Український театр 20х-30х років ХХ сторіччя

Новаторська драматургія Лесі Українки, В. Винниченка та Олександра Олеся не знаходила гідного втілення у побутово-етнографічній традиції українського театру. Першим кроком до майбутнього, не побутового, театру було створення драматичної української школи у 1904 році, при музичній школі ім. Лисенка, під керівництвом М.Старицької – старшої дочки драматурга. Надзвичайно талановитими акторами та режисерами могла пишатися трупа Садовського, що виступала у Київському народному домі з 1907 р., але спроби використання репертуару нового, непобутового успіху не мали.

Революція 1917 року, захопивши у круговерть всі прошарки населення тодішньої України, не обминула і театральну справу. Як свідчить Д. Антонович: «…було скликано у Києві мітинг всіх заінтересованих українським театром, і на мітингу зразу ж було обрано театральну раду для завідування справами українського театру… Головою спочатку було обрано Винниченка… а пізніше – М.Старицького...»[1]. Ця сама рада ухвалила створити новий літературно-драматичний театр і, взявши в оренду Народний дім[2], приступила до формування трупи національного театру. Одночасно у Києві працювали трупа Садовського і новостворений «Молодий театр», під проводом Леся Курбаса.

У Народному театрі під керівництвом П. Саксаганського обрали репертуар історично-побутовий та класичний. Існував театр із 1918-го до 1922 р., а до «...складу трупи входили талановиті актори старого театру та їхні учні: М.Заньковецька, Т.Затиркевич-Карпинська, Л.Ліницька, І.Замичковський, Б. Романицький та інші…»[3]. Зі світового репертуару до постановки було обрано «Розбійників» Шиллера та «Уріеля Акосту» Гуцкова. П. Саксаганський виконував у «Розбійниках» головну роль – Франца Моора – і, як свідчать дослідники, мало не єдиний з учасників вистави сягав трагедійних вершин акторської гри. У всякому разі, і «Розбійники», і «Уріель Акоста» пройшли з успіхом, але визначених новаторських пошуків театр не запропонував.

Іще один державний театр, що було ухвалено відкрити – оперний, але у 1918 році спромоглися тільки на формування симфонічного оркестру.

Хоча в афішах щотижневика «Театр» бачимо у 1922 р. назву «Гос. Акад. оперний театр ім. К.Лібукнехта». У цьому ж році відкривається

Державний драматичний театр, очолений Б. Кривецьким – директором та режисером; серед акторів були Замичковський, Левицький, Кречетов, Коханенко та ін., актриси – Н.Дорошенко, Борисоглібська, а режисер-постановник О.Загарова. Обидва режисери мали неабиякий досвід праці у московських театрах, тому смаки, сформовані у тодішній літературно-символістичній атмосфері театрального життя Росії, було приживлено на український грунт, але з психологічно-реалістичним забарвленням. Репертуар свідчив про принципову відмінність шляху Державного драматичного від типового українського побутово-етнографічного (Ібсен, Гауптман, Мольєр, Гольдоні, Леся Українка, В. Винниченко) і визначав нові тенденції у розвитку національного театру. Щоправда, під такою назвою – Державний Драматичний театр проіснував недовго, і уже в 1919 році був перейменований на театр ім. Шевченка. У ньому залишилася більша частина трупи та режисер О. Загаров, а художнє керівництво взяв на себе Д. Ровинський. Як зазначає Й. Шевченко, «…театрові ім. Шевченка не завжди щастило. Лихо театру в тому, що він не має ста­лого й певного художнього керівництва – в цьому причина хитань театру, перманентних організаційних криз і того, що після чималого розквіту (1920-1925 pp.) театр ім. Шевченка значно занепадає як художня одиниця. За перших вісім років існування театру через нього перейшло більш як два­надцять режисерів часто діяметрально протилежних художніх поглядів і іноді невисокої кваліфікації, відціля – відсутність якоїсь певної художньої лінії й напрямку в театрі, строкатість репертуару. Алe, ставши від сезону 1927-28 р. постійним державним театром у Дніпропетровському, театр ім. Шевченка почав виправляти свою лінію. В кожнім разі, організаційно цей театр – міцна одиниця і, мабуть, зміцниться, кінець-кінцем, і художньо. Це тим певніше, що в традиціях театру, в актор­ському його складі й величезному репертуарі багато здорових елементів, на яких може зростати дужий реалізм нових сьогоднішніх форм»

