Бароко як мистецький стиль. Українське бароко, його характерні риси
Складність і суперечливість соціально-політичної та економічної ситуації в Україні середини XVII – XVIII століть яскраво відбилися на духовних процесах, що вирували в тогочасному українському суспільстві. Ці процеси також були суперечливими і складними. За своїм змістом і формою більшість з них однозначно можна охарактеризувати як барокові[189].
В Україну бароко прийшло з Європи у ХVІІ ст. У той час Європа стала ареною застосування мануфактурного виробництва і водяного колеса – двигуна. Розвиток машинного виробництва в Старому світі спричинив потребу в наукових розробках. Зусиллями вчених, у першу чергу, Г. Галілея, Р. Декарта, Г. Лейбніца, І. Ньютона і Б. Паскаля, були закладені основи алгебри та аналітичної геометрії, обґрунтовані диференційні рівняння та інтегральні обчислювання, відкрито низку законів у фізиці, хімії, астрономії. Все це дозволило здійснити величезну кількість винаходів та застосовувати їх під час конструювання техніки. Вдосконалення останньої відбилося на розвитку науки і становленні наукового світогляду. Зазнало впливу і тогочасне мистецтво. Досить послатися на започаткування (1445) лише одного книгодрукування німецьким винахідником Іоганном Гутенбергом(1397/1400 – 1468), яке за силою впливу на духовну культуру епохи Нового часу можна порівняти хіба що з сучасною експансією Інтернету в усі сфери духовного життя. 42-рядкова Біблія І. Гутенберга – європейський першодрук – стала на той час визнаним шедевром цього виду мистецтва.
Принципове значення у змінах духовного життя відіграли великі географічні відкриття: Христофором Колумбом – Америки (1492), Васко да Гамою – морського шляху до Індії (1498), а також перше кругосвітнє плавання Магеллана (1519 – 1522). Однак по-справжньому епохальний переворот у світогляді європейців викликала публікація польським вченим (1543) М. Коперником своєї геліоцентричної концепції будови Всесвіту. Саме дослідження М. Коперника, Г. Галілея й І. Кеплера та обґрунтування І. Ньютоном теорії «небесної механіки» підірвали звичні уявлення про замкнутий і нерухомий світ, у центрі якого знаходиться Земля і власне людина. Те, що раніше здавалося цілком зрозумілим, непохитним і вічним, стало буквально розсипатися на очах. Так, до відкриття М. Коперника люди були впевнені, що Земля має форму диска, і коли Сонце заходить за його край, наступає ніч і стає темно. Тепер же астрономи почали переконувати всіх, хто цікавився небесними процесами, що Земля – це величезна куля, а не диск, яка, крім того, ще й обертається навколо Сонця. Така різка зміна поглядів на будову світу суперечила зоровим уявленням індивіда. Тому частина вчених продовжувала розглядати Землю плоскою і нерухомою та стверджувати, що не Земля, а небесні тіла рухаються над їх головами. Решта вчених стала на бік нової науки. У результаті у багатьох науковців почав формуватися психологічний надлом, наочним прикладом якого є деформація світоглядної позиції знаменитого французького математика Блеза Паскаля (1623 – 1662).
Суть цієї деформації яскраво виявляється завдяки порівнянню поглядів на світ і людину Блеза Паскаля та Піко делла Мірандоли. Так, якщо зовсім недавно, наприкінці XV ст., вчений-гуманіст П. делла Мірандола (подібно більшості науковців епохи Ренесансу) стверджував у своїй «Промові про гідність людини», що індивід може «осягати все і володіти, чим тільки побажає», то вже в середині ХVІІ ст., на підставі нових відкриттів, Б. Паскаль на весь світ заявив, що «людина лише тростинка, яка здатна мислити». І все. На його думку, людина беззахисна, її доля трагічна, тому що людина знаходиться на межі двох прірв – «безмежності та небуття». Людина нездатна розумом охопити ні першу прірву, ні другу, вона локалізована на космічній периферії невеликої планети – Земля, отже, і «є чимось середнім між усім і нічим». Вона – піщинка. Як наслідок, стверджував авторитетний вчений, людина помічає лише видимість явищ, оскільки не може пізнати ні їх початок, ні їх кінець. Не дивно, що після таких світоглядних висновків і під їх впливом відбулися зміни у поглядах багатьох науковців, а не тільки у Б. Паскаля, у результаті чого виник психологічний надлом у певної частини вчених.
