Схема 39. Система тоталитарного государства
В одних случаях преобладающей оказывалась установка партии на «пролетарский интернационализм», в других – на развитие национальных традиций (в частности, русской культуры); культурное наследие то категорически отвергалось (за незначительным исключением) и критически переосмыслялось, подвергалось весьма существенной идеологической селекции (в духе ленинской статьи, представлявшей Л. Толстого как «зеркало русской революции», или ленинской же характеристики Достоевского как «архискверного» писателя и мыслителя), то ставилось в качестве недосягаемого и непререкаемого образца, примера для подражания (как, например, музыка Глинки, Чайковского, Мусоргского; живопись Репина, Перова, Крамского, других передвижников»; критика Белинского, Добролюбова и Чернышевского).
Менялись и политические критерии: принцип «партийности» (вылившийся на определенном этапе – в конце 1920-х годов – в лозунг «большевизации» литературы, с которым выступил лидер РАППа Л. Авербах) заменялся принципом «государственности» (с этой идеей в последние годы жизни выступал сам Сталин); различный облик приобретало понятие «народности» – от подражания фольклору и даже его фальсификации (изобретались новые былины – «новины», воспевавшие Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т.п.; сочинялись псевдонародные песни советского времени, исторические легенды, сказки) до противопоставления критериям классовости («общенародное» как национальное достояние культуры); идеи творческого многообразия, идейно-эстетического плюрализма – в рамках определенной политической идеологии и философской методологии – сменялись курсом на идейно-политическую «монолитность», творческую унификацию под эгидой единого «стиля эпохи» или общего творческого метода придуманного Сталиным «социалистического реализма».
За всеми быстротекущими изменениями и изгибами «генеральной линии» партии в области культуры было невозможно не только угнаться, но подчас и уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью деятеля советской культуры, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособиться» к новым политическим веяниям и руководящим настроениям; иногда просто выжить в трудной и опасной ситуации. Здесь открывались безграничные возможности не только для осужденного Лениным в 1905 г. «литературного карьеризма», но и для многосложных «аппаратных игр», столь же перспективных, с точки зрения приближения к власти, сколь и опасных для ее участников.
Впрочем, в этом отношении ленинские принципы руководства культурой ничем существенным не отличались от сталинских, хрущевских, брежневско-сусловских, андроповских, горбачевских; все различие заключалось в границах допустимого и в масштабе принимаемых мер в отношении выслужившихся или провинившихся лиц. Постоянно менявшиеся «правила игры», политические и идеологические принципы, критерии оценок, лозунги дня и т.п. – все это значительно упрощало методы руководства культурой со стороны партгосноменклагуры: всегда открывалась возможность выявлять допущенные ошибки и просчеты, критиковать заблуждающихся и оступившихся, разоблачать явных и скрытых «врагов», карать одних, поощрять других и подавать пример «кнута и пряника» третьим.
Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в культурной политике и самой культуре, навязывался самим деятелям культуры, которые были обязаны принимать деятельное участие, а иной раз и выступать с инициативой в критике своих товарищей, в разоблачении «происков» и ошибок, участвовать в полемике по поводу чистоты своих рядов и верности «ленинским принципам» советской культуры. По существу, на протяжении всей советской истории партия осуществляла безостановочную борьбу с «классово чуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией» и «скрытой оппозицией», с инакомыслящими и диссидентами.
Начиная с Октября и кончая горбачевской «перестройкой», руководители партии и государства постоянно искали объекты для идеологической борьбы и неизменно находили – как правило, самых неординарных, талантливых, выбивавшихся из «общего ряда». Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье» в отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу существованию режима. М. Горький с его «Несвоевременными мыслями», А. Блок, трагически оценивавший революцию как «возмездие» интеллигенции, Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, Н. Заболоцкий, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, Н. Олейников, О. Мандельштам, Д. Хармс, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шаламов, Ю. Домбровский, А. Солженицын, И. Бродский, Ю. Даниэль и А. Синявский... – этот далеко не полный список одних только писателей, подвергавшихся травле, остракизму, запрещениям, изгнанию, наконец, заключению в тюрьмы и лагеря, смертной казни, говорит о том, что идеологическая борьба в культуре и с культурой стала неотъемлемой частью культурной политики тоталитарного государства. В годы сталинского правления одних только членов Союза писателей погибло от репрессий более 600 человек. А ведь были еще и художники, архитекторы, театральные режиссеры (взять хотя бы одного Вс. Мейерхольда), актеры, музыканты, ученые (вопиющий пример – судьба академика Н.И. Вавилова!).
