцію свідчать також зображення гетьманів, що є ілюстрацією до історичних подій, описаних у літопису Самійла Величка. Як зазначалося вище, цих портретів десять. У них невідомий автор малюнків майстерно передав єдність індивідуального і загального у вдачі кожного з гетьманів.
З другої половини XVII ст. в українському образотворчому мистецтві набуває бурхливого розвитку графіка– один з основних його видів. У самостійний жанр мистецтва виокремлюється гравюра[251]. Гравери (більшість з них навчалися в Західній Європі) вміли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія[252], дереворит[253], дереворіз, мідерит[254] та офорт[255]. Друкувалися також тематичні аркуші – так звані «тези», дарчі адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали «конклюзіями»).
У цей час великого значення набули, зокрема, ілюстрації майстра Іллі до «Києво-Печерського патерика» і гравера Федора до Псалтиря та Євангелія. Однак новий етап у розвитку графічного мистецтва був пов'язаний в основному з творчістю фундатора української школи граверства Олександра Тарасевича(бл.1640 – 1727, у чернецтві – Антоній). До його школи належали його брат Л. Тарасевич, І. Щирський(1650 –1714, у чернецтві – Інокентій), Н. Зубрицький (1688 – 1724), І.Мигура (1704 – 1772, у чернецтві – Іларіон) та цілий ряд інших талановитих граверів по міді та дереву, яких об’єднував своєрідний творчий стиль з елементами народного мистецтва. Так, «Патерик», що вийшов у світ 1702 р. в Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Леонтія Тарасевича (1650 – 1727), його анатомічно бездоганному малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який були майстерно вмонтовані зображення людей, та вмілому використанню світлотіні.
Майже 400 гравюр на біблійні сюжети створив за своє коротке життя Никодим Зубрицький (1688 – 1724). Найбільш відомими з них є: «Іоанн Предтеча», «Іоанн Богослов», «Благовіщення» (всі – в 1691); «Апостол» (1696, Львів), «Патерик» (1702, Київ) та інші – всі гравюри по дереву. Майстер звертався також до світських сюжетів («Звільнення Почаївської лаври від осади», гравюра по міді, 1704). Йому належать книги з теорії і практики графічного мистецтва, які неодноразово перевидавалися у Петербурзі, Москві, Відні та Львові.
Видатним представником чернігівської школи граверства був живописець, поет та релігійний діяч Іван Щирський (1650 – 1714, у чернецтві – Інокентій). Збереглося 28 гравюр по міді, у тому числі на релігійні теми («Іоанн Златоуст», 1682), урочисті алегоричні композиції (ілюстрації до книги Л. Барановича «Благодать та істина…», 1683), в які художник втілив запозичені з життя типи, батальні та побутові сцени, пейзажі. Інтерес до передачі простору та об’ємної форми характеризує І. Щирського як майстра, котрий відійшов від канонів та умовностей середньовічного мистецтва.
Знаним українським гравером кінця ХVІІ – початку ХVІІІ ст. також виявив себе Іван Мигура (1704 – 1772, у чернецтві – Іларіон). Йому належить ціла низка панегіричних гравюр з віршованими текстами і портретами історичних осіб, зокрема, гетьманів України П. Конашевича-Сагайдачного та І. Мазепи, створених у стилі бароко.
Після 1709 р. почався занепад українського граверства, яке стало відроджуватися в 30 – 40-х роках ХVІІІ ст. Найбільшим його осередком продовжував залишатися Київ, де працювало до 50-ти граверів на чолі з Аверкієм Козачківським(роки життя невідомі)та Григорієм Левицьким (походив з відомого козацького роду Носів, бл. 1697 – 1769) – найвизначнішим українським гравером ХVІІІ ст., автором видатних «тез», з яких найкращими є зображення, присвячені Київському митрополитові Р. Заборовському та Лаврському архімандритові І. Негребецькому. Рафінована граверна майстерність притаманна також книжковим гравюрам Г. Левицького, що прикрашають лаврські видання Євангеліє (1737) і «Апостол» (1737, !738), та геральдичним композиціям, які містяться в творі М. Козачинського «Філософія Арістотелева» (1745).
Серед представників львівської школи граверства продуктивно працювали такі майстри, як-от : І. Филипович, Т. Корнахольський, І. Вишловський, М. Футлевич та Т. Троцкевич.
Отже, поява в мистецькому середовищі України таких унікальних майстрів, як брати О. і Л. Тарасевичі, І. Щирський та Г. Левицький (Ніс) стала основною причиною того, що гравюра по міді (мідерити) досить рано набула в Україні високої популярності, прославила цей жанр вітчизняного мистецтва, а створені ними мідерити стали вершиною розквіту української книжкової графіки XVIII ст. Плідно працювали й українські майстри деревориту (гравюра по дереву) Н.Зубрицький,І. Мигура та Д. Синькевич. Їх творчість теж є виявом зростання професіоналізму представників українського граверства та її постійної підтримки з боку козацької старшини. Ці особливості розвитку образотворчого мистецтва стали характерними і для скульптури, як елемента монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі. Визначальними рисами барокової скульптури були рух і пафос.
Однак українська скульптура сприймала не всі європейські здобутки, а лише ті, до асиміляції з якими вона була вже готова. І в тому випадку, коли асиміляція виявлялася найбільш органічною, в українській скульптурі виникали свої неповторні здобутки, які через чужі форми яскраво розкривали власні можливості. Наочно це видно на прикладах з будівничого мистецтва.