Схожі зміни відбувалися і в свідомості митців, які ще раніше (у першій половині ХVІ ст.), подібно вченим, стали теж помічати суперечність між видимістю і знанням, ідеалом і дійсністю, ілюзією й істиною. Дійсність для митців барокового напряму почала втрачати свою реальність, а протиставлення реальності та ілюзії перетворилося на характерний елемент антитетичного барокового світосприйняття. Звідси виникають поширені барокові метафори: «світ-книга», «світ-театр» та ін. Тому саме в ці роки у прихильників барокового стилю мислення починають формуватися погляди, згідно з якими, чим більш химерним є твір мистецтва, чим значніше він відрізняється від того, що існує реально, тим він стає привабливішим з художньої точки зору. Ці погляди також суттєво вплинули на формування світоглядних основ творців стилю бароко і його прихильників та разом з іншими чинниками визначили характерні риси барокового світовідчуття: неспокій і захоплення, поривання і розчарування, почуття масштабності, унікальності і нібито недовершеності світу, поділ його на реальний і містифікований світ, намагання еклектичного поєднання суперечливих стилів заради осмислення Всесвіту і його явищ.
Має своє пояснення і місце зародження барокового стилю – Італія. Велику роль у появі бароко саме в Італії відіграла політична та економічна ситуація, у якій опинилися її землі в ХVІ ст. Диктат Іспанії та Франції економічно виснажив держави Апеннінського півострова. Однак еліта цих земель не втратила своїх духовних позицій, залишившись культурним осереддям Європи та центром католицького світу. Ці обставини вимагали від знаті і церкви Рима та інших італійських міст демонструвати, як і раніше, свою заможність і силу. Брак коштів для будівництва палаців, церков, монументальних споруд довелося компенсувати залученням мистецтва, щоб за його допомогою створювати ілюзію розкоші, могутності і багатства. Цей чинник визначив як батьківщину зародження бароко, так і вплинув на формування характерних рис стилю, здатного вирішити цю проблему. Так, місцем появи нового стилю стали міста сучасної Італії, а самим стилем – бароко.
Отже, зародившись в Італії на хвилі кризи духовних цінностей епохи Відродження, які ґрунтувалися на безмежній вірі в «розумність» і логічність світу, в його гармонійність, у те, що людина є мірою всіх речей, барокове світобачення пронизувалося відчуттям трагічної суперечливості людини і світу. У суспільній свідомості європейської спільноти стало формуватись уявлення, що людина не посідає центральне місце у Всесвіті, а губиться в його розмаїтті, підпорядкована середовищу, державі. Втрата індивідом свого центрального положення в світі боляче вразила багатьох мислителів та митців. Тому реальність викликала у майстрів бароко як захоплення, так і песимізм.
Від самого початку свого формування бароко заявило про себе як про синтетичнийта універсальний напрям новоєвропейської культури, котрий став швидко пронизувати всі основні її види. Його представники воліли до форми, а не до змісту, до складності, а не до простоти, до синтезу, а не до новизни. Вони переосмислювали під кутом зору проблем новоєвропейської історії найбільш важливі духовні звершення пізнього середньовіччя, Ренесансу та Реформації. При цьому від середньовіччя запозичували релігійне наповнення символічного бачення світу і досягнення готики, від Ренесансу – гуманізм (іноді в трагічному витлумаченні) та відновлення ідей і підходів античності, від Реформації – патетичну антитетичність і динаміку зображення явищ. Тому в релігійних сюжетах митців бароко (а в епоху бароко помітне релігійне забарвлення всієї культури як і в часи середньовіччя) чітко виявився інтерес до таємничого, чудес, мучеництва, де яскраво і повною мірою знайшли прояв улюблені ними патетика і гіперболічність. У живописі віддавалася перевага мальовничості, світловим контрастам, за допомогою яких конструювалася форма, порушувалися принципи розподілу простору на плани для посилення відчуття глибинності і безмежності світу. Визначальними ознаками цього стилю в архітектурі стало тяжіння до ансамблю, організації простору, грандіозності, нагромадження розкішних оздоблень, декоративності, тобто до зведення палаців, резиденцій, сходів, басейнів, створення площ, паркових терас, фонтанів тощо. Все це будувалося, як правило, на основі синтезу досягнень архітектури й скульптури і підпорядковувалося законам декоративного оформлення. У музиці суттєво змінилась нотація, розвинулись способи гри на інструментах, розширились рамки жанрів, зросла складність виконання музикальних творів, з’явився новий їх вид – опера і т. д. Задовольняючи смаки знаті, бароковий стиль у такий спосіб підкреслював велич та розкіш, зображав життя як захоплюючу театральну дію, а талановито розіграний за допомогою пишних декорацій спектакль уміло перетворював на живе життя. Цьому знов-таки сприяв синтетичний характер барокового стилю.
