Белый цвет в русской культуре XX века

Н. В. Злыднева

Предмет настоящего исследования отвечает задаче наук, занимающихся культурой в аспекте информационных технологий. Она состоит в изучении трансформаций знаков и условий, в которых они происходят. В статье содержится попытка на основе анализа взаимодействия визуального и вербального кодов проследить поведение отдельного концепта, который на своем атомарном уровне отражает общие семантические сдвиги в «тексте» культуры и высвечивает некоторые глобальные идеологемы эпохи. Речь идет о белом цвете. «Белое» рассматривается нами как концепт: предметом анализа является семантика белого цвета в русской культуре первой трети XX в. в аспекте взаимодействия вербального и визуального кодов эпохи. В фокусе внимания лежит литература начала века и 20-х гг., однако для дополнительного подтверждения основных положений привлекается и материал изобразительного искусства. За основу берется основная лексическая форма — «белый» и его производные — белизна, белеть (и пр. с корнем бел-).Прежде всего несколько общих соображений относительно места концепта белое в культуре. В цветовом коде культуры белый цвет стоит особняком и несет в себе смыслы тотальности. Выступая одновременно как эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как прото-цвет и сверх-цвет. В звуковом коде, который в архаическом ритуале постоянно корреспондирует с цветовым кодом, белому соответствует значимая тишина или (в речевом коде) молчание, в числовом коде — космические и одновременно недо-числа 1 и 2. В пространственном — пустота (оппозиция пустое/полное), во временном — начало (оппозиция начало/конец). Триада белое-красное-черное выступает как универсальный символ культуры. В евразийской традиции белое несло значение западное и позитивное в смысле сакральное. Отсюда —
обилие белых городов в европейской топонимике (то есть, городов особо важных, в которых имеется собор): Београд, Белгород, Wien, в том же контексте можно рассмотреть и именование Москвы Москвой белокаменной, то есть, столичной, сакральной (а не только в прямом смысле).Традиционные противопоставления, которые белый цвет образует с черным и красным, отсылают к основным моделирующим пространственно-временной космос человека диадам жизнь/смерть, свет/ тьма, добро/зло, чистота/нечистота, небо/земля, женское/мужское и пр., где за белым закреплено преимущественное значение жизни, света, добра, чистоты, неба, женского начала. Семантическая насыщенность концепта белый позволяет рассматривать его в качестве своего рода семиотического фермента. Активизируясь в отдельные эпохи, в отдельных областях и этнокультурых целостностях, он высвечивает специфику типа культуры и ее проекции. Какие же скрытые мотивы русской культуры первой трети XX в. он высвечивает?Белый цвет необычайно значим для русской культуры в целом. Говоря об этом, не следует недооценивать эмпирии и избегать денотативных значений белого, эквивалентного снегу: белый цвет доминирует в зимнем русском пейзаже, а зима и снег метонимически означают и саму Россию (особенно в клише чужого взгляда). Важно также учитывать значимость для русской культуры фольклорной традиции, где белому, наряду с черным и красным, отводится одно из главных мест. В славянских заговорах белое идентично молоку, яйцу и сперме, тем самым оно выступает как символ плодородия. В качестве перво-цвета белое в традиционном сознании несет значение начала, отсылая в ритуалах к формулам инициации (белое подвенечное платье = белый саван как тождество свадьба=похороны).Следует иметь в виду и этимологию, которая раскрывает связь идеи святости в русской культуре с белым цветом. В архаической традиции белое выступает как сближенность понятий святости и сияния (то есть, белизны): одно из значений др. инд. sveta — белый. Согласно В. Н. Топорову, в старославянском белое восходит к концепту святость, что поддерживается и общностью старославянского свят-свет.Он пишет: «Важность визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы и сути святости»³. Речь в первую очередь идет об онтологичности белого цвета. Онтология белого в контексте метафизики цвета в православной традиции явилась — еще в начале века — предметом размышлений и Павла Флоренского ⁴. Белое в русской традиции выступало как предикат России в целом: в словаре В. Даля мы находим: Белая Русь как Святая Русь (эквивалентные словосочетания).