У 1920 році в Києві формується історично-побутовий театр, який у 1922 році отримує назву Театр імені Заньковецької – на честь великої актриси, що тоді святкувала 40-карічний ювілей праці на сцені. Афіші 1922 року дають нам можливість переконатися у тому, що частина трупи театру П.Саксаганського (включаючи самого корифея) влилася до новоствореної: у п’єсі «Чорноморці» М. Старицького заявлені П. Саксаганський та Л.Ліницька, у виставі «Зачароване коло» Л. Рідель Б. Романицький, у «Чорті та шинкарці» К.Кшивощевського – І. Замичковський[5]. Через несприятливі обставини у 1923 р. для театру довелося виїхати у провінцію, а у 1924 році трупа знаходить притулок на Катеринославщині, де набуває статусу державного театру під керівництвом Б.Романицького.

Театр ім. Франка було створено у Вінниці 1920 р. Головним режисером став Г. Юра, запросивши у трупу деяких акторів «Молодого театру», у

якому й сам розпочинав свій творчий шлях. Ось що пише Й.Шевченко: «З принципів і настановлень «молодого театру» театр ім. Франка не взяв нічого. П’єси використали просто, щоб мати більший репертуар. В найтяжчі роки – 1920, 1923 – роки громадянської війни й голоду, театр працює в дуже тяжких умовах мандрівного театру – про якусь викінченість роботи тут, звичайно, думати було годі. Все ж таки скоро театр імени Франка визначився як театр психологічного консервативного (й безперспективного) реалізму; всі актори, за винятком двох-трьох, грали, як кажуть руські актори, «по старинке», голим нутром, або «нервом», так само «по старинке» – безстильно й безпринципово (в розумінні фор­мальному), без якоїсь художньої думки ставлено й п’єси; справжнього художнього керівництва театр Франка теж не мав – це було ясно, і стало ходячою фразою говорити, що театр Франка «немає обличчя». В ті часи театр ім. Шев­ченка, де були постави Смірнова, Загарова й Бережного, стояв значно вище за театр ім. Франка»[6].

Але у 1923 році театр потрапляє до Харкова, де і залишиться на довгий час. Другим режисером, разом із Г. Юрою, починає працювати Б.Глаголін, творче кредо якого сформувалося у річищі експериментаторства Меєрхольда та конструктивізму. Додав професійності новаторства у сценографії А. Петрицький, і тому після переведення «Березоля» до Харкова у 1926 році театр ім. Франка змінив його на посту державного українського театру в Києві.

У 1920 р. в Києві створюється театр ім. Г.Михайличенка, який очолив М.Терещенко, що працював до того у «Молодому театрі». Система театральної гри була обрана експериментальна – колективне театральне дійство, яке створюється виключно акторами. «...Колектив акторів, за цією «теорією», має особливим способом відшукувати тему «дійства», що відповідала б одразу настроям і прагненням усіх членів колективу. Після цього колектив спільними си­лами мав вести всю драматургійно – архітектонічну розробку теми – цебто реалізувати її в словесному і театрально – дієвому матеріялі. Інакше кажучи, ввесь колектив разом і кожен його член зокрема мав бути «за все» – нести відразу автор­ські, режисерські й виконавчі функції. Це мало нібито зробити актора вільним, ні від кого не залежним організатором свого мистецтва. Було в цій «платформі», як бачить читач, багато безгрунтовного фантазування, анархічного в своїй основі. А до реалізації універсального «мистецтва дійства» (так це звалось) було покликано людей, багато з яких ще не гаразд уміли підписати своє прізвище. На практиці ж, уже навіть у перших своїх роботах, театр ім. Михайличенка мусів відступити від своїх принципів і користався з послуг авторів, мав режисерів і т. ін. Надалі ж (через два роки) театр і зовсім уже забув за свій «колективізм», перетворившися на театр з революційним репертуаром. Деякі з постав цього театру мали інтересну й гостру на свій час форму. А такий його спектакль, як «Універсальний Некрополь» (за романом Еренбурга «Трест Д. Є».), не менше був цікавий, як і Меєрхольдівський «Трест Д. Є.». Наблизившись в останні сезони свого існування до форм виробничости, театр Михайличенка не зумів проте ані стати справжнім виробничим театром, ані провадити цінну експериментальну роботу, тому літом 1925 р. він був розформований...”[7].

