Галицьке малярство XVII ст

Коли в 1630 р. Успенське Брацтво у Львові закінчило будову брацької церкви, то з дяки для її «ктиюрів і благодітелів», умістило на парусах головної бані «візерунки» їхніх гербів, виковані «мулярськими майстрами» Амброзієм і Яковом, під доглядом маляря Федора. Ще до посвячення церкви (16 січня 1631 р.) стояв у ній іконостас тогож таки маляря Федора Сеньковича, тогочасної, маляр­ської знаменитости Львова. Походив він з Ширця коло Львова, був одружений з Анастазією Попівною, а до його клієнтелі належали навіть такі люди, як «його милість підканцлєр», львівський староста Станислав Мнішх, луцький владика Почаповський і очевидно Успенське Брацтво у Львові, що згодило в нього іконостас за велитенську суму 2000 золотих. Вмирав Сенькович у власному домі перед Краківською брамою, а завіщання списував у приявності найвизначніших патриціїв тогочасного Львова — Еразма Сикста, Андрія Чеховича та Войтіха Зимницького. Все те свідчить про високе суспільне становище, яке займав той патріарх малярської братії старого Львова. Та найбільша з його малярських праць — Успенський іконостас, до нас не зберегла­ся. Ще перед закінченням «попалив її огонь», а в 1637 р. іконостас Сеньковича заступлено вже новим, кисти його приятеля й спільника Миколи Петрахновича. Можливо, що він або так дуже був пошкоджений огнем, що не сповняв свого завдання окраси церкви, або не промовляв уже до переконання львівського громадянства його старий, іконописний стиль. Не залишився теж до нас черговий іконостас Успенської церкви, мальований Петрахновичем. Той то Микола Петрахнович з призвіщем Мороховський, що в 1666 р. був об­раний старшиною цеху львівських малярів, поза іконостасом, виконав в 1635 р. для Успенської церкви ікону Богородиці, що до нині стереже входу до церкви від Руської вулиці. Коли припустити, що збережені в пресбітеріі церкви іконостасні «празнички» вийшли зпід кисти Сеньковича й порівняти їх з Богородицею Петрахновича, то справді можна ствердити величезну переміну в естетичному світогляді тогочасного громадянства. В перших царює ще строгий, декоративний іконопис, в Богородиці промовляє до нас уже малярство, хоч і цехового, але західньо-европейського характеру. Можливо, що Петрахнович був теж твор­цем знаменитого в свойому роді портрету Варвари Лянгішівної, що дає уявлення як про побут так і малярство того часу.

На прикінці XVII ст. згадується часто в актах Успенського Бра-цтва маляр Олександер Ляницький, творець, знищених сьогодня, настінних фресків т. зв. Несторовичівської камяниці, при вул. Бляхарській. До недавна іще чарували вони око принагідно відвіду­вача камяниці інтензивністю свого кольориту та своєрідним обєднанням старого, іконописного стилю з реалізмом плястики й рисунку.

Видатним майстром свого часу мусів бути надворний маляр короля Собіського «Василь зі Львов а», що малював портрети, баталії та релігійні картини. Один з його портретів короля зберігається у фльорентійській галєрії Уфіці. Розвіяна наукою легенда звязувала імя Василя зі Львова з іконостасом церкви в Краснопущі; можливо, що дещо з його робіт дасться колись розпізнати в мальовилах королів­ського замку й «колєгіяти» в Жовкві.

З цілої низки українських малярів Львова XVII ст. варто тут згада­ти — Евстафія, маляря «ляндшафтів» (краєвидів), які він у 1647 р. возив на продаж у Молдавію, маляря кімнатних тапет («колтрин») Івана Лукашевича, автора збережених до нас панорам Атонської гори та Єрусалиму з 1691 р., Малиновського, та Шпанієля Миколу, що в 1635 р. малював іконостас для церкви в Романові. З позальвівських малярів того часу згадаємо Павла Габрійовича, підписаного на північному одвірку т. зв. Богородчанського іконостасу, як автора малярських і сницерських робіт, Олексу Гощовського, що в 1646 р. був надвірним малярем перемиського владики, Р о є в и ч а, підписаного на одному з «празничків» іконостасу в Камінці Волоській, Гавриіла Качмаря («Богоявления» Нац. Музею у Львові з 1684 p.), Матвія Усіяновського («Страшний Суд» тогож Музею з 1691 р.), сливицького маляря Леонтія Ружицького та лаврівського маляря Ісаю Герасимовича з Риботич, де в XVII ст. витво­рилася своєрідна «іконописна артіль», яка засипала своїми іконами всі довколишні відпусти та ярмарки.