Всесильная политическая партия, единственная в стране, подменившая собой целое государство и выступавшая от его лица, ожесточенно боролась с наиболее талантливыми, творческими деятелями культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», общегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тоталитарного государства и всесилие руководившей им партии, они стремились безраздельно подчинить себе науку, философию, архитектуру, кино, театр, живопись, музыку, наконец, свободное писательское слово. В сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)», переиздававшемся с незначительными изменениями до конца горбачевской эры, история страны, ее политики, ее культурной жизни была полностью фальсифицирована и мифологизирована.
Были объявлены «лженауками» генетика и кибернетика, социология и семиотика, теория относительности и пресловутые «педологические извращения» в педагогике. Сталинскому «надзирателю над идеологией» Жданову не удалось развязать гонения среди физиков исключительно только потому, что было нужно создать советскую атомную бомбу, а дискуссия в области физики была чревата потерями кадров в ядерной физике. Однако общая тональность политической покорности, конформизма была внедрена в сознание большей части советской интеллигенции. Среди тех, кто поступил на службу советской власти, были великие художники: Горький и Маяковский, Шолохов и А. Толстой, Фадеев и Твардовский, Станиславский и Немирович-Данченко, Эйзенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Голованов и Мравинский. Верой и правдой служили режиму и ученые, инженеры, педагоги, журналисты, философы – в каждой специализированной области свои представители. И верноподданных интеллигентов в СССР, надо признаться, было гораздо больше, нежели оппозиционно настроенных или инакомыслящих.
В их творчестве, официально признанном и вознагражденном, были и свои исключения из правил: свои конфликты с властями, подчас острые и драматические, были свои подъемы и срывы, удачи и творческие поражения; была подчас и халтура, и льстивое угодничество перед вождями, и дешевая конъюнктура, но были и свои шедевры, значения которых в истории советской, отечественной и мировой культуры никто не станет отрицать. Однако трагедией их жизни и творчества было то, что, хотя и творили они, по выражению Шолохова, «по указке сердца», но сердца-то их вольно или невольно были отданы «родной партии», и они были не свободны от своего общества, политического строя, в котором они жили – вынужденно или добровольно. Независимо от любимых жанров и стилей, эстетических и социальных предпочтений, личных и общественных симпатий и антипатий они были «колесиками и винтиками» породившей их и поглотившей тоталитарной системы и составляли неотъемлемую часть официальной, разрешенной советской идеологии и культуры.
Другое дело, что фактически в каждом из них жило какое-то – более или менее значительное – зерно несогласия, протеста против обезличивающей и подавляющей творческую личность системы, против политического произвола и насилия, против атмосферы страха и террора, порожденных тоталитарным режимом. Это приводило к «двоемыслию» и даже «двоедушию» выдающихся деятелей отечественной культуры, живших и творивших по «двойному счету»: для государства и по зову собственной совести, на потребу политической конъюнктуре и ради «спасения души», реализации своих тайных убеждений и таланта.
Однако и самые убежденные оппозиционеры, самые непримиримые противники тоталитарного режима и большевистской культурной политики не избежали, пусть и в более мягкой форме, такого же «двоемыслия», «двоедушия», двойственности в поведении и даже творчестве. Практически нигде не печатавшиеся (на определенном этапе своей творческой биографии) М. Булгаков, А. Платонов, О. Мандельштам, М. Зощенко, А. Ахматова, Б. Пастернак и др. использовали любой шанс, чтобы издаться, реализовать свой творческий потенциал в советской культуре. Не останавливались они перед тем, чтобы написать стихи, рассказы, пьесы о советских вождях – Ленине и Сталине (различно это мотивируя и оправдывая в своих собственных глазах и в мнении окружающих), обращались к патриотической и военной теме (не особенно отклоняясь от официальных идеологических установок того времени). Все это понятно и объяснимо: художник не может жить без своего адресата, творить без надежды быть прочитанным, услышанным.
В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфические формы проявления культурного плюрализма. Одной из таких характерных форм «латентного» плюрализма была пресловутая «двойная жизнь», деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противоречия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитарного государства – между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю – приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соединены, даже спаяны в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей жизненной, подчас житейской слабости и в то же время имеющего силу быть – хотя бы в своем творчестве – самим собой, невзирая на обстоятельства превышающие его личные возможности.