В русской культуре первой трети XX в. белый цвет начинает занимать доминирующую позицию. В качестве диады белое/красное белый цвет маркирует политический дискурс времени революции и гражданской войны. Обращает на себя внимание распространенность белого в самоименованиях культуры. Так, писатель А. Бугаев избирает для себя псевдоним Белый. Белое доминирует в названиях стихов и стихотворных циклов А. Ахматовой — «Белая стая», «Белое стихотворение», «Белые ночи» и пр. Много белого у Цветаевой и Пастернака. Невозможно упомянуть все бесчисленные названия произведений русской литературы XX в., в которых фигурирует белый цвет: «Белая гвардия» Булгакова, «Белый пароход» Айтматова, в массовой культуре — популярный фильм 70-х гг. «Белое солнце пустыни» и пр. Распространенность белого цвета в русской литературе XX в. может быть трактована как знак коренного поворота, сдвига в развития всей культуры в целом. В самом начале века этот сдвиг еще не очень очевиден. В поэзии символизма белое выступает как значимое отсутствие цвета {бесцветность или прозрачность) или как синтез всех цветов. Объекты, которые маркирует белый в символизме первого поколения, — снег, тень, туман, луна, нить, змей, лебедь, цветы, корона, одежда, ангел, река и свет. Контекст, в котором возникает белый — отсылает к мотивам сна, подлунного мира, умирания, ночи, холода, то есть — к смерти в целом. Таким образом, в мотивном поле в связи с белым доминирует мотив смерти. Основная цветовая оппозиция — белое/черное (ср. стих. Бальмонта «Черный и белый»). Белое/черное как свет/тьма и жизнь/ смерть часто образуют оксюмороны типа свет смерти: «Я хочу, чтоб немеркнущим светом / Засветилась мне смерть!» (Бальмонт).

От раннего символизма к позднему намечается динамика: оппозиция белое/черное постепенно вытесняется оппозицией белое/красное. Хотя обе оппозиции принадлежат архаической традиции, можно предположить, что последняя отсылает к более глубинному слою мифологических представлений. Она часто связана с апокалиптической символикой. При этом происходит контаминация солярных символов: так, солнце выступает и как красный дракон (Сологуб) или змий (Вяч. Иванов), и как свет (ср. идиома белый свет), то есть одновременно и в демонически-деструктивном, и в позитивном значениях. При этом важно отметить, что белое как свет выступает у второго поколения символистов в группе мотивов, отсылающих к визионерскому, новому, в частности, в поэзии Вяч. Иванова.

Кристаллизация отношения белое/красное и его апокалиптические коннотации особенно значима для А. Белого. Амбивалентность противопоставлений сменяется у него вектором (от красного к белому). Мотивы выбора писателем псевдонима, как он сам писал об этом, были связаны с динамикой «от красного к белому» и впечатлением от библейского текста (слова пророка Исайи): «Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю». Белый цвет очень важен для А. Белого — в символике цветов белый наделен для него верховным сакральным смыслом: «...белый цвет — символ воплощенной полноты бытия...» .
Таким образом, в символизме реализуется традиционная символика белого. Однако важно отметить динамику от черно-белого к красно-белому, а также семантика новое в связи с белым, возникающие у второго поколения символистов (А. Белый и Вяч. Иванов).Радикальный сдвиг в семантике белого наступает в поэтике авангарда. Белое встраивается в семиотическую революцию, первоначально возникшую в сфере искусства, и проецирует свою традиционную семантику на синтагматическую ось. Онтологичность белого на языке поэтики авангарда выступает как нулевой знак и соответствует авангардному нулевому уровню дискурса. В качестве нулевого знака белое соответствует футуристической одержимости идеей начала, равно как и концов. Приверженность авангарда белому становится еще более понятной, если вспомнить близость его поэтики фольклору (ср. идея начала как формула инициации). Триада белое-красное-черное выступает как цветовой символ эпохи.Однако обновление (и одновременно восстановление архаических смыслов) белого в авангарде произошло не сразу. У Кандинского, чье восприяние цвета еще лежит в рамках символистской парадигмы, белый цвет в качестве члена оппозиций белое/черное отсылает как оппозициям свет/тьма, начало/конец и традиционно прочитывается как символ смерти. Он концептуализирован как нулевой знак {лед, молчание, неподвижность), отмечается его маркированность в постимпрессионизме и близость к желтому {свету, центростремительному) (В. Кандинский. О духовном в искусстве).