Мабуть настаршим із збережених до нас памятників західньо-українського малярства ренесансової доби є іконостас церкви св. Пятниць у Львові. Поміщений в церкві, якої будова закінчилася в 1646 p., він викликає вражіння старшого від церкви. Обємом і кількістю картин (70) він найбільший поміж своїми славними сучасника­ми — рогатинським та богородчанським. Його архітектоніка, як і різь­барська декорація обрамування, видержані в спокійному, ренесансевому стилю. Барокове є в ньому тільки завершення з овальними кар­тинами «пророків» та Розняттям посередині. Крім цього кілька пер­вісних картин його партеру, заступлено підчас обнови в 1870 р. новими, кисти місцевого іконописця Качмарського. Незаторкнутими реставра­цією залишилися тут натомість зображення первосвящеників на діяконських вратах, одвірки всіх трьох воріт й медаліоки на «царських» та ікони Богородиці і св. Параскевії з «житіям» у медаліонах. Намісні ікони Христа й Богородиці старі, але підмальовані. Горою першої кондигнації біжить фриз «Господніх празників» з «Тайною Вечерею» над царськими вратами. «Празиички» розмежовані ажурними кольонками. Середущу кондигнацію займає Христос-цар в окруженці Бого­родиці, св. Івана й ангелів, а на право й ліво від нього дванацять апостолів, розміщених по одному в поздовжних рамах з ренесансовими архівольтами. Горою апостолів біжать «Богородичі празнички», а за­вершують іконостас «пророки» з пергамінами в руках, в овальних рамах, украшених уже бароковою різьбою. Посередині «пророків» у поздовжному овалю «Воскресения», а над ним Розняття з «пред­стоящими», Богородицею й св. Іваном.

Тематика й розподіл зображень пятницького іконостасу становлять уже остаточний етап розвитку українських іконостасі о. В порівнанні з другими іконостасами XVII ст. пятницький зберігає в собі багато з первісної іконописної традиції. Монументальність поодиноких по­статей, приписана канонами тематика зображень, як теж скромність у користуванні скульптурною орнаментикою, зраджують в ньому майстра чи майстрів «старої школи», але вже пройнятих впливами західнього, головнож флямандського малярства.

Другий з черги монументальних іконостасів Галичини — р о г ат и и с ь к и й, датований 1649 роком, має в собі теж багато з поваги і спокою ренесансового мистецтва. Про нього висловився польський дослідник культури В. Лозіньскі так:

«Колиб який небудь памятник міг дійсно послужити доказом для тих, що припускають існування окремої, оригінально виробленої української школи у візантійському малярстві, колиб котрий памятник міг набавити клопоту тих, що на основі дотеперішних даних (1887 р.) не хочуть у це повірити, то власне рогатинський іконостас. При всій згідности зі скодифікованою на Атонській Горі традицією техніки й подробиць, якаж внутрішня ріжниця, який відскок від візан­тійського духа в характері й охопленню індивідуального моменту! Є це твір у візантійській манері, але не візантійський. Форми виломлю­ються з обрисів усвячених традицією, лінія стає гнучкою, пливкою, обіймає постаті, мов емаль. Тут уже помітне визволення від формулок закляття, піц яким візантійство вязнило кисть своїх мистців. Ця Богородиця з своєю мягкою позою, з тим чарівним наклоном голови, той архангел Михайло повен руху й життя, ті постаті святих, що розумінням, лінією й подробицями окрас одягу нагадують мистців німецького, релігійного малярства XVI ст. а все те на тлі орнаментики, повної ренесансових мотивів, чиж це не переконуючий доказ замітної модифікації візантійської школи — модифікації оригінальної й твор­чої?»

Справді, невеликий розмірами, але досконалий в своїй архітекто­ніці, скульптурній декорації й малярстві іконостас церкви св. Духа в Рогатині, це один з репрезентативних памятників галицького маляр­ства XVII ст.

Найпопулярнішим і дотепер найкраще обслідуваним зпоміж вели­ких іконостасів Галицької Волости XVII ст. є «Богородчанський», а поправді «Манявський», бо виконано його в 1698—1705 pp. для славного Манявського Скиту. До Богородчанської церковці св. Трійці дістався він дорогою купна, по касаті Манявського Скиту в 1785 р. Тут він перебув до світової війни. Врятований зпід обстрілу московських військ, якийсь час переховувався у Відні, поки не опи­нився в Національному Музею у Львові, як депозит богородчанської парохії. Чоловіком, що «відкрив», описав і забезпечив богородчанський іконостас перед можливістю знищення, був польський археольог-аматор гр. Войтіх Дідушицький. Захоплений чаром цього величавого памятника нашої старої образотворчости, писав його «відкривець» в 1880 p.:

«Богородчанський іконостас не є зівсім відокремленим явищем. Є це одначе вершок українського мистецтва, й мабуть нема йому рівні на всьому просторі українських земель». Є він памятником мистецтва, якому «належиться назва відрубної школи й то не іншої, як старо­української. Це мистецтво, притримуючись ритуальних, церковних при­писів, тільки ступнево перемінюваних під впливом Заходу, досягло зівсім нового способу відтворювання традиційних сцен. Бачимо на них живих людей, повних правди й чару, деколи навіть одягнених у місцеві костюми. В глибині картини виступають дивні, серед золотого, багато орнаментованого поля, по мистецьки мальовані краєвиди; інтензивний кольорит насичує мініятурно-читко трактовані подробиці, а деякі композиції творяться зівсім свобідно, хоча певна, східня празничність придає тим картинам архаїчної поваги, що її затрачено вже тоді на Заході».