Поэтому так распространены были случаи писем и обращений деятелей культуры к «вождям Советского Союза» (выражение А. Солженицына), в которых они обращались с просьбами и униженными мольбами, просили совета или давали советы, высказывали различные предложения, гипотезы и т.п., – словом, пытались вступить в контакт с властью, добиться взаимопонимания с ней, достичь невозможного единства тоталитаризма с антитоталитарными тенденциями. Письма вождям – от Горького до Солженицына – это особый жанр в истории советской культуры; в нем находила свое выражение и последняя надежда и безнадежность, и попытка компромисса и стремление оправдаться, и смелый вызов оппонента и невольная капитуляция перед непреодолимой силой... Эти письма свидетельствовали о мощи тоталитарной системы и в то же время о ее глубокой неоднородности, о той скрытой борьбе, которая непрерывно велась в недрах советской культуры, подтачивая изнутри ее единство и целостность.
Однако творческое «двоемыслие» имело и другой выход – не поведенческий, а творческий: в силу изначальной многозначности любых явлений культуры (прежде всего культуры художественной) произведения, созданные великими мастерами культуры в условиях тоталитарного режима, обладали не единственным, официально санкционированным смыслом, но нередко двумя и более значениями в многослойной смысловой структуре целого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи. Пьесы «Клоп» и «Баня», поэмы «Хорошо» и «Во весь голос» В. Маяковского, поэмы «1905 год» и «Лейтенант Шмидт» Б. Пастернака, «Хождение по мукам» и «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Я – сын трудового народа» и «Время, вперед» В. Катаева, «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Соть», «Дорога на океан», «Русский лес» Л. Леонова, «Города и годы», «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина – эти и другие вполне советские произведения литературы не укладывались в трафаретные схемы официозной пропаганды и отличались вариативностью, многозначностью содержания, противоречивым сочетанием правды и лжи, реалистической картины мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глубокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественно-философских обобщений и примитивной демагогии, лобовых политических и этических сентенций и многослойного подтекста и даже иносказания. То же можно сказать и о многих знаменитых советских кинофильмах, прославивших имена С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и бр. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма и С. Юткевича, Ф. Эрмлера и Г. Александрова, И. Пырьева и Ю. Райзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соединялись ужасающий примитив и художественное мастерство, поразительная наивность и философская глубина, политическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Впрочем, подобные примеры можно почерпнуть и из области изобразительного искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.
Но рядом с теми деятелями культуры, что добровольно или вынужденно стали «колесиками» и винтиками тоталитарной партийно-государственной политической машины, жили и работали в тяжелейших условиях, напоминающих условия подполья, другие писатели и художники, мыслители и ученые, которые не сдались и не подчинились системе, несмотря на ее мощь и на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Вопреки сформулированному Лениным закону: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», – они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответственность перед словом, культурой, памятью народа позволяли всем этим деятелям культуры бескорыстно работать в стремлении изменить, реформировать, преобразовать господствующую систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от унижения творческой личности, от культа безличного и аморфного коллективизма, от духовного и нравственного рабства.
Речь шла не только о том, чтобы самим деятелям культуры освободиться от подавляющей их системы, но и читателям, зрителям, слушателям – всем мыслящим и чувствующим – дать «глоток свободы», через приобщение к свободному духу творчества вызвать представление о духовной свободе вообще; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навыки свободы – политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской. Конечно, на этом пути отечественных нонконформистов ждали не только победы: бывали и унизительные поражения, срывы, жалкие компромиссы, уступки режиму, творческое бесплодие и т.п., но эти явления присущи любому творческому процессу и никак не привязаны к его идейной направленности. К тому же творчество инакомыслящих в условиях тоталитаризма имело гораздо меньше шансов уцелеть, сохраниться до нашего времени и не погибнуть в разгар идеологических кампаний, чисток, репрессий.
В этом отношении даже такая – по определению монистическая – модель культуры, как тоталитарная, не устраняла потенциального культурного плюрализма, но лишь «загоняла» его в культурный подтекст, в политическое «подсознание» эпохи. Подспудная противоречивость и многозначность культурных процессов даже в условиях террора и политической диктатуры была практически неустранимой – ни методами «культурной селекции», ни идеологическими предписаниями и запретами, ни целенаправленным воспитанием деятелей культуры в духе преданности политической системе; она была непреодолимой даже чрезвычайными мерами репрессивно-карательных органов, показательными акциями устрашения, физическим уничтожением деятелей культуры.