Резкий семантический сдвиг происходит в живописи Малевича, где белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций (картина К. Малевича «Белое на белом», 1919). Колоризм Малевича опирается на основные архаические цвета: черный, красный и белый. Однако ни цвет, ни форма (крест, круг и пр.) не несут в супрематизме символической нагрузки. Концептуализация белого у Малевича актуализирует архаические смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и денотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь символических ассоциаций. Как антитеза «Белому на белом» К. Малевича возникает картина «Черное на черном» А. Родченко.Концептуализация белого в авангарде особенно зримо предстает в живописи П. Филонова: полотно, названное им «Белая картина» (1919) почти не содержит открытого белого цвета. Являясь частью серии «Ввод в мировой расцвет», картина отсылает к области утопического и тем самым концепт белого становится знаком-индексом утопии. Проникновение белого в названия полотен особенно показательно: процесс вербализации белого указывает на его ресемантизацию.Символистское белое как новое и белое как смерть трансформируется в авангардной поэтике в белое как нулевой знак и белое как сакральное. В русле авангардной парадигмы лежит и семантика белое/красное в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «сакральная» история начинается со слов «В белом плаще с кровавым подбоем <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». В его романе «Белая гвардия» начало повествования отмечено той же оппозицией: красный дрожащий Марс versus «белый мохнатый декабрь», белый гроб с телом матери, белая рука священника, белые нашивки на погонах, белый хлеб, а также снежный, прекрасный Город. Цветовой код, в котором концепт белое занимает доминирующую позицию, соответствует принципам поэтики орнаментальной прозы в 20-х гг. Граничность белого по признаку его тотальности соответствует структурированной орнаментальной прозе. Так, в рассказе Вс. Иванова «Дите» (1922) традиционная оппозиция белое/красное маркирований заменена на белое/желтое и отнесено к оппозиции свой/ чужой. Своим для красноармейцев оказывается ребенок белых, а чужим — «желтый» ребенок киргизов, чужой расы. Маркированный сдвиг затрагивает и традиционную соотнесенность белого со смертью: белого ребенка оставляют в живых, а желтого убивают. Помимо прямой семантики, белое (как начальное) в этом рассказе выступает на метатекстуальном уровне как знак-индекс архаизирующей поэтической структуры. К концу 20-х гг. нарастает космозация концепта. У Хармса в стихотворении «Белая овца» (1929) белая овца машет белой рукой, вступая в круг солярно-космической символики {«Гуляла белая овца, / блуждала белая овца. / Кричала в поле над рекой, / звала ягнят и мелких птиц, / махала белою рукой, / передо мной лежала ниц. / Звала меня ступать в траву. / А там в траве, маша рукой / гуляла белая овца, / блуждала белая овца» и далее). Космизация концепта белое достигает апогея в романе А. Платонова «Чевенгур» (1929). Характерно, что на фоне других произведений Платонова, для которого в целом визуальный, и в частности цветовой, код слабо выражен, «Чевенгур» обладает высокой цветностью. Количественный анализ парадигматики мотива белое в тексте романа показывает резкую доминанту белого цвета над остальными цветами. Распределение происходит следующим образом: если принять белый за 100%, черный составляет 70%, красный — менее 50%, серый — 40%, зеленый — 22% и желтый — 11,1%. Область совпадения белого и черного — тело {глаза, волосы, кожа, живот, люди), свет и небо/земля. Область несовпадения, где доминирует белый город. Белый город в «Чевенгуре» Платонова имеет утопическую семантику. Характерно, что