Підводячи підсумки огляду українських театрів у Києві, вважаємо за потрібне додати: крім вищезгаданих театрів, тодішній центр культурного життя України міг похвалитися діяльністю російськомовних або музичних театральних установ.

Український театр після революції докорінно змінюється – від побутово-етнографічного та народницько-історичного до психологічно-реалістичного або навіть принципово новаторського. Активно збагачується репертуар: до традиційних українських п’єс долучаються твори європейських драматургів, як класичні, так і тогочасні, що надає різноманітності режисерським пошукам та акторській виразності. Виникає ціла плеяда українських сценографів, які, перейнявшись новітніми європейськими ідеями, надають декораціям та костюмам небаченого доти вигляду. Але першість у втіленні ідеалу нового театру належить найвеличнішій постаті в історії української культури початку ХХ сторіччя – Лесю Курбасу.

Він з’явився у Києві в 1916 році й певний час працював актором у театрі М. Садовського, але навчання у Відні (філософський факультет університету та студії Йозефа Кайнца, видатного актора-трагіка) далося взнаки: 20-річний Курбас очолив групу колишніх учнів драматичної школи ім. Лисенка та заснував “Студію”. До осередку входили молоді актори, що мріяли створити новий, модерністський театр: Бондарчук, Терещенко, Самійленко, Мануйлович, Добровольська, Ватуля, Шевченко, Прохоренко, Смерека-Баглій та інші.

“Над ними не тяжать ані традиції старого побутового театру, ані споконвічне лицедійське «нутро», ані набридлі, змальовані з корифеїв, штампи акторського виконання, що так підкорили собі актора передреволюційного українського театру, – вони, в противагу не­уцтву цього старого актора, – репрезентанти технічних прийомів, що базуються на основі театральної культури. Крім лисенківців у «Студії» працюють молоді актори-галичани: Курбас, Лопатинський, Калин – щодо технічних умілостей, озброєні значно краще за лисенківців[8].

Цілий рік – із червня 1916-го до літа 1917-го – до вистав лише готувалися: читали й слухали лекції з мистецтва та історії театру, провадили підготовчу роботу до постановки «Царя Едіта» Софокла, але брак коштів і бажання більш активної роботи спричинили перетворення «Студії» на «Молодий театр».

У програмовій статті-маніфест було сформульовано завдання та накреслено шляхи новоствореного театру – поворот до Європи. «…Стиль в формах мистецтва головне, він умова для жесту, слова, тону, ритму… Строге обмеження прав режисера й художника, можливо, повна свобода творчості індивіда й колективу, можливо повна свобода ініціативи…

…Творить і проводить в життя такі форми театраль­ного мистецтва, в яких цілком могла б проявитись творча індивідуальність сучасного молодого покоління українського акторства не «українофільської», а європейської, в національній формі, культури, що, цілком порвавши з обанальненими традиціями українського театру, збудує свої нові цінності як в мистецтві театра взагалі, так в мистецтві актора особливо, не будучи рівночасно провінціялізмом чужих культур»[9].