Найвідомішим західноукраїнським скульптором доби українського бароко був Йоганн Пінзель(бл. 1707 – бл.1761), особа, котра до тепер вважається загадковою для дослідників, тому що про нього майже відсутні архівні дані. Збереглася велика кількість творів, які приписуються цьому скульпторові. Головні з них – статуї на фасаді собору святого Юра (Львів) та ратуші у м. Бучачі (Тернопільська обл.). Достовірно відомо, що Й. Пінзель працював над зведенням цих споруд разом із знаменитим архітектором Бернардом Меретином (невід. – 1759).
У кінній статуї Георгія-Змієборця, що височить на соборі святого Юра, все просякнуте рухом – і кінь, який скаче з розвіяною гривою, і плащ вершника, і фантастичний змій, що звивається кільцями під пружними ратицями коня. Справжньою «енциклопедією» античної міфології є ратуша в Бучачі, декор якої демонструє щирий інтерес майстра до античної символіки – це й монументальний Геракл, і оманливий Нептун, й інші приголомшливі персонажі давньогрецького фольклору. Легкість і вишуканість композиційних форм більшості прикрас цих споруд, створених на основі асиметрії, породжують грайливе і водночас занепокоєне почуття, яке так притаманне бароковому стилю. Ці скульптури славлять людський героїзм, протиставляючи його злу.
В оздобленні названих споруд Й. Пінзелю допомагали його учні Ф. Олендський, М. Філевич, С. Старевський, І. Оброцький та брати Матвій і Петро Полейовські, які здійснили великий внесок у розвиток не тільки стилю бароко, а й рококо. У наші дні у Львові функціонує музей Й. Пінзеля.
Знаним майстром дерев’яної скульптури в Лівобережній Україні був слобідський мешканець Сисой Шалматов(1720 – 1789/90) – постать, безперечно, геніальна, людина, яка фактично започаткувала східноукраїнську скульптуру. Народившись у Росії і здобувши професію різьбяра в Тверському народному училищі, С. Шалматов, з невідомих причин, емігрував до України і оселився в містечку Охтирка на Сумщині. Там у нього з’явилася власна майстерня і учні. Йому належить провідна роль в оздобленні міського собору в Полтаві (1772), Мгарського монастиря (1762 – 1765), церкви Покрови у Ромнах (1768 – 1775), створеної на замовлення отамана Запорізької Січі П. Калнишевського, Троїцької церкви в Чоповичах (1774 – 1775, Житомирська обл.), собору Різдва Богородиці в Козельці (1752 – 1763, на Чернігівщині) та багатьох інших культових споруд.
Іконостас, виконаний С. Шалматовим для Покровської церкви м. Ромни (Сумська обл.), є одним з кращих його творів. Він створений у стилі рококо, типовому для українського різьблення по дереву в середині ХVІІІ ст. Цей іконостас (з чотирьох рядів) був настільки високий, що деталі його верхівки, увінчаної скульптурною композицією Христа серед хмар, ледве вдається розгледіти із землі. Про унікальність цього витвору можна судити хоча б з того, що майстер працював над ним майже п’ять років, тоді як у середньому робота над великим іконостасом забирала у нього від двох до трьох років.
Ще одне місце, де плідно працював С. Шалматов, було оздоблення собору Різдва Богородиці в Козельці (Чернігівська обл.). Собор з дзвіницею був побудований коштом Наталії Розум – матері Олексія та Кирила Розумовських – на знак подяки Богові за щасливу долю її синів. Архітекторами цієї споруди були І. Григорович-Барський та А. Квасов; ікони писав маляр Г. Стеценко; різьбу виконав С. Шалматов. У цьому соборі дивом зберігся дерев’яний іконостас, виконаний за проектом Б. Растреллі.
До найбільш яскравих творів С. Шалматова належать також скульптури, які він створив для Троїцької церкви с. Чоповичі (Житомирська обл.). На превеликий жаль, із майже 30 окремих скульптур, що прикрашали цю церкву, до нашого часу збереглися лише дві – дерев’яна скульптура євангеліста Луки та Царські ворота, які зараз знаходяться в Державному музеї українського образотворчого мистецтва.
У XVIII ст. посилюються контакти представників українського живопису зі своїми російськими колегами: У Києві працює над розписом Андріївської церкви відомий російський художник і педагог Олексій Антропов(1716 – 1795), з України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художники Дмитро Левицький[256](бл.1735–1822), Володимир Боровиковський[257] (1757 – 1825), Антон Лосенко[258] (1737 – 1773) , Григорій Сребреницький[259](1741 – 1773), Кирило Головачевський[260] (1735 – 1823), Іван Саблучок(1735 – 1777, Саблуков, пізніше – організатор Харківської мистецької школи) та ін.
Остання чверть ХVІІІ ст. позначилася утвердженням класицизму як провідного стилю в українському живописі.
Високого професійного рівня в епоху бароко досягло декоративно-ужиткове мистецтво. Торгово-ремісничі центри Західної України, Подніпров’я і Слобожанщини сприяли зростанню чисельності майстерень та фаховому вдосконаленню їх працівників. Так, у Києві на той час уже існувало 20 ремісничих об’єднань, у Львові – 37 цехів, у Харкові – 25. Сам перелік виробів, що виготовлялися в цих майстернях, промовистий: тканина, килими, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кухлі), продукція вишивання та гаптування (плащаниці, гаптовані та вишиті ікони) і т. д.
Таким чином, образотворче мистецтво козацько-гетьманської доби пройшло за часи її існування різні стадії свого розвитку, але еволюціонувало в єдиному річищі із загальноєвропейськими процесами, зумовленими ренесансними і реформаційними злетами, вирішило чимало професійних завдань і створило неперевершені пам’ятки української культури, які ні в чому не поступалися пам’яткам інших європейських національних культур. Однак найбільших успіхів українське мистецтво цієї доби досягло в архітектурі.