Это означало, что культура, претерпевая в своем историческом развитии самые драматические коллизии и трагические испытания, не может в принципе быть без остатка поглощена политической системой или подчинена ей, даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная многомерность и многозначность культурных феноменов служит надежной защитой от насильственной унификации культуры политическими и репрессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть сведен к непротиворечивому монистическому целому, он лишь меняет свои формы, адаптируясь к самым сложным социально-политическим, экономическим и военным условиям человеческого бытия.
И чем больше старались современные советским «мастерам культуры» общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода самые понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начала в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем больше он находил для самого себя и своей аудитории убедительных свидетельств неистребимости и неодолимости культуры.
Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя натолкнулась на противодействие своим замыслам и планам всей предшествовавшей культуры (включая литературу и искусство, философию и науку, религию и культуру повседневности), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.
Культурно-исторический урок, преподанный тоталитаризмом XX веку, заключался совсем в ином: культуру оказалось невозможно политизировать и унифицировать даже средствами беспрецедентного насилия и террора; культуру невозможно переделать в соответствии с идеологическими установками и субъективными убеждениями тех или иных государственных деятелей, даже очень сильных и влиятельных; культура не может стать в XX веке монистичной и «одностильной», а творческая индивидуальность не может быть без остатка интегрирована в безличное массовое движение, в аморфную толпу. Политические деятели возмечтали использовать литературу и искусство, науку и философию как слепые и немые средства своей политики, как неодушевленные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей; они и относились к этому «орудию», или «оружию», как к временным «лесам» начатого ими грандиозного партийно-государственного строительства, революционного преобразования всего мира: им казалось, что эти «леса» из худшего материала и что этот отработанный материал может быть выкинут «в печку» (Ленин) и тем самым послужить «растопкой» для поддержания жара классовой борьбы...
Но они слишком плохо знали отечественную культуру и недооценили содержащийся в ней духовно-нравственный потенциал. Они мало размышляли над историей и смыслом классической русской культуры, представлявшей нечто гораздо большее, нежели все, что о ней говорилось с точки зрения политики, социологии, сиюминутной «злобы дня». Вообще они не понимали культуры и ее специфики, логики ее самосохранения и исторического развития. Поэтому вожди тоталитарного государства и не могли прогнозировать ни противоречий и раскола советской культуры, ни тенденций ее эволюции, ни будущего неотвратимого краха и распада самого тоталитарного государства – главной социокультурной ценности тоталитаризма.
Лекция 23. «Оттепель»*
* Лекции 23 и 24 написаны в соавторстве с кандидатом культурологии Л.Б. Брусиловской.
Традиционно «оттепелью» называется кратковременный период в истории советской культуры 50–60-х годов XX века, связанный с робкими и непоследовательными попытками десталинизации духовной атмосферы и образа жизни, исходившими прежде всего от представителей творческой интеллигенции («шестидесятников»), настроенной умеренно оппозиционно, – при столь же неуверенном и непоследовательном попустительстве властей (Н. Хрущев и др.), с одной стороны, стремившихся отрешиться от зловещего сталинского наследия, а с другой – боявшихся потерять вместе со сталинизмом и идеологическую основу своего существования – коммунизм. Начавшись с физической смерти харизматического лидера Советского Союза, «оттепель» в советской культуре стала началом необратимого процесса политической и социально-экономической, идеологической и художественно-эстетической эрозии тоталитаризма, продолжившегося, несмотря на волнообразные процессы «потепления» – «похолодания», вплоть до конца XX века.
Впрочем, первотолчком советской «оттепели» послужила не столько смерть «отца народов» и тем более не пресловутый XX съезд КПСС, на котором тогдашний Первый секретарь ЦК КПСС Н.С. Хрущев, преодолевая сопротивление своих коллег по ЦК, выступил с антисталинским докладом, сколько окончание Великой Отечественной войны, вызвавшее множество несбывшихся ожиданий и надежд, особенно в среде творческой интеллигенции (падение «железного занавеса» и дальнейшее сближение с Западом, политическая и идеологическая либерализация, роспуск колхозов и развитие рыночных отношений, расширение границ научного и художественного поиска, философского и религиозного свободомыслия и т.п.).