Безумовно, ідеалістичне сприйняття дійсності, висловлене у маніфесті, наштовхувалося на реалії життя – декларована «повна свобода творчості» була обмежена керівництвом режисера. Додамо, що М.Терещенко, створюючи пізніше театр ім. Гната Михайличенка, намагався втілити у життя теорію про колективну імпровізаційну творчість та модернізувати театральний процес, але у 1923 році відмовився від п’єси, яка народжувалися імпровізаційно. Та йому вдалося залишити головне – «…пластичне й мімічне виявлення ритму п’єс… та на перевагу до реалізму та натуралізму висунути наперед «рух», як основний елемент театрального мистецтва, ритм і жест як спосіб його виявлення і «колективізм» як метод праці...»[10]. Ми зумисно ще раз звертаємося до творчості М.Терещенка, підкреслюючи новаторські прийоми, які режисер застосовував у театральній справі.

Повертаючись до театрального життя Києва у 1917 році й продовжуючи знайомство з «Молодим театром», бачимо, що першою йоговиставою була драма В.Винниченка «Чорна пантера і білий ведмідь»[11], вирішена досить реалістично, але з експресіоністичним забарвленням, що надавало п’єсі підкресленої театральності. У такому ж дусі йшли пошуки у постановці «Молодість». І тільки «Етюди» О.Олеся надали принципово інших можливостей режисерові та акторам: символістичні образи та ускладнений метафоричний текст «молодотеатрівці» спробували перелити у містику, впливаючи на глядача музикою, грою світла, рухами та голосами[12]. Але січневе повстання перериває роботу «Молодого театру», і тільки у травні 1918 року з’являється нова робота – «Йоля» Жулавського. Таким чином, перший сезон 1917-1918 рр. засвідчив народження нового театру – з акторами, що перейнялися європейською технікою гри, цікавим, непобутовим репертуаром і, безперечно, з лідером – Лесем Курбасом. Та найсильніше враження на публіку «Молодий театр» справив постановкою осіннього сезону 1918 р. «Царя Едіта» Софокла. Готували виставу близько двох років, ретельно вивчали пластику, мистецтво жесту, працювали над виразністю слова, неабиякий внесок до загального вирішення давньогрецької Трагедії зробив прекрасний художник А.Петрицький. Йому вдалося втілити на сцені задум режисера, який продовжував експериментувати у музично-просторовому рішенні вистави. «У монументальності й простоті сценічної архітектури Петрицького, у динамічності і вишуканій красі підкреслено абстрактного «балету» – хору була знайдена ритмічна єдність музичного і образотворчого принципів. Статика доповнювалася динамікою, раціональність і симетрія – пристрастю та поезією. Дві пластичні системи, які прагнули до гармонії й краси, єдині у своїй різноманітності, взаємодіяли, відтіняючи й доповнюючи одна одну…»[13], свідчить Н.Чечель, аналізуючи постановку Л.Курбаса.

А ось як відгукується на виставу у 1918 році критик Я.Савченко: «Боротьба людини з фатумом, судьбою, невпинні закони вищих сил, жах священний перед ними, порушення людиною волі богів, кара за це – і нарешті резиґнація перед неминучим, перед судь­бою – ось головні елементи, а навіть ціла основа Софоклової трагедії «Цар Едіп». З цієї основи виникають великі страсті люд­ської душі – горе, розпука, гнів, безумство, благання. Ввесь час хаос людських переживань, піднесення і падання душ, трагедія їх, одвічна боротьба людини з волею богів, все це втілено «МТ», а точніше – головним режисером Л.Курбасом – в музикальне ритмічних формах; цілій п’єсі з її вічною мораллю, з її стихійними страстями людської душі – дана, так мовити, ритмічна концепція. Оце і єсть ідея постановки «Царя Едіта». Ідея сама по собі надзви­чайно сміла. Ще більш вражають способи інтерпретації цієї ідеї. Тут Л. Курбас прямо піднісся до філософського розуміння мисте­цтва і до шляхетної зухвалости, яку він так блискуче виправдав у постановці «Царя Едіта». Висловлюючись фігурально, він душу людську з її стихійними страстями взяв і кинув у музику, або краще – створив музику з людської душі.