Найбільшого розповсюдження бароко отримало в тих країнах Європи, де переміг феодалізм і провідну роль у духовному житті відігравав католицизм. Серед країн православно-слов’янського регіону воно набуло найвищого розквіту саме в Україні. І це невипадково. Бароко, з його контрастністю і суперечливістю світогляду, виявилося співзвучним історичному часові, що переживало козацтво, відповідало його настроям та очікуванням, тому так повно відобразило і психологію, і естетику, і філософію козацької старшини. Більше того, бароко виявило себе не тільки в мистецтві, як його стиль, а значно ширше – стало духовним наповненням козацько-гетьманської доби в цілому, її сприйняттям і світорозумінням. Це дало підставу називати український варіант бароко козацьким.Існує ціла низка й інших вагомих аргументів на користь цієї назви. По-перше, саме козацтво того часу було носієм нового художнього смаку. По-друге, воно виступало в ролі основного замовника художніх творів. По-третє, козацтво само було творцем художніх цінностей, у першу чергу, дум, поем, пісень, танців, портретів, ікон, соборів.
Необхідно констатувати ще одну важливу причину виникнення назви «козацьке бароко». Географічне положення України і обумовлене ним проміжне існування української культури між православною (східною) і латинізованою (західною) культурами природно схиляло українців до синтетичного мислення і вимагало для цього універсального стилю. Такому стану справ також сприяли успіхи і драматизм подій козацько-гетьманської доби. Відіграла свою роль і специфіка українського менталітету. Однак, на відміну від західноєвропейського і російського варіантів бароко, в Україні воно не набуло аристократичного вияву. Якщо в ньому і були присутні певні елітарні мотиви з елементами рафінованого (візерункового) придворного життя, то лише в літературі. В усіх інших видах мистецтва існував безпосередній зв'язок козацького бароко з українською народною творчістю та суспільною психологію. Цей чинник визначальною мірою вплинув на зміст і форми вияву вітчизняного бароко.
Так, світ у багатьох працях українських письменників і живописців постає сповненим містики, а їх свідомість – перевантаженою темними метафорами, гіперболами, складними ілюзіями, надмірно емоційними станами. Особливо тяжіла до таємниць і чудес суспільна психологія. Фахівці відзначають значну забобонність усіх верств українського населення – від еліти до простого люду. До речі, такий стан суспільної психології був характерний для більшості європейських країн. Тогочасні рукописи і листи багатьох авторів рясніють оповідями про містичні явища і події, в яких йдеться про таємничі письмена на будівлях іновірців, ангелів з оголеними мечами, про свічки, що самі по собі спалахують на церковних банях, про відьмацькі наслання на людей і т. д. З української поезії ХVІІ ст. майже зникає осуд чаклунства, при цьому частішають посилання на астрологію, зростає кількість описів прозрінь, осяянь та інших випадків спілкування з потойбічним світом. Ворожба і повір’я заполоняють сюжети українських літературних творів. Хронікою «поточних» чудес захоплювався навіть Петро Могила.
Проте існувала й суттєва відмінність суспільної свідомості українського населення від західноєвропейської. Цьому сприяла унікальна ситуація на українських землях.