Послевоенное предчувствие «оттепели» стало осторожно заявлять о себе после смерти вождя. Эта осторожность была во многом вызвана именно крахом послевоенных иллюзий в отношении советской власти и ее способности к сущностному изменению. Запуганная репрессиями Большого террора советская интеллигенция и не претендовала на коренное изменение политического строя или культуры и идеологии в СССР: предел стремлений послевоенной творческой элиты – расширение сферы дозволенного и сужение запрещенного, реабилитация частного человека и прав личности на свободу в творчестве, индивидуальном поведении, быту. Однако и этим, весьма умеренным не требованиям, а скорее ожиданиям советской интеллигенции было трудно сбыться. Потребовалось почти полвека, прежде чем эти робкие и наивные надежды на духовную, культурную и политическую свободу в СССР в какой-то мере все же оправдались.
Истинным и единственным источником демократических перемен, наступивших в СССР после смерти Сталина, была послевоенная культура повседневности. Здесь и военные трофеи, и американская помощь по лендлизу, и впечатления простых русских солдат от Европы, освобожденной Советской Армией, и первые проблемы холодной войны, и развернувшаяся борьба против «низкопоклонства перед Западом» и «безродного космополитизма», и с трудом преодолеваемая хозяйственная разруха, и помпезное славословие Вождя, и разочарование в официозных идеологемах, далеко разошедшихся с жизнью.
Именно культура повседневности конца 40-х – начала 50-х годов во всех ее неразрешимых противоречиях начала отсчет последних лет тоталитаризма и сделала первые шаги к его преодолению. Именно культура повседневности послевоенного образца положила конец монолитному Большому стилю сталинской эпохи, а вовсе не «наследники Сталина», инициировавшие XX съезд и произнесшие запоздалые ритуальные проклятья в адрес «культа личности». На самом деле политики волей-неволей были вынуждены считаться с новыми культурными интересами и реалиями молодого поколения, уступая давлению исторических обстоятельств и приспосабливаясь к новой культурной парадигме переходного времени. XX съезд партии был на самом деле следствием культурных и ментальных изменений в стране, а не причиной социокультурных перемен, как хотели представить партийные идеологи и пропагандисты конца 50-х – начала 60-х годов.
Крах тоталитарной культуры шел одновременно с нескольких сторон. Во-первых, произошло крушение «светской религии», для которой имя и дух Сталина были основой и вершиной.
Простое перенесение атрибутов политического культа, еще недавно сопровождавшее любое упоминание или появление вождя, на кого-то из потенциальных преемников, а тем более на безликое «коллективное руководство» было уже невозможно. Исчерпав свое «религиоподобное» строение, советское общество стало политически секуляризованным, и отношения между рядовыми членами общества и руководителями государства перестали строиться на бездумной вере, слепом доверии, раз и навсегда заведенном всеобщем церемониале, «сакральном ритуализме».
Во-вторых, вместе с концом советской религии (во всяком случае ее большей части – в лице сталинизма; оставалось еще обожествление мумифицированного Ленина) наступила смерть политического культа вождя: прославление ни Н. Хрущева, ни Л. Брежнева, ни тем более кого-либо из последующих генсеков ЦК КПСС уже не могло обрести буквальные, фантасмагорические формы сталинского культа.
Наконец, в-третьих, завершение эпохи «культа личности» ознаменовалось и собственно антропологическим смыслом десталинизации советской культуры. Дело в том, что Сталин-человек, огражденный от «простых советских людей» кремлевской стеной, политикой перманентного террора, одиозной и примитивной пропагандой, собственной подозрительностью, был никому не известен (в том числе и своему ближайшему окружению). Не получил отражения человеческий облик Сталина и в культуре его времени: и в литературе, и в театре, и в кино его образ отличался редкостной плакатностью, монументальностью, идеологичностью, т.е. абсолютной безжизненностью; ссылки на Сталина в философских и научных трудах носили демагогический и дежурный характер, что обрекало эти произведения, как и официозную пропаганду, на немедленное и прочное забвение, вытеснение из культуры.