Загальна, композиційна схема богородчанського іконостасу — тра­диційна. Долішний ряд ікон найкраще й найдбайливіше виконаний, але напевне не одною рукою. Коли складні й повні життя композиції «Вознесения» й «Воздвижения Честного Хреста», виконав підписаний на одній з них єромонах Йов Кондзелевич «рукою власною», то єратичність «намісних ікон» як теж «Христа-царя» в центрі іконо­стасу, можнаб приписати іншому маляреві, хоча й обзнайомленому з тогочасним малярством європейського Півдня й Заходу, але куди більше відданому старій, іконописній традиції, аніж зівсім уже «євро­пеїзований» Йов Кондзелевич. Останньому слід приписати повні руху й життя постаті архангелів на діяконських одвірках та невелику розмірами, але вже наскрізь реально скомпоновану Тайну Вечерю. Незрівняні під оглядом монументальности, обєднаної з силою глибокого виразу є постаті Василія Великого та Івана Золотоустого на одвірках царських воріт.

Польський дослідник В. Лозіньскі, заскочений величністю богородчанського іконостасу, силувався свого часу подати в сумнів його місцеве, українське походження. Алеж проти виводів того упередже­ного дослідника свідчить сама фактура памятника.

«Не міг апостолів богородчанського іконостасу малювати поляк ані чоловік з дальшого, північного Заходу, ані маляр з Балкану, ані з Атосу. Ніяк не міг західній мистець так добре знати східної тради­ції, ані чоловік Сходу, не міг так близько підійти до західнього ми­стецтва, щоби з тих двох світоглядів створити таку гармонійну цілість». (М. Федюк.) Богородчанський іконостас, подібно як його сучасники — пятницький у Львові й святодухівський в Рогатині є творами тої доби української культури, що повстала й оформилася «на основі свіжо здобутих заложень, коли то доконався цей так інтересний перелім у світогляді визнавців східної церкви, що повернув його до нових джерел і витворив неожидані цінности». (В. Подляха.)

Рококо

На зміну буйному й пишному барокові прийшов у столиці світа — Парижі, легкий і безтурботний стиль «р о к о к о». Подібно, як барок, що був поворотом поважного й зрівноваженого ренесансу в бік мальовничости й репрезентації, так теж і «рококо» кинуло напруженість барокового церемоніялу й репрезентативної бундючним для чарівного усміху форми й краски... Ренесанс був поворотом до естетичних ідеалів поганського греко-римського світа, барок був виявом релігійної екстази й маестатичности абсолютної влади монархів, а рококо було вже останнім словом життєвої" роскоші, в доволі трагічному моменті життя французького, а за ним і європейського громадянства, бо на самому передодні Великої Французької Революції. Вона започатку­вала нову добу в історії людськосте, але перед тим мусів вижитися старий світ тих. що досягли в ньому вершків влади, матеріального Добробуту й духової пересиченості-!. Батьківщиною стилю рококо в образотворчому й прикладному мистецтві була Франція а краще ка­жучи її королівський двір, але непереможний вплив Франції на решту Европи доволі скоро відбився й на тогочасній образотворчосте України.

Вже в мурованій церкві в Сорочинцях, фундованій перед­останнім гетьманом України Данилом Апостолом (І727— 1734), помітний вплив рококового стилю в нестримному летії її пяти зрубів у гору, що особливо позначився в дзвіниці київської Софії, закінчений у 1748 р. за митрополита Р. Заборовського. Виведена в три поверхи, облегчені віконними прорізами й декоровані кольонами й штукатурою, легка при своїй масивности, послужила софійська дзвіниця зразком для пізніших будівель того типу, м. і. для дзвіниці Михалівського монастиря в Києві. Дехто з дослідників думає, що в будові софійської дзвіниці приймав участь Й о г а н Готфрід Ш є д є л ь, (і 680 -1752) що якраз тоді переїхав на Україну, Шедель був покликаний ще в 1713 р. до Петербурга, разом з своїм геніяльним земляком і вчителем Андреем Шлітером. Тут він, будучи на услугах Мєншікова, збудував для нього палату на Василівському острові й дві віллі в Кронштаті й Оранієнбавмі. З Петербурга переїхав Шедель у Москву, де почав будову дзвіниці над брамою Донського монастиря, а відтіля вже переселився на Україну, де він «так перейнявся характером української творчости, так з нею зрід­нився, так удосконалив нею свій великий талант, що йому, по спра­ведливости, належиться перете місце серед українських архітектів XVIII ст.» (Д. Антонович.)