Відомо, що епоха українського бароко майже повністю співпадала з часом існування Гетьманської держави (40-ві роки ХVІІ – 70-ті роки ХVІІІ ст.). Саме тоді Україна знову ( після Київської Русі) на повну силу заявила про себе як про суб’єкта світової історії, а Київ проголошується «Другим Єрусалимом». Український народ демонструє величезні досягнення в освіті, будівництві, живописі, музиці. Тому у вітчизняній культурі героїчний дух епохи Гетьманщини поступово витісняв на задній план притаманну бароковому стилю трагічність світосприйняття, а переднє місце стала посідати героїко-патріотична тематика[190]. Якщо в західноєвропейському бароковому мистецтві ХVІІ ст. тема смерті та образи скелетів, черепів, ешафотів були типовими для багатьох його творів, то для українського бароко все більш актуальними стають сюжети воїнської слави, подвигу, лицарських чеснот, високих звершень духу, перемоги життя над смертю. При цьому трагічні явища одержували здебільше символічне означення, наприклад, хресна жертва Ісуса Христа алегорично виражалась образом чаші або міфічного птаха Пелікана, а смерть символізувалась зображенням маку чи хреста. Прикладом такої тенденції є декор Спасо-Преображенського собору у Великих Сорочинцях.
У ХVІІ ст. здійснюється український переклад героїчної поеми італійського поета епох Ренесансу і бароко Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим», яка стала для вітчизняних митців зразком оспівування лицарських подвигів в ім’я захисту віри і рідної землі.
Уславленню лицарства були присвячені, крім козацьких літописів, твори професорів Києво-Могилянської академії «Казанню 2 на въехание» І. Галятовського, «Слова часу войны» А. Радивиловського, вірші Ст. Яворського та митрополита Д. Туптала-Ростовського. У них викладена ідеологія лицарства, згідно з якою лицар – це не тільки герой, але й тип людини, що характеризується перш за все самовідданістю і благородством, прагненням захистити слабкого (обездоленого) від кривди та надати йому допомогу. У цьому контексті розробляється також тематика гравюр-панегіриків із зображенням знаменитих військових діячів П. Сагайдачного, Д. Апостола, І. Скоропадського, В. Кочубея, З. Корнилевича, І. Ломиковського, митрополита Ст. Яворського та ін.
Отже, важливою тенденцією розвитку українського барокового мистецтва стає героїзація зображуваних образів. Навіть портрет-гравюра І. Гізеля, що його створив Л. Тарасевич, вінчає максималістський заклик «Plus et ultra» («Більше і вище»). Характерним засобом героїзації в українському бароко стає використання образу вершника як символу епохи. Визначною у цьому плані є геральдична композиція І. Щирського «Лицар-вершник».
Зрозуміло, що стилю бароко в Україні були присутні й трагічні теми та песимістична проблематика ілюзорності, плинності буття, але все-таки здатність людини протистояти ворожим силам небуття стала в ньому переважною. Навіть загроза пекла для українців не вважалася непереборною. Так, в анонімному драматичному творі середини ХVІІІ ст. «Слово про збурення пекла», останнє змушено оборонятися та побоюватися духу святості. Непереборність сил життя також проголошується у відомій п’єсі Г. Кониського «Воскресеніє мертвих», в якій ці сили асоціюються з вічним відродженням світових циклів Землі та Неба.
Наявність героїко-патріотичної тематики в українському бароко, вкорінення тенденції життєстверджуючого сприйняття дійсності та розкриття здатності протистояти ворожим силам, були пов’язані не тільки з духовним кліматом Гетьманської держави, але і з героїко-стоїстичними рисами українського менталітету.
Ці риси почали складатися ще за часів Київської Русі. За своїм ідейним походженням вони сходять до концепції софійності[191] (розуміння світу як «результату радісної художності») та неминучості повного спасіння, просвітлення і поєднання з Богом усіх душ людей. Саме цими ідеями можна пояснити художній зміст Софії Київської, в розпису якої нема обов’язкових для християнського храму сцен смерті у їх прямому зображенні; нема, наприклад, сцени «Страшного суду», «Покладання у труну», «Оплакування», «Успіння» тощо. Тут виявився той «онтологічний оптимізм», що був характерний культурі Київської держави, і знову постав у часи Гетьманщини. Тому на гребні козацької епохи трагічне часто подавалося в епічному викладі, тобто як загальнонародне лихо, що має бути переборене історією нації.