По существу, это произошло сразу же после смерти харизматического лидера. Впрочем, и сам сталинский стиль, являвшийся моделью, образцом, идеалом всего монолитного культурного стиля этой эпохи, оказался совершенно невоспроизводимым без Сталина: вместо торжественности, зловещей серьезности, помпезного величия он теперь мог произвести комический эффект, показаться жалким, ущербным; он скорее мог скомпрометировать, нежели возвысить. Конец стиля тоталитарной эпохи, удачно названного Б. Гройсом «стиль Сталин», осознавался современниками вполне определенно; что же касается стиля, идущего ему на смену, то ясности здесь не было, как не ощущалось и какого-либо стилевого единства в чертах нового. Единственное, что становится сразу заметно: запретные темы и запретные средства начинают претендовать на воплощение как содержания, так и формы нового, послесталинского культурного стиля (точнее веера стилей, потому что после исчезновения Сталина из культурного обихода советских людей один-единственный стиль советской культуры стал практически невозможен, поскольку не оказалось того универсального «знаменателя», к которому можно было сводить все составляющие единого тоталитарного стиля).
Заметим, что важнейший компонент реальности, активно и органично противостоявший сталинскому культурному проекту, – это повседневность, и это противостояние было тем более эффективно, чем эта повседневность стояла дальше от политических, нравственных, эстетических и иных идеалов, чем более была дисгармонична и монотонна, прозаична и безыдейна, чем более контрастировала с искусством в его прежнем, традиционном для тоталитаризма понимании. Мир повседневности, представая как система определенных практик, выражающих основные наши предпочтения и вкусы в отношении предметов, ценностей и людей, принципиально противился их строгой кодификации и нормированию в виде жесткой системы заданных правил, т.е. исключал именно то, чем отличается тоталитаризм как культурная система. Тоталитарный стиль культуры существует как бы «поверх» повседневности, вопреки ей, через ее преодоление – в идее, массовом энтузиазме, вере в невозможное.
Только спустя полвека после завершения сталинской эпохи оказываются очевидными закономерности становления новой парадигмы советской культуры, получившей название «оттепель» (по заглавию повести И. Эренбурга, вышедшей в свет весной 1954 г. и сразу оказавшейся в центре ожесточенной идейной полемики). Символ был не случайным: писатель действительно имел в виду «перелом» от зимы к весне, трудный, противоречивый, чреватый, может быть, и заморозками, но исторически неизбежный, необратимый, как и положено при смене времен года. Под исторической «зимой» подразумевалась, конечно, сталинская эпоха; март – время смерти вождя, хмурая распутица. Весна в России начинается с апреля; под «весной» понималась пришедшая на смену политической зиме новая эра в развитии советского общества (а не перерыв, передышка в прежней эпохе). Важно было и то, что писателю, несомненно тонкому и чуткому наблюдателю и аналитику исторических эпох, виделось наступление новой эпохи в незаметных приметах: пробивающаяся трава, стрекот птиц, крики ребятишек, ломающих лед на лужах, влюбленная молодежь... Эренбург приводит и другие, сильные, безошибочные аргументы необратимых изменений: «Люди молчали или шептались, и вдруг они заговорили – не озираясь испуганно по сторонам, не глядя на телефон, как на опасного врага, заговорили просто, по-человечески, с той добротой и совестливостью, которые всегда лежали в характере нашего народа».
Однако у «оттепели» как культурной эпохи были и другие движущие механизмы, исподволь осуществлявшие «перелом» от сталинской «зимы» к хрущевской холодной «весне». Действие этих механизмов также связано с культурой повседневности, однако источники начавшихся в ней глубоких и необратимых изменений определялись не имманентными, не национально-историческими, а внешними, всемирно-историческими факторами – окончанием второй мировой войны и ее социокультурными последствиями. Начавшийся по объективным причинам – прежде всего военного характера – еще в разгар войны культурный диалог между Советским Союзом и Западом не закончился в связи с объявлением «холодной войны». Военные трофеи, вошедшие в быт и образ жизни советских людей и поневоле дополнившие русскую советскую официальную культуру атрибутами европейской культуры и западного образа жизни, стали одной из главных внешних причин рождения «оттепели».
Неодушевленные вещи западного производства, благодаря превратностям истории XX века поменявшие своего владельца, оказались не только индикатором изменений материального достатка советских людей в лучшую сторону, но и той тонкой смысловой ниточкой, которая, если еще и не соединяла тогда СССР с Западом, то по крайней мере вызывала стойкий интерес к той красивой, неведомой и «запретной» жизни, что существовала по ту сторону «железного занавеса». Вместе с изменением образа Запада в сознании советских людей в повседневный быт, в образ жизни пришли новые культурные реалии.