Про перебудову мазепинського корпусу Могилянської Академії, що була першою роботою Шеделя в Києві, ми вже говорили, 3 черги приступив він до свого найбільшого замовлення й найвисшого твор­чого досягнення, яким була дзвіниця Печерської Лаври (1736—1745). «Горда, пишна, величава Лаврська дзвіниця красу­ється на київських горах, природно увінчуючи мальовничу панораму Києва; вона так зжилася з київським краєвидом, що хто раз побував у Києві, той уже не зможе уявити собі Києва без Лаврської дзвіниці, що її золота маківка є найвищою точкою Києва, з якогоб боку до нього не підходити». (Д. Антонович.)

Вона найвища з усіх дзвіниць України — 7 метрів вища від вежі собору Стефана у Відні. Заложена на осьмигранному плані, зніма­ється в гору трьома дуже високими, постепенно повужуючимися кондигнаціями, розділеними поміж собою сильно підкресленими окапами. Кожний поверх украшений вязанками струнких кольон, при чому вражіння легкости й нестримного лету в гору степенується випробуваним чергуванням класичних стилів, від дорійського, через йонський до коринтійського. Просторі вікна, що в верхньому поверсі роблять дзвіницю прозорою, облегчують її велитенськйй корпус, завершений стрункою ліхтарнею з незвичайно чарівним шеломом і маківкою.

Оскільки перебудова академічного будинку та Лаврська дзвіниця, хоч і виконані чужинцями, задержали в собі багато з признак місце­вої образотворчости, й стоять на межі поміж українським бароком і рококо, як стилем царських поплечників і фаворитів на Україні, остільки несподіванкою на українському ґрунті зявилася церква св. Андрія в Києві. Збудована з нагоди гостини цариці Єлисавети на Україні (1744), на основі проектів надворного архітектора Вартольомеа Растреллі молодшого, вона віддає в своїй архітектоніці й декорації весь чар і легкість пануючого тоді стилю. Здіймаючись на високій горі над Дніпром, вона, хоч і зівсім поважна розмірами, викликає вражіння не церкви, а якогось паркового павільону. Вона — пятибанна, але з пятизрубним заложениям,- з бзнями навхрест, типо­вим для українського барока, вона не має нічого спільного. Чотири бані, розміщені довкола головної, на гранях церковного корпусу, ма­ють, всупереч конструктивним ідеям українського будівництва, тільки декоративний характер.

Щасливішою розвязкою створення церкви пятизрубного й пятибанного типу, в конструктивному розумінню, є фундований гетьманом Розумовським собор у Козельці на Чернигівщині (1748).

Д. Антонович визнає цей памятник «останнім словом синтези, по­єднання у викінченні конструкції типів деревляної й мурованої церкви й останнім досягненням українського мурованого, церковного будівництва».

Загально приписують авторство козелецького собору петербурському архітектові Андрієві Квасову, але український харак­тер памятника промовляє радше за авторством українського архітектора Івана Григоровича Барського (1713—1785), що був творцем козелецької дзвіниці. Барський був одним з найталантливіших переємників Шеделя і в його творчости відживає український барок, але вже пронизаний впливами двірського рококо й надвигаючого йому на зміну, класицизму. На жаль більшість його творів або знищена зівсім, або дійшла до нас у зміненому вигляді.

На рукописному примірнику «Путешествія» брата нашого архітектора, славного подорожника Василя Барського, зберігся м. і. концепт до напису на його нагробнику, такого змісту:

«Тут покладено тіло київського міщанина, райці Івана Григоро­вича Барського, що працював над різними будовами; воду допрова­див на різні місця в цьому місті, з різних джерел зпід гір, а відтак будував муровані церкви, дзвіниці й доми. Першу церкву збудував у Кирилівському монастирі, з дзвіницею і пивницями, церкву Покровську (на Подолі) й Набережно-Миколаївську; і дзвіницю збудував наново в золотоношському красногірському монастирі, дзвіницю в Петропавлівському монастирі, в соборно-успенському соборі, з церквою. Іще (збудував) міський магазин і гостинницю, мешкальний дім для грецького монастиря і для Юрія Дренчана, обновлював церкви Воскресенську й Успен­ську, а в Межгірському монастирі келії»... З цеї записки-епітафії довідуємося, одо Барський був чи не найбільш плодовитим архітектом Києва в другій половині XVIII ст. Сучасником, а може й співробітни­ком Барського був лаврський підданий, а відтак «гезель» (підмайстер будівництва) й київський міщанин Степан Ковні р, творець дзвіниці над брамою до брацького монастиря (1756) та дзвіниці над «дальніми печерами» Лаври в Києві (1781). В конструкції обох слідний вплив софійської дзвіниці, а в декорації вплив растреліївського рокока.

Одним з великих співтворців українського барока був І. З а р у дн и й, елєв Могилянської Академії, що їздив доповнювати свою ми­стецьку освіту за кордон та вславився своїми будівлями в Москві. Віч був м, і. творцем т. зв. «Мєньшикової башти» (церква св. Гавриїла) в Москві, що була зразком української хрещатої церкви в бароковому оформленні й поширила вплив українського барока поза межі України.