Ідеї софійності та апокатастасису (релігійна концепція про тимчасовий характер пекельних мук) відбилися також на змісті менталітету[192]українського народу. Вони разом з украй нестабільною соціально-політичною ситуацією, вічним випробуванням, вигідним географічним положенням українських земель (звідси широкі і не завжди прості їхні зв’язки з країнами Сходу і Заходу), віками формували в свідомості українців сприйняття світу як безмежного, неосяжного й суперечливого.
Меланхолійність[193], так властива українській душі, теж складалася під впливом цих чинників. Однак її специфічною рисою була впевненість багатьох українців у позитивній завершеності своїх зусиль, переконаність в подоланні життєвих труднощів. Показовою в цьому плані є українська гумористична пісня «Про цехмайстра Купер’яна», головний персонаж якої на всі скарги своїх підлеглих – ремісників братського цеху про несприятливі умови життя завжди впевнено відповідав: «Якось воно буде». Наведена фраза яскраво характеризує героїко-стоїстичний дух українського народу, що, як правило, адекватно відображався митцями козацького бароко.
Діяльність майстрів українського бароко була позначена також явно вираженою просвітницькою тенденцією, яка дозволяла в межах християнського світогляду визнавати авторитет науки та виховну роль знання. Прикладом у цьому відношенні може бути «Євхаристіон» Софронія Почаського, що прославляє П. Могилу як засновника Лаврської школи та покровителя наук.
Ще далі в розробці бароково - просвітницької тенденції пішов Григорій Сковорода. Обґрунтовуючи софійну концепцію буття, мислитель закликає: «Воззри на мір сей. Взглянь на род человеческій. Он ведь есть книга». Цими словами Г. Сковорода впевнено стверджує, що світ є ареною навчання людини, формування її духовності. Остання обставина – істотна. Справа в тому, що українське Просвітництво часів Г. Сковороди за своєю суттю було раннім типом Просвітництва, яке висувало на передній план формування в людині мудрості, а не тільки теоретичних знань, тобто не просто пізнання істини, «а життя згідно з істиною». Цим воно відрізнялося від європейського Просвітництва, наприклад, французького. Ось чому Г. Сковорода був проти публікації своїх трактатів, бо вважав, що справжньою книгою є його власне життя, яке будувалося ним на підставі усвідомлених людством філософських принципів. Тому життєві вчинки українського Сократа дуже часто мали символічне навантаження, як і вся українська барокова література тих часів.
Звичайно, що таке світовідчуття і світорозуміння віддзеркалювалося і на художній картині світу, що формувалася українськими митцями в XVІI –XVIII століттях. Літописці й поети, музиканти й художники, всі творчі діячі барокової культури начебто занурювалися в глибини людської душі, намагаючись відобразити її світло і темряву. З цієї причини світлотіньстала в бароко одним з головних художніх прийомів у пошуках небуденної правди життя, відповіді на актуальні матеріальні й духовні проблеми тієї доби. Для цього майстри барокового стилю широко відчинили двері перед фантазією з усіма її химерами й надуманими сюжетами – тут і об’єктивізація уявного, і поетика «магічного реалізму» з контрастами світла і темряви, і матеріалізування різних проявів ірраціоналізму[194]. Невипадково сучасні вітчизняні дослідники знаходять в українському бароко подібність із сюрреалізмом[195]. Дійсно, і в першому (бароко), і в другому (сюрреалізм) культурних феноменах подекуди поєднуються абсолютно несумісні явища: світоглядна абстрактність і натуралістична конкретність, фотографічне зображення і разюча неправдоподібність художнього задуму. Часто українські художники прагнули образно відтворити такі абстрактні поняття, як смирення, совість, доброчинність, честь, благо, краса, героїзм, жертовність і навіть не гадали, що це лежить за межами художніх можливостей. Вони безоглядно вірили у всемогутність образного мислення і тому сміливо поєднували умовне з реальним, синтезували абстрактне з конкретним, розглядали й зображували їх у русі. Як наслідок, виникали химерні і суперечливі твори. Звідси бере свій початок не поодиноке прагнення емблематичного осягнення світу митцями – всього суттєвого і випадкового, видимого і прихованого в ньому. Стійкі алегоричні образи в їх символічному позначенні набули в бароко статусу емблем[196].