Среди военных трофеев, завезенных в Советский Союз, были и предметы культуры. В первую очередь здесь необходимо отметить трофейные кинофильмы. «Трофейные киногерои» сразу же завоевали авторитет среди послевоенных подростков, разумеется, вовсе не только благодаря своему «заграничному» происхождению, но еще и в силу невиданной ими ранее социальной неангажированности своих новых кумиров. Из ценностного восприятия жизни и искусства в 1950–1960-х гг. медленно, но верно уходят черно-белые тона, однозначные оценки, жестко-нормативные интерпретации событий и характеров, поступков и переживаний. В массовом советском сознании стремительно укореняется и развивается поначалу малозаметная деидеологизация культуры. Это проявляется и в выборе кино- и литературных героев нашего времени, и в драматизации сюжетов, и в разнообразной литературной тематике, и в углубленном нравственно-философском осмыслении действительности.
Основное идейно-эстетическое кредо западного кинематографа – беззащитность личности в современном обществе потребления; уязвимость человека перед обстоятельствами, превышающими его возможности; тотальное одиночество индивида в технократическом мире, где НТР бессильна разрешить накопившиеся проблемы, а каждая личность самобытна, уникальна и неповторима, – находит живое понимание в СССР, на протяжении всей истории изолированного от подобной проблематики примитивной коммунистической пропагандой. В самом деле, зарубежные кинофильмы дали потрясающий эффект в стране, которая несколько десятилетий была отгорожена от всего мира пресловутым «железным занавесом» и пребывала в состоянии идеологической «неискушенности». Ведь походы в кинотеатры по-прежнему оставались главной формой досуга. Западные кинозвезды сразу же стали в советской стране «своими» (как некогда Л. Орлова и В. Серова, Л. Утесов и М. Жаров) и столь же органично и естественно, как отечественные артисты театра и кино, вошли в повседневную жизнь и быт советских людей, словно и не жили за сотни тысяч километров от Москвы, во «враждебном капиталистическом мире» (что было тогда равносильно жизни на другой планете).
Само стремление вписать не то Брижит Бардо в советскую действительность, не то простых советских людей в контекст западной кинореальности очень показательно: в неполитическом сознании кинозрителей герои французских, итальянских, американских фильмов не отделены от своих российских современников не только что «железным занавесом», но даже и какой-либо психологической, житейской границей. Западное кино становилось частью советской культуры повседневности, незаметно вытесняя из сознания и поведения привычные атрибуты и нормы недавнего тоталитарного прошлого, подспудно изменяя сам «репертуар» мыслительной деятельности советских людей.
Была еще одна область искусства, которую можно смело назвать и областью жизни, не уступающая кино по степени воздействия на умы и поведение молодежи и имеющая такое же, «трофейное» происхождение. Речь идет о классическом американском джазе, проникшем в СССР через трофейные радиоприемники и ставшем для многих из поколения «шестидесятников» чем-то вроде религии. В 50-е годы XX века в джазе воплотился тот дух нарочитого вызова, брошенного косности и серости, тот бурный и болезненный переворот в оценке идейных ценностей, то горькое и саркастическое (хотя нередко и бессознательное) осмеяние утраченных идеалов, которые были особенно типичны для настроения «шестидесятников». Джаз – это мелодический стиль, который раскрепощает в силу своей музыкальной специфики, а это было именно то, к чему неосознанно стремилось послевоенное поколение советской молодежи.
Люди старшего поколения помнили горьковские очерки об Америке, где основоположник соцреализма клеймил американский джаз как «музыку толстых», наводняющую Город «желтого дьявола», т.е. мир капитала. В таком же «классовом» духе интерпретировали джаз и послевоенные идеологи борьбы с «безродным космополитизмом и низкопоклонством перед Западом». «Свыше» было объявлено, что джаз – это нездоровое увлечение идейно неустойчивой молодежи; ему был приклеен ярлык «американского идеологического оружия», с которым надлежит бороться самым решительным образом. «Сегодня ты играешь джаз, а завтра Родину продашь!» – так звучал один из самых популярных лозунгов всех комсомольских мероприятий 40–50-х годов. Почти сразу джаз перешел из музыкальной в идеологическую и политическую плоскость: джазовых музыкантов не пускали на сценические и танцплощадки, им приходилось устраивать подпольные вечера, которые нередко заканчивались драками с представителями комсомольского актива и дружинниками, вмешательством милиции. Можно сказать, что джазмены были первыми советскими диссидентами от культуры.