Поміж з а х і д н ь о-у країнськими памятниками стилю ро­коко, чолове й репрезентативне місце займає кафедра с в. Юра у Львові. Осінню 1744 р, покладено угольний камінь під будову но­вої кафедри, на, місці старої, монастирської церкви з XIV ст. Вже два роки згодом покрито церкву тимчасовою крівлею, а в 1762 р. закін­чено цілу будову. Головним будівничим святоюрської кафедри був німець Бернард Мердерер. званий з італійська Меретіні. На львівському ґрунті заявляється він в 1738 р. За силуваний звідусіль замовленнями, входить у безустанні конфлікти з львівським муляр­ським цехом, але це не перешкоджує йому добитися титулу придворно­го королівського архітектора й добробуту, серед якого вмірає 1759 р. Поза св. Юром, що був найвисшим його творчим досягненням, покрив Мердерер майже всю Галичину своїми будівлями. Перебудова костела в Наварії (1738-39), костелу Городенці (1743—1760), костел Кармелітанок босих у Львові (1743—58), ратуш у Бучачі (1750), монастир місіонарів і палата Любомирських (тепер дім «Просвіти») у Львові, оце найвидатніші праці цього талановитого й невтомного будівничого.

До 1756 р. вів Меретіні святоюрську «фабрику», кермуючи цілим штабом мулярів та каменярів, яких призвіща, з означенням роботи й платні, збереглися в докладно ведених рахункових книгах. В 1759 р. виконав різьбар Й о г а н П і н з є л ь статуї св. Льва й Атанасія при церковному вході та св. Юрія, на чоловому фронтоні. В і. 761 —1762 ро­ках збудував митрополичу палату архітектор Ц. Фессінгер, якому теж належать внутрішня, штукатурна декорація кафедри. В 1771 р, за­кінчено будову стилевої огорожі з брамами довкола кафедрального подвіря, а в 1772 р. обведено мурами митрополичий сад і капітульні забудування. Вже на самому прикінці XVIII ст. і в перших десятиліттях XIX ст.. викінчувано малярську декорацію й обстановку храмового нутра. З малярів св. Юра перше місце займає Лука Долинський, творець більшости ікон святоюрського іконостасу.

Складний комплекс святоюрських забудувань — капітульних будинків, церкви, митрополичої палати й мурованої огорожі, викликає вражіння строгого підпорядкування поодиноких елементів цілости. А хоч в його створенні працювали різні люди й вирізнилися різні стилі (барок, рококо, класицизм), то дуже правдоподібним є припу­щення, що розпланування святоюрської гори під поодинокі партії будівель було задумане й остаточно вирішене вже в 1743 p., коли львівський владика Атанасій Шептицький взявся до розбірки старої, середньовічної церкви св. Юра.

Основним, архітектонічним елементом св. Юра є помпатичний, репрезентативний барок. На його тлі кинута химерна рококова орна­ментика, з ним гармонізує теж класицистична архітектоніка портиків митрополичої палати. Зрештою всі ці стилеві елементи сплетені тут по­дібно, як спліталися вони в образотворчій культурі цілої Европи XVIII ст.

Крізь барокову браму з придавленою аркою і постаттями святих на розірваному луці, входимо на церковне подвіря. Проти нас такаж декоративна брама в сад і незвичайно легка огорожа з шляхотно розчленованими стовпами і ажурними, рококовими вазами, наче заку­ток дрезденського Цвінгера. На ліво корпус капітульних будинків, зі стінами, розчленованими рококовими пілястрами на прямокутні площі муру й рококово обрамованих вікон. їх мансардові крівлі ослонює фронтова аттика з гербовим щитом і вазами та еліптична люкарна з боку.

Зпоміж капітульних будинків, що з двох боків обрамовують штучну, камяну терасу, виростає величавий корпус кафедри. Входимо до неї парними сходами з ажурною балюстрадою й вазами та «гені­ями» на ній. Хрещате, пятизрубне заложення кафедри, особливо читко позначене в її горішній кондигнації, в низу виповнює собою поздовжний прямокутник з химерно вигнутими стінами, заокругленими гранами та сильним виступом притвору. Над перехрестям нав здійма­ється квадратний підбанник, обведений при насаді сплощеної бані ажурною балюстрадою, перериваною еліптичними люкарнами й украшеною вазами: Подібна балюстрада окружас ліхтарню бані. Двох-схильні крівлі нав масковані знадвору аттиками, при чому на чоловій аттиці збудований монументальний фронтон з владичим гербом і кін­ною статуєю св. Юра. Зовнішні кути планового хреста виповнені чотирма партеровими каплицями, яких сплощені склепіння й крівлі ховаються за балюстрадами, подібними до тих, що опоясують головну баню й лїхтарню.