в прозе Платонова последующего периода — начала и середины 30-х гг., когда утопическая проблематика уходит для него на второй план (рассказы «Река Потудань», «Семен», «Фро»), наблюдается резкое снижение частотности белого. Таким образом, для Платонова концепт белое имеет утопическую коннотацию. Характерно, что утопическая проекция белого возникает и в анти-утопии Замятина «Мы»: наиболее «сильные» части текста — первый и последний абзацы романа — отмечены мотивом белые зубы (ср. зуб как символ смерти в традиционной символике). Начало: Обернулся: в глаза мне — белые — необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо. Конец: Я заметил, что у ней острые и очень белые зубы и что это красиво <...> У нее стало очень белое лицо ... <смерть>. Интересно, что и у Ахматовой, несмотря на всю несхожесть ее мира с миром Платонова, белое несет в себе отголосок утопического смысла, что можно прочитывать как код эпохи. В ее поэзии белое/ красное доминирует над белым/черным; наряду с традиционными мотивами — смерть (зима, снег, ночь) — белое выступает в связи с мотивом дальнего (птица, парус — цитата лермонтовского «Белеет парус одинокий», — челн, крылья, глубь колодца, дно), а также дома (дом, храм, церковь, а также метонимически — колоннада, порог, зал, двор, звонница, стена, тени). Если дальнее обращено в будущее, дом — это у-топос прошедшего. В контексте петербургского текста Ахматовой ее белый дом — это метонимическое обозначение Петербурга как города демонически-инверсированной сакральности — города «белых ночей». Мотив белого города отсылает к апокалиптической теме в русской культуре XX в. Новый Иерусалим versus Вавилон в цветовом коде выступают как оппозиция белое/красное. Обращает на себя внимание высокая частотность белого цвета (в предикативном и объектном значении) в тексте Апокалипсиса (одеяния — 9 раз, конь — 3 раза, а также волосы, волна, снег, камень, трон). Традиционная цепочка символов выстраивается в Апокалипсисе как белое=смерть-обновление (очищение).Концепт новизны, положительная отмеченность нового в оппозиции новое/старое явились особенностью «горячей» культуры XX столетия. Мотив смерти, погребальный код в русской культуре XX в. являются ведущими: они определили не только топику символизма, но и всю русскую культуру рубежа 20-30-х гг. Погребальная семантика определила и литературную тематику, и артефакты (московское метро; план монументальной пропаганды, иконография архитектуры и пр.), и ритуальную символику (мумификация Ленина). Она определила также особую инклинированность смертью, которая выразилась во всем многообразном комплексе эсхатологических установок российского социализма. Идея смерти как обновления в комплексе ритуально-мифологических представлений является универсалией. Однако наложение на дуализм смертъ=новое концепта белое сигнализирует о постоянном ожидании в России нового и страшного — апокалиптической доминанте как ведущей идеологеме русской культуры нынешнего столетия. Именно в коде пары белое-новое ведет свои рассуждения В. Розанов в своей статье «Апокалипсис нынешнего времени»: «И сотворяет <Бог. — Н. 3> новое как утешение, как «утертые слезы» и «облечение в белые одежды», а ссылаясь на Достоевского, отмечает эквивалентность Русь=белая земля. Вспоминается народная утопическая легенда о Беловодье, бытовавшая в староверческих сектах.Таким образом, повышение частотности белого, его концептуализация и сдвиг семантики в сторону актуадизации цепочки смыслов святостъ = смерть = новизна — все это может быть прочитано как цветовой код апокалиптической проекции в русской культуре первой половины XX в. Иными словами, ожидание нового и страшного в России первой трети XX в. окрашено в белый цвет.