Однако оголтелая антизападная и особенно антиамериканская пропаганда, достигшая своего апогея в конце 40-х – начале 50-х годов в связи с развязанной, по указанию Сталина, кампанией против космополитизма, в среде послевоенной молодежи вызвала в основном обратный эффект (по принципу «запретный плод сладок»). Квинтэссенцией стихийного противодействия пропагандистскому насилию становится «стиляжничество» – особая молодежная субкультура, ориентированная на Запад. Подобное массовое увлечение, имевшее только эстетическое и не несшее никакого идеологического содержания, было первым прецедентом такого рода в истории советского государства, и власти не имели никакого опыта борьбы с внешне безобидной демонстрацией стиля (в одежде, поведении, жаргоне, вкусах и т.п.). «Стиляги» имели свой стиль одежды, сленг, увлечения и формы досуга, свои музыкальные предпочтения (джаз), свои формы бытового поведения.
«Стиляжничество» было во многом еще не осознанным, стихийным протестом против тоталитарной системы, ее идеологии и культуры, строящихся на жестких предписаниях и запретах, однако это, безусловно, был протест, основанный на последовательном отрицании ценностей и норм, идеалов и традиций сталинского Союза. Поначалу оно имело только внешние формы проявления, нередко чисто эстетического свойства. Однако в такой насквозь политизированной стране, каким был СССР, подобная демонстративная аполитичность была равносильна революции, происходившей в молодых, скрыто оппозиционных, умах. Официальная система при всем желании не могла усмотреть в покрое одежды и прическах, толщине подошвы обуви и лексических формах молодежного общения прямого выражения чуждой политической идеологии, спланированной диверсии или подрывной деятельности западных спецслужб. Это была повседневность, а в связи с формами повседневного поведения, не укладывавшегося в советские стандарты, в Советском Союзе обычно говорили о «мещанстве», пережитках старой морали, отсталых вкусах, и ни о чем более серьезном (например, о советской «контркультуре»).
С рождением «стиляжничества» произошли неожиданные сдвиги в области теории. Долгое время (с конца 1920-х гг.) понятие «стиль» в советской культуре ассоциировалось с чем-то однородным, тяжеловесным и статично-монументальным, предполагавшим мнение и оценку только одного единственного Заказчика и Зрителя, Читателя и Ценителя, если и не известные заранее, то предполагаемые, гипотетически предвосхищаемые художниками и учеными, философами и журналистами («стиль эпохи»). В 50-е годы были реабилитированы как само это понятие – «стиль» (получившее новые содержательные параметры), так и возможность применять к нему множественное число. Именно в это время впервые заговорили не только о «жанровом», но и о «стилевом многообразии» советской литературы и искусства (в противоположность «единому потоку»), в множестве национальных форм единого социалистического содержания в советской культуре, о разнообразии творческих индивидуальностей и т.п.
Разумеется, было бы большой натяжкой называть тогдашнее советское общество в культурном отношении плюралистичным или эклектичным – все эти тенденции в советской культуре тогда только зарождались и затем стали стремительно нарастать вместе с развитием «оттепели», однако «стиляжничество» самим фактом своего существования расшатывало единую стилевую систему тоталитарного общества, дополняло ее инородными стилевыми явлениями, давая все новые поводы для инакомыслия и его теоретической рефлексии. В то же время явление «стиляжничества» представляло серьезную угрозу не только монолитности социалистической культуры, но и безопасности политической системы, не случайно борьба со «стиляжничеством» была упорной и последовательной. Одна из главных особенностей «стиляжничества» как феномена культуры заключалась в его стихийности, неорганизованности, неоднородности; у него не было единой системы норм, четких стандартов, строгой эстетической концепции, идеологической или политической программы, единой философской доктрины; оно существовало в бесчисленных региональных и исторических вариантах, представляя собой своего рода «философствование бытом». Однако все перечисленные особенности этого явления делали «стиляжничество» практически неуязвимым для официальных политических санкций: «стиляг» прорабатывали, воспитывали, убеждали, т.е. действовали в отношении них нравственно-этическими, но не политическими средствами, что было уже большой нравственной победой этого молодежного движения над системой, в которую оно органически не вписывалось.