Складним декоративним мотивом святоюрської кафедри є ті ажурні балюстради й аттики завінчані вазами, сильно виступаючі окапи й рококово-химерні капітелі пілястрів. Очевидно, як і слід будівлі зродженої з барокового духа, вся сила естетичного вражшня скон­центрована у могутньому акорді чолової фасади, що її проф. Болоз-Антонєвіч назвав «одним з найкращих, найудачніших і найсміливіших результатів співпраці декоративної різьби з архітектурою. Ковані капітелі, а особливо консолі на зовнішних стінах св. Юра, так каприз­но мягкі і так предивно помислові, могли би найти місце в збірці зразків рококового стилю».

«При всій солідносте й масивности, як цілого так і окремих частин, святоіорська кафедра викликає вражіння міцне й суворе, але не тяжке, завдяки майстерно влучним пропорціям всіх її ліній і частин. З масив­ністю й суворістю цеї церкви якось пікантно гармонізує легке й жартовливе одіння її скульптурних окрас у характері рококо». (Д. Антонович).

З сучасних і стилево однородних з св. Юром будівель Західиьої України, згадаємо Василіанську церкву в Б у ч- а ч і (1761 —1771) та головну церкву Почаївсько ї Лаври, збудовану в 1771 —1791 pp. шлеським архітектом Готфрідом Гофманом. Обі фундовані Миколою Потоцьким, відомим під прізвищем «пана Каньовського», подібно як святоюрська кафедра у Львові й взагалі тогочасне, репре­зентативне будівництво Західної України, стоять осторонь самобутніх зусиль української образотворчосте того часу.

По блескучих змаганнях українського барока в добу Мазепи та безпосередніх перешийків культурно-творчих заповітів тої доби (Заборовський, Шедель, Барський) процес розбудови й досконалення українського архітектурного стилю продовжує українське д є р є в л ян є будівництво. Деревляна церква в Росішках на Уманщині, збудована героєм Коліївщини Іваном Гонтою в 1763 p., а далі церкви в Мошурі (1768), Вишнополі (1778) Свердликові та ін., в порівнанні з церквами XVII ст. пнуться вгору й стараються не відставати від пишноти сучасної собі, мурованої архітектури. Особливо читко вислов­люють це змагання церкви фундації останнього кошового Січі Каль­нишевського в Ромнах та Ізюмі. Собор в Ізюмі знищений, але роменська церква Кальнишевського, в 1900 р. перенесена до Полтави, може послужити зразком для сучасного собі (1764) стану деревляної архітектури Гетьманщини. Це пятизрубна будівля, якої складові еле­менти, не тратючи своєї архітектонічної самостійносте, всежтаки тво­рять гармонійну формами й льогічну конструкцією цілість.

Рівнобіжно з тенденцією повищення церков позначується в деревляному будівництві XVIII ст. змагання до їх поширення; для того в кутки планового перехрестя пятизрубних церков вбудовуються нові зру­би, що зразу невисокі й без самостійних бань (церква Медведівського монастиря) згодом затрачують характер тимчасових прибудівок і зливаються з рештою церковного корпусу в органічну цілість найви­щого досягнення деревляного будівництва, що ним є — девятизрубна й девятибанна церква.

Такою є запоріжська церква в Самарі, збудована слобідським будівничим Яковом Погрібняком з Водолаг у 1773—1779 pp. «Після виведення цієї церкви, українському деревляному будівництву далі вже розвиватися нікуди й після цеї церкви українська деревляна архітектура може, або повторювати себе, або змінити шлях свого розвою й повернути за іншими завданнями. І справ­ді, церква в Самарі, по своїй льогічній закінченості, гармонії цілости й подробиць, та шляхотній простоті й ясності своєї складної конструк­ції, є найвижчою точкою розвою, здійсненням ідеалу» (Д. Антонович).

Класицизм на Україні

Майже на самому передодні Великої Француської Революції, коли химерне рококо довело життєву розкіш всевладної аристокра­тії до останніх меж пересичености, Жан Жак, Руссо кинув клич поворо­ту до природи й греко-римської простоти та строгости життя. Клич цей загомонів у життю й літературі, а в мистецтві виявивсй новим стилем т. зв. к л я с и ц и с т и ч н и м. Остання четвертина XVIII ст. пройшла у Франції і в Европі взагалі під знаком класичности, що здавалася сучасникам останньою доскою рятунку перед надвигаючою загладою й рознузданням. Зразки класицизуючої архітектури діста­лися на Україну окружною дорогою через Петербург і виявилися головно в будівництві всесильних тоді царських фаворитів. Магнатські резиденції останнього гетьмана в Батурині й Почепі та двір Завадовських у Ляличах на Чернигівщині, можуть послужити типовими зразками першої фази того, імпортованого на Україну класицизму.