Які ж способи й форми втілення цієї ідеї на сцені? Дуже прості і мабуть через те і справляють вони на глядача таке колосальне враження. Найголовніше місце й роль у п’єсі дано режисером хорові. Сам по собі він не є активний. Він тільки, так мовити, акомпаньює трагедії царя Едіпа і головних персонажів п’єси, являється ритмічною луною їхніх переживань, їхніх душ і, коли можна так висловитись, одкриває музикою безодню страждань й одвічного горя людської душі.

…Хор в цілому своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабуване-враження і, вла­стиво, він ввесь час тримає глядача в високому напруженні. На другий плян відсувається сама трагедія і окремі дієві особи, власне, вони проходять кольоритними уривками крізь музику дії. Публіка не помічає трагедії. На сцені відбувається щось інше, це: музика слова, музика жесту, музика людських душ, над котрими трагедія розкрила свої чорні крила...»[14]. Щоправда, критика сприйняла виставу неодностайно, та зрозуміло було одне – народився Новий Український Театр.

Подальші експерименти «Молодого театру» свідчили про багатоманітність можливостей та відсутність єдиного стрижня – фактично, у стилі комедії dell’arte вирішено «Горе брехунові» Грільпарцера, у романтичному – драма Лесі Українки «У пущі»; та матеріальна скрута й внутрішній розлад у театрі не дозволили трупі й режисерові розв’язати ці проблеми. Варто відзначити виставу «Різдвяний вертеп», оформлену суто стилізаційно А.Петрицьким, і зауважити, що експерименти тривали: інсценізації творів Т.Шевченка «Іван Гус», «Москалева криниця», «Великий льох». Особливо успішним було театральне дійство у «Івані Гусі»: «Тут молодотеатрівці зійшли на найвищий щабель своїх досягнень у сфері чистої театральности – посягли початків експресіоністичної дії. Мета інсценізації – ство­рити певний настрій за допомогою суто театральних засобів: стилізованого жесту, музично-тонального звуку, руху, освітлення, вбрання й декорацій.

Дію побудовано так, що впливає на глядача, здебільшого, не поодинокий актор, а колективна маса акторська, всім комплексом отих складових елементів театральної дії.

В основу постави «Івана Гуса» покладено рух, «організовану динамічність форми». Умовні вбрання й декорації підкреслюють умовність всієї вистави. За характеристичний приклад цього може бути 1-ша картина (Молитва Гуса у храмі). Храм не відтво­рено з усіма деталями, подано лише натяки на декорацію готич­ного храму, кілька характерних його деталів…»[15].

Навесні 1919 року за наказом Театркому «Молодий театр» було об’єднано з Державним драматичним театром ім. Шевченка, а восени цього ж року він припинив своє існування. Відзначимо, що у березні 1920 р. Л.Курбас із частиною трупи «Молодого театру» поставив знаменитих «Гайдамаків», співвідносячи свої пошуки суто театральної форми із масовою виставою та користуючись експресіоністичною будовою дії.

Настає доба «Кидрамте» – Київського драматичного театру – Л.Курбас із акторами працює у Білій Церкві та Умані більш ніж півтора роки. Шефство над театром беруть частини 45^Ї Волинської дивізії, які не полишають його і пізніше, у Києві, після заснування «Березоля». У березні 1922 року в Києві Л.Курбас із ентузіастами з колишнього «Молодого театру» засновує не просто театр або навчальний заклад, не агітаційний корпункт чи музей театру – все одночасно. Майстерні – № 1, №2, № 4 тощо – так називають частини цілого живого (!) організму – синтетичної установи – втілення мрій та новацій. Синтез – основа творчості Л.Курбаса, кожна вистава – не схожа на попередню; об’єднуючи на сцені речі, які неможливо об’єднати, режисер піднімається зі щабля на щабель – все вище і вище до Соловків та Безсмертя.