К читателю

А. СИЛИН

ПЛОЩАДИ -НАШИ ПАЛИТРЫ

(Специфика работы режиссера припостановке массовых театрализован­ных представлений под открытым не­бом и на нетрадиционных сценических площадках)

К ЧИТАТЕЛЮ

Предлагаемая вашему вниманию книга А. Д. Силина обобщает опыт работы режиссера массовых театрализованных представле­ний. При этом автор опирается не только на свой собственный опыт, но и на многолетние поиски известных мастеров этого вида искусства.

Размышления, выводы и рекомендации автора будут интересны профессионалам и полезны тем, кто делает первые шаги. Книга написана живым, доходчивым языком, в ней много ярких приме­ров, что делает ее интересной не только для специалистов, но и для широкого круга читателей.

Театрализованные представления и праздники стали сегодня эффективной формой идеологического и эстетического воспитания самых широких масс людей. Тем более важной является попытка автора раскрыть специфику режиссуры массового театра. Нельзя забывать, что большинство представлений и праздников под от­крытым небом (площади и улицы, парки и стадионы, открытая эстрада и мемориал, набережная реки и лужайка в лесу) и на нетрадиционных сценических площадках (дворцы спорта, кинокон­цертные залы, внутренние помещения памятника архитектуры и т. п.) осуществляются и живут подчас всего один раз в условиях, мало приспособленных для создания зрелища. Режиссер должен в совершенстве владеть приемами монтажа номеров и эпизодов, понимать законы коллективного восприятия, пользоваться как полузабытыми формами площадного театра, так и новейшими до­стижениями современного театра. Он должен уметь максимально использовать все средства театральной художественной вырази­тельности.

Выполняя основные функции режиссера, о которых говорил еще В. И. Немирович-Данченко,—■ постановщика, воспитателя и организатора,— режиссер массовых представлений подчас берет на себя еще и функции сценариста. В основе массового театрали­зованного представления всегда лежит режиссерско-сценарный замысел. А. Д. Силин показывает, как этот замысел диктует ре­жиссеру отбор номеров, их переработку и подготовку новых, как выкристаллизовывается на основе родившегося образного решения связанная единым режиссерско-сценарным ходом цепь эпизодов от завязки и кульминации к финалу и, наконец, как создается подробный литературно-режиссерский сценарий. Автор рассматри­вает на конкретных примерах различные приемы монтажа в мас­совом представлении, вопрос о соотношении в нем документально­го и художественного, реального и вымышленного в зависимости от замысла и жанровых особенностей той или иной формы и при­ходит к выводу, что именно к режиссеру массового представле­ния, как ни к кому другому, подходит термин В. Э. Мейерхоль­да — «автор спектакля».

Интересен рассказ об опыте творческого содружества режиссе­ра с художниками, композиторами, балетмейстерами. А. Д. Силин убедительно показывает те особые обстоятельства, которые корен­ным образом отличают эту совместную работу в массовом театра­лизованном представлении от работы в музыкальном или драма­тическом театре.

Важнейшим специфическим условием режиссуры массовых, представлений является умение работать как с большими масса­ми неподготовленных участников, так зачастую и с отдельными реальными героями, подлинными участниками событий. Подроб­ная разработка массовых сцен, создание точной партитуры дви­жения разных групп, построение выразительного рисунка массо­вых мизансцен способствуют созданию впечатляющего образа жизни народных масс. Все эти вопросы подробно проанализиро­ваны в предложенной вашему вниманию книге.

Иногда большое значение в постановке массовых театрали­зованных представлений и праздников имеют приемы активизации аудитории, превращения зрителей в соучастников, вовлечения их в действие. На вовлечение публики в общее коллективное творче­ство, как одно из важнейших условий массового театра, неодно­кратно обращали внимание Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд и многие другие деятели культуры и искусства. И хорошо, что автор подробно исследует эту проблему, посвящая ей отдельную главу. Ставя степень акти­визации аудитории в прямую зависимость от знания режиссером психологии зрительской массы, законов коллективного восприятия, умения добиться необходимой реакции, А. Д. Силин подчеркивает, что этот важный вопрос режиссуры массовых представлений и праздников пока еще окончательно не решен и оставляет возмож­ность для неустанного поиска, эксперимента.

Можно согласиться с автором и в том, что организационная подготовка в тесном сотрудничестве с творческой является решаю­щей для массового театра. Здесь режиссер должен предусмотреть и организационно продумать все мельчайшие детали и подробно­сти будущего представления, основываясь на заранее разработан­ном сценарии Четко и продуктивно построить работу режиссерско-постановочной группы, распределить обязанности, составить гра­фик репетиций, монтажные листы — эти и многие другие функции режиссера автор рассматривает на собственном опыте. При этом важно отметить, что А. Д. Силин не претендует на истину в по­следней инстанции, наоборот, он подчеркивает, что на еще далеко не завершенном пути становления искусства массовых форм неко­торые его выводы и рекомендации могут вызвать споры, явиться толчком к «доказательству от противного», то есть к самостоятель­ному поиску.