Палату Розумовського в Почепі будував український будівничий Яновський, але на основі планів французького архітектора Валєн де ля Мота, що то перший пересадив вітку класицизму на грунт Петербурга. Почепська резиденція, задумана як складний ансамбль головного будинку зєднаного овальними крилами з рештою мешкальних і господарських (помічних) будинків, обняла собою площу біля шести тисяч квадратних метрів і під тим оглядом була справжньою новинкою в будівництві України. Очевидно, з тої складної цілости мусів вирізнятися головний будинок — сама палата. Вона одноповерха, симетрична й зосереджена в чоловому ризаліті корпусу, з портиком

на шести кольонах і класичним фронтоном. З батуринської резиденції Розумовського, збудованої англійським архітектом

Чарльсом Камероном, залишилися тільки румовища головно­го будинку, та одного з бокових крил. В порівнанні з деякою інтимністю почепської резиденції, батуринську ціхує монументальність, до­сягнена величавою кильонадою, що простяглася горішньою кондигнацією в усю широчінь палатної фасади.

Подібно як у Почепі й Батурині, так і резиденція графів Завадовських у Ляличах обіймала велитенський ансамбль будівель на просторі шіснацяти тисяч квадратних метрів. Центральними бігуна­ми ансамблю були тут — головний корпус палати й, однозгідна з ці­лістю, церква св. Катерини. Будував цю резиденцію італійський архітектор Джакомо Кварені, що приніс з собою на Україну рим­ський відтінок класицистичного стилю, куди більої соняшний та інтимний, як класицизм де ля Мота й Камерона.

Названі магнатські резиденції виросли з українського чорнозему неждано й несподівано, непопереджені еволюцією місцевих естетичних вимогів, але вони не залишилися без впливу на дальший розвиток української образотворчости. Класицизм у всіх своїх пізніших відмінах протривав у поміщицькому й «ерарному» будівництві України поза половину XIX ст., а навіть позначився в архітектурі й декорації мі­щанських домиків та селянських хат.

Мистецтво Слобідщини

Слобідщина, що протягом XVII—XVIII ст. наповнилася пересе­ленцями з усіх українських земель, поміж якими не забракло навіть галицьких бойків та гуцулів, дуже скоро почала творити свою обра­зотворчу культуру. Подібно, як етнічний склад населення так і при­рода та підсоння Слобідщини були однородні з рештою України, так теж і літературна й мистецька творчість тої «нової» України, була суто-українська в своїй основі. А все таки певні різниці в умовах політичного й економічного життя, не залишилися без впливу на загальний характер мистецтва Слобідщини.

Уже положения Слобідщини на самому сході української тери­торії, як теж і те, що на Слобідщині ніколи не станула нога католиць­кого місіонаря, позбавило її культуру безпосередніх європейських впливів. Більше зате помітні тут традиції занесені групами її поселенців з поодиноких територій «старої» України та впливи безпосередньо сусідуючої з нею Полтавщини.

Майже вся друга половина XVII ст. була для Слобідщини добою забезпечування нових осель деревляними й мурованими «замками» та розбудови міст. Характеристичною для цього часу була спільна праця загалу з мистцями, що були тільки кваліфікованими виконавця­ми нуртуючих серед населення естетичних ідей. Так прим, сумський будівничий Д і д а ш є н к .о, згоджений громадю с. Ворожби до будови церкви, мав визначні собі розміри й форми, словом весь план будівлі, а сам уже мав подбати, щоби робота була солідна й мала «правдиві пропорції».

Розуміння тих «пропорцій» було загальне так само, як і всі ділянки слобідського мистецтва до половини XVIII ст. мали народній і суто демократичний характер Змінилися умови щойно з часів су­спільних реформ, переведених московським урядом у другій половині XVIII ст. Козацька старшина Слобідщини, переведена на права москов­ського дворянства, пориває тоді свій звязок з рештою населения й ґрунтом рідньої культури, стараючися заспокоювати свої естетичні вимоги мистецькою продукцією, імпортованою з західної Европи через Петербург. Закріпощений тоді народ жив далі своїм традицій­ним мистецтвом, але по панських маєтках росли псевдо-класичні палати й церкви, чужі ідеалам місцевої образотворчости. Правда, слобідське дворянство цікавиться на свій спосіб народнім мистецтвом, заводячи в своїх маєтках майстерні килимів, вишивок і деревляних різьб, але продукція тих майстерень, мала більше фабричний аніж. мистецький характер. Нарешті на переломі XVIII й XIX ст. коли бу­динки державних установ підведено під один «казьонний» шнурок, пануючий тоді «ампір» до решти затирає характер місцевого будів­ництва.

Найціннішою групою памятників слобідського будівництва XV ІІ—XVIII ст. є низка мурованих церков, яких форма й конструкція переведена живцем з деревляної архітектури. Покровська церква в Сумах, Воскресенська в Славяиську, собор у Лебедині, собор в Ізюмі, Покровська церква в с. Ворожбах, Покровська церква в селі Вільша­ній і нарешті найцінніший між ними Покровський собор у Харкові, оце репрезентативна галєрія мистецьких досягнень старої Слобідщини. На тлі решти церковних будівель, що особливо з кінця XVIII ст. по­чинаючи, передають тільки зварваризовані форми західньо-европейського барока й ампіру, вибиваються ці памятники як справжні кар­мазини нашої архітектурної самобутносте.