В українському мистецтві найпоширенішими емблемами стали зображення саду, книги, світла, змія, які асоціювалися з різними видами мудрості. Сад був емблемою мудрості як досконалої моральної духовності, як благодатного ґрунту довершеності буття, розквіту доброчесності душі; книга – символізувала софійність існуючого; світло виступало емблемою фаворського сяйва[197], а образ змія позначав лабіринти душі, що можуть завести в оману, в безодню пекла, тобто символізував трагічний аспект мудрості.
Особливо широкого розповсюдження у культурній системі українського бароко набула емблема квітучого саду. Її широко використовували скульптори. Справа тут не тільки в специфіці їхнього фаху, щоденній декоративній обробці інертного матеріалу при зведенні архітектурних споруд, але і в самому менталітеті прихильників цього стилю, для яких світ як сад – це алегорія благосного буття, що протистоїть хаосу необробленої землі чи каміння. У такому контексті розуміння світу зазначена алегорія теж стає центральною категорією низки трактатів та збірок проповідей. Прикладом може бути збірка «Зерцало духовне» С. Мокревича та «Виноград» Ст. Яворського.
Емблематичною стала й мова живопису (вже згадувана композиція «Христос – Пелікан» та зображення Діви Марії з мечами у серці, образ палаючого серця як фундаментальний символ мікрокосму – людини на гербі митрополита В. Ясинського, що зображений на відомій гравюрі О. Тарасевича), віршовані підписи під творами й епітафії[198] на зворотному боці домовинних портретів, барочні ікони разом з соковитим різьбленням іконостасів, мова філософії (наприклад, у «Сні» Г. Сковороди філософські узагальнення вилились у сплетіння чудернацьких образів), драматургія («Комедія на день Різдва Христового»), література (твори полемістів), де політика переплелася з апокаліпсичними видіннями, а також «вчена» поезія.
Широкого розповсюдження у бароковому мистецтві набула асоціативна[199] побудова образів на основі органічного поєднання реальності з алегоріями[200], метафорами[201] та гіперболами[202]. Західноєвропейські митці сформували цілий арсенал прийомів для підготовки персоніфікованих творів, у яких через алегорії підкреслювались важливі риси явищ та осіб. Українські митці теж рухалися тим же шляхом, алегорично унаочнюючи риси шанованих державних і церковних діячів, творців матеріальної і духовної культури. Показовою в цьому плані є гравюра І. Мигури, присвячена І. Мазепі, на якій гетьман постає в костюмі лицаря, в оточенні символічних зображень Істини, Правди, Сили, Справедливості і Мистецтва та ще й на тлі знаків військової слави. Всю композицію вінчають фасади соборів, які гетьман побудував або повернув із небуття.
Вітчизняні митці створювали також образи, що характеризували національні риси народу. Так, на відомій гравюрі І. Щирського «Всенародне торжество» (1708) зображено образ України у вигляді одягненої у порфіру[203] і коронованої Діви, алегорією Дніпра у гравера Л. Тарасевича є музичні русалки, а міста Києва – обвита лавровими гірляндами альтанка[204]. Чудовим витвором українського мистецтва є й гравюра І. Щирського із зображенням Харкова у вигляді саду, викоханого відомим слобожанським полковником Григорієм Захаржевським-Донцем та його синами Федором і Костянтином.
Ще однією особливістю українського барокового стилю було використання символічних кодів і чисел. Причому цим прийомом користувалися представники всіх видів мистецтва: і живопису, і графіки, і різьби, і архітектури, і навіть літератури. Символам надавали забобонного значення, доводили, що це «знак» долі, перст, який вказує на всі перипетії життя людини. Наприклад, ректор Києво-Могилянської академії архієпископ Л. Баранович у своїх творах іноді зображав хрести за допомогою звичайного сполучення слів, а його колега по академії І. Галятовський у своїй книзі «Душі людей померлих» (1667) стверджував, що кожна з латинських літер, які утворюють ім’я Христа, символізує голгофську жертву Ісуса. Подібних поглядів дотримувалися І. Величківський, М. Довгалевський та багато інших представників вітчизняної культури.