Это и есть сверхзадача книги. Взбудоражить. Заставить дер­зать. Подтолкнуть к самостоятельному творчеству. Влюбить чи­тателя в этот очень трудный и такой интересный вид искусства.

Порой в полемическом азарте автор чересчур увлекается опи­саниями. Некоторые выдвигаемые им положения спорны, совсем не обязательны для каждого режиссера. Но это не умаляет до­стоинств книги в целом. Повторю, что она написана живо и увле­кательно, содержит много фактического материала и, несомненно, будет весьма полезна не только режиссерам-практикам, но и сту­дентам, готовящим себя к творческой деятельности в области мас­сового театра. Думаю, что эту книгу с интересом прочтет каждый человек, который просто любит массовые театрализованные пред­ставления и праздники.

Председатель Совета ВТО по массовым театрализованным представлениям и праздникам, народный артист СССР, ла­уреат Государственной премии СССР, профессор

И. М. Туманов

«ТЕАТР ПОТРЯСЕНИЙ»

(ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ)

Театр родился на площади, как писал еще Александр Сер­геевич Пушкин. Олимпийские игры и празднества Дионисия в Древней Греции, вакханалии патрициев и бои гладиаторов в Древнем Риме, религиозные мистерии и богохульствующие карна­валы в эпоху средневековья растили и пестовали любимого ребен­ка, воспитывали в нем задатки балагана и ритуала, площадного действа л помпезного зрелища. Но неблагодарный отрок, достиг­нув зрелости и обретя собственный голос, порвал кровные узы, связывающие его с прародительницей — Рыночной Площадью, и постарался забыть о ней. Он «вышел в свет» -— в дворцовые залы и замки вельмож, променяв яркое солнце на мерцание свечей, ве­тер странствий на пыль кулис, подлинные стены домов на стены, нарисованные художником на холсте, и толпу неблагородных, но благодарных зрителей на снисходительную подачку высокород­ного господина. Понадобилась революция, чтобы вытряхнуть те­атр из душной сцены-коробки снова на площадь, чтобы сломать барьеры, разделявшие зрительный зал на привилегированную публику лож, модную партера, богатую бельэтажа и нищую га­лерки, и смешать ее в многоглазое, многоголосое целое — в еди­ную массу ликующих граждан.

Впервые это произошло в дни Великой Французской револю­ции. «...Великолепнейшее из всех зрелищ — это зрелище собрав­шегося великого народа», — сказал Максимилиан Робеспьер. Да,' это было великолепнейшее зрелище, когда собравшийся народ раз­нес по кирпичику Бастилию — королевскую тюрьму и на осво­божденной площади водрузил гордое объявление: «Здесь танцу­ют». Так родились праздники Великой Французской революции,— театр снова вышел на площадь. «Собирайте людей вместе: вы сде­лаете их лучше...— призывал Неподкупный в своей речи на со­брании Конвента 7 мая 1794 года.— ...Установите для всей Рес­публики общие и наиболее торжественные празднества; установите для отдельных местностей особые праздники, которые будут дня­ми отдыха взамен уничтоженных силою обстоятельств. Пусть все они пробуждают великодушные чувства, составляющие прелесть и украшение человеческой жизни: пламенную преданность свобоИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МАССОВЫХ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВ Л ЕНИЙ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ (РИС 1-13)

Рис. 1. Древняя Греция. Античный театр.

Рис. 2. Древний Рим. Навмахня (морское сражение) в специально выстроенном цирке с бассейном.

де, любовь к отечеству, уважение к законам... Пусть они черпают свой смысл и самые свои названия из бессмертных событий на­шей Революции...»¹

Революцию потопили в крови, Робеспьера казнили на гильо­тине. Горожан загнали обратно в дома, солдат — в казармы, те­атр — в тесные сцены-коробки...

Мы никоим образом не хотим ни очернить традиционный те­атр, ни противопоставить его массовому площадному действу. Ве­ликая драматургия, актерское искусство, режиссура — все это родилось именно на подмостках профессионального театра. Речь идет лишь об истоках, корнях, о праве первородства. Не массовое; представление под открытым небом является порождением тради­ционного театра, как до сих пор приходится иногда слышать, на­оборот, театр—одно из детищ народного празднества (рис. 1—13).

Эту истину вновь подтвердила революция, уже