Перше місце поміж ними займає Покровський собор у Харкові. По словам його дослідника С. Таранушенка, це найстар­ший архітектурний памятник Слобідщини (збуд. в Ї686 р.) а в парі з тим одна з найцікавіших будівель цілої України, Початий в перші роки гетьманування Самійловича, а закінчений при Мазепі, він «майже дослівно передає українську, деревляну церкву й у тому його най­більша цінність».

Його, трьохзрубна й трьохбанна елевація, незвичайно легка й струнка «наче тісно стулені між собою три свічки трикірія, розділена від самої землі на три цільно льогічні вежі, але гармонійно обєднані в одну цілість» (Д. Антонович).

В поземому плані творить покровський собор три обєднані з собою осьмикутники, з яких середущий найширший. З могутнього поземелля, утвореного з глухих, ренесансових аркад, виростає три трьохповерхі вежі; кожен поверх, вузчий від попереднього, виростає зі зрізаної барокової бані, щоб стрілити в небо стрункою ліхтарнею й незвичайно легкою маківкою. Усі простінки веж виповнені стрункими вікнами в дуже смачному обрамуванні з полукольон і причілків.

«Висока архітектурна вдосконаленість будівничого цеі церкви виявилася головним чином у мистецько витриманій гармонії кожного поверха кожної вежі, в відношенні їх між собою і в незвичайно щасливому полученню тих ніби самостійних частин в одно ціле. Таке майстерне получення архітектурних мас в одну цілість зустрічаємо хіба в розвинених будівлях Браманта, з ломбардського періоду його творчости» (Д. Антонович).

Неменче від мурованих, цінні й деревлян! церкви Слобідщини, що «розгортають перед нами картину багацтва типів, великої різноманіт­носте форм та високої техніки будування» (С. Таранушенко). Недавні досліди над деревляними церквами Слобідщини виявили кілька їх ти­пів чи то «шкіл», з яких кожна має свою сферу поширення. З творців тої архітектури знаємо по імені тільки згаданого вже Дідашенка з Сум, та Якима Погрібняка, з с Нових Водолаг, що збудував девятибанний запоріжський собор у Самарі.

Слобідське малярство XVI!—XVIII ст. проходить більш-менш ті самі ступні розвитку що й на решті України. Вже в XVII ст. бачимо тут змагання внести в іконопис елементи місцевого побуту, то-діж зароджується портретне й історично-побутове малярство. У XVIII ст. слобідське малярство зриває остаточно з традиційною монументальністю композиції й графічністю рисунку та набірає життя руху і справжньої мальовничосте.

Слабше аніж стінопис і станкове малярство, розвинулася на Слобідщині культура ілюмінованих рукописів. Заставки, ініці­али та мініятури слобідських рукописів, здебільша виконані пером, рідше кистю, є зправила копіями таких же в друкованих книгах.

З ужиткового мистецтва цвіло на Слобідщині гутництво, різьбар­ство в дереві, гончарство, килимарство та золотарство.

Загальна характеристика

Ренесанс, барок, рококо й нарешті класицизм, що чергувалися по собі, як вияви органічного розвитку мистецтва західної Европи, обіймали кругами свого посереднього впливу цілий культурний світ, а з ним і Україну. Географічне положення та історична доля й недоля нашого краю причинилися до того, що впливи далекого Сходу, залишки образотворчости грецьких кольоній на півдні України й нарешті непере­можний вплив Візантії, оформили українську духову й образотворчу культуру як межевий, переходовий тип, при чому елементи Сходу мали в ньому рішучу перевагу над західніми. Східною була в нас віра и церква а це рішало в справах форми й суті духового життя. Тій обставині завдячує свій слабий відгомін на Україні західноєвропейська романщина, в ній теж слід шукати причин недорозвою готи­цизму на Україні. Колиж прийшов на Україну ренесанс, то розмірно велике його поширення пояснюється тільки тим, що зродився він під гаслом повороту західноєвропейської образотворчости до ідеалів класичного греко-римського світа, того самого, з якого виросла вдомашнена в нас візантійщина.

Східньо-гелєнське естетичне наставления допомогло розвинутися на Україні й стилеві бароко; його декоративні елементи, обєднавшись з конструктивними ідеями української деревляної архітектури, дали виїмково оригінальну стилеву синтезу, прозвану «українським бароком». Його розвиток, зумовлений інтензивністю державно-творчого життя Гетьманської України, мав вплив не тільки на акліматизо­ваних на Україні чужинців (Шедель), але позначився в архітектурі Московщини, де створив суто-українську архітектурну школу, т. зв. «наришкінський барок».

Чергові стилі — рококо й класицизм, що прийшли до нас уже в добу занепаду відродженої української державносте, хоч і мали всі прикмети штучно насаджуваної культури, всетаки набрали на нашому ґрунті місцевого забарвлення. В цілому українська образотворчість XVI—XVIII ст. творить оригінальну відміну світового мистецтва, а ра­зом з тим і наявний доказ надзвичайної талановитосте й культурної відзивчивости українського громадянства тих часів.

Полонська-Василенко