Суттєві зміни викликало бароко в українській геральдиці[205]. Якщо раніше (в часи середньовіччя) правом герба користувалися лише українці шляхетного походження, то вихід на історичну арену козацтва, впровадження полкового адміністративного поділу території України спричинили появу нових претендентів на володіння гербами. Тому це був час активної герботворчості. Першою, відомою на сьогодні, пам’яткою козацького герботворення є герб Війська Запорізького Низового (козак з мушкетом та шаблею), зображення якого існує на печатці від 1592 р. Саме від цього герба і від цієї дати веде свій родовід козацька геральдика. Показово, що вже в цьому козацькому гербі виразно помітний прообраз усієї системи козацької геральдики, яка з’явилася невдовзі, з усіма її характерними рисами, сюжетами та ідеями.
У символіці українських гербів козацько-гетьманської доби не слід шукати дивовижних зображень східного походження (чим, до речі, захоплювалася європейська знать) – драконів, зміїв, різних чудовиськ. Навпаки, емблемотворчість і герботворчість козацького бароко ґрунтувалися на пошуку предметів-асоціацій у природі, довкіллі, в народному побуті або ж на створенні так званих складних гербів внаслідок шлюбів іменитих осіб. Дуже часто при творенні гербів для полкових міст і впливових козацьких родин символічного значення набували речі, які доти жодним чином не вважалися символами (наприклад, сумки для герба м. Суми).
Серед найістотніших ознак козацького герботворення, що яскраво вирізняють його з-посеред інших геральдичних систем, варто назвати наявність у більшості гербів (причому, як у державних і родових, так і в земельних та міських) зображення зброї або символів військової доблесті, мужності, шляхетності та перемоги. Козак-лицар, його звитяжна зброя та лицарські чесноти – ось центральна постать і її основні атрибути сюжетів козацької геральдики. Найрізноманітніші та незбагненні поєднання козацької зброї (часто в перехрещеному вигляді, що мало символізувати перемогу) з символами шляхетності (серце) та звитяги (зірка, півмісяць, хрест) зображені майже на кожному козацькому гербі. Інші сюжети, якщо й були присутні в козацькому герботворенні, мали явно другорядне значення, виконуючи певні функції, скажімо, політичної символіки. Ця функція гербів відбилася на змісті значної кількості пам’яток козацького герботворення, особливо в сфері державної та земельної геральдики. Однак намагання символічно відобразити політичні погляди або претензії суспільно-політичного характеру не викликали особливих проблем, бо козацька геральдика не знала жодних більш-менш значних регламентуючих перешкод. Тому не дивно, що політична символіка постійно супроводжувала козацьку геральдику протягом усього періоду її існування, часто набуваючи несподіваного вигляду в окремих гербах.
Стосовно зовнішнього оформлення козацьких гербів, то перше, що впадає у вічі, так це широке застосування в процесі створення гербів позащитових елементів повного герба. І якщо для родової геральдики подібна практика цілком закономірна, то наявність цих елементів у більшості міських та земельних гербів надає козацькій геральдиці своєрідності і в цій, суто формальній на перший погляд, площині.
Широкого розквіту в козацьку епоху набуло створення родовідних дерев представників давніх родин та іменитих осіб, які зображувалися у вигляді виноградного і трояндового кущів, дуба і лавра. З царства флори обиралися види, добре відомі людям завдяки своїм привабливим властивостям.
Ці прийоми знаходили застосування і в процесі наповнення гербів. Для цього використовувалися зображення орлів, сов, левів, ведмедів, коней, колосків, квітів тощо. У козацькій емблематиці були поширеними також булави, бунчуки, порохівниці, гармати, печатки, стріли і т. д. Улюбленими символами для створення гербів духовних осіб, як правило, слугували митри, руків’я посохів, оклади Євангелій, чаші для причастя та інші речі культу. Все залежало від уподобань ієрархів українських церков.
Отже, козацька геральдика як за формою, так і за змістом, поза всяким сумнівом, є своєрідним явищем у порівнянні з попередніми та існуючими на той час геральдичними системами, в тому числі й порівняно зі староукраїнською (руською)[206] геральдикою. З огляду на зазначене можна констатувати, що історія української геральдичної традиції являє собою унікальний феномен, коли один народ (український) створив дві геральдичні системи, кардинально відмінні як між собою, так і несхожі на системи герботворення інших країн Європи. Ця обставина дає підстави стверджувати, що забуті світи давньоруської та козацької геральдики є окрасою не лише вітчизняної, а й загальноєвропейської культурно-історичної спадщини. Вивчення надбань української геральдики збагачує світогляд співвітчизників, долучає їх до культурних джерел українського народу.
Становлення української символіки завершилося в 90-ті роки XVII ст. – першому десятиріччі XVIII ст., у період так званого мазепинського бароко. Вона так прижилася в українському мистецтві, що її не змогли викорінити можновладці, незважаючи на постійні переслідування всього суто українського в духовному житті, які почалися в останній період петровської доби і були продовжені Катериною ІІ та іншими російськими царями. У цьому плані емблематика українського бароко мала не тільки художнє значення, але й відіграла важливу роль у збереженні традицій українського народу.
У ХХ ст. деякі історики культури злегка критикували українських барокових інтелектуалів за безґрунтовність, відірваність їхніх ідей від життя (схоластичність) та надмірну ускладненість символічного ладу свідомості. Їм докоряли відсутністю новизни в таких мистецьких прийомах як парадокс, гіпербола, алегорія, контраст та ін. Однак критики не заперечували, що ці прийоми допомагали українській культурній еліті глибше з’ясовувати, ясніше тлумачити, детальніше розробляти старі істини. Крім того, як би не критикували бароко, беззаперечним залишається той факт, що воно повернуло українській культурі динамізм, прагнення до пишноти й досконалості, потяг до діалогу зі Сходом і Заходом. Мине немало часу, перш ніж Україна знову заживе бурхливим інтелектуальним і культурним життям, яке в ній процвітало в епоху бароко.
Що стосується засобів, якими користувалися представники українського бароко, то в цьому плані воно дійсно не було самобутнім мистецьким напрямом. Полістилістика, що стала його специфічною рисою, посилювалась в Україні наявністю розмаїтих культурних систем, які були втягнені у розвиток духовної культури українського суспільства. У цих умовах можна констатувати не тільки про поєднання впливів пізнього Ренесансу, раннього Просвітництва та зрілих реформаційних течій, але й про системну взаємодію в епоху Гетьманської держави спадщини Київської Русі, греко-православної та греко-католицької культури, фольклорних традицій українського етносу, культурних надбань східнослов’янських народів та протестантського світу.
Отже, до особливостей українського бароко слід віднести як своєрідність менталітету його представників, так і ту обставину, що культурний контекст його розвитку виходив далеко за межі ідейного ґрунту барокової свідомості Західної Європи, хоча воно й прийшло в Україну із західноєвропейських земель.
Однак з викладеного факту жодним чином не випливає, що українське бароко було суто механічним конгломератом різних культур. Універсальність бароко в Україні означає лише те, що воно не було «чистим» культурним напрямом, стильовою системою лише західноєвропейського зразка. Українське бароко являло собою культурне відображення цілої історичної епохи, яке було запліднене бароковою свідомістю Західної Європи, але не вичерпувалося нею. З цією свідомістю його споріднювало прагнення до неможливого і песимізм, пафос боротьби і примирення зі злом, звеличування слави і сум,поєднання реальності та ілюзії, імпровізації і театралізації, символічної алегоричності та прагнення вічності, метаморфози і метафоричності. Проте водночас воно характеризувалося й героїко-стоїстичним пафосом, поєднанням гуманістичної концепції людини з просвітницькою ідеєю розуму, ідеалами мудрості та символічного антропоцентризму, що виходило за межі змісту західноєвропейського бароко. Йому було притаманне прагнення величі, посиленої декоративності, мальовничості, динамізму, численних інакомовлень, а головне – небаченої вигадливості форми у її поєднанні з народними традиціями українського мистецтва. У таких іпостасях українське бароко увійшло у світову культуру яскравим національно-своєрідним явищем.
Усі ці риси й естетичні особливості українського бароко знайшли своє відображення в усіх видах вітчизняного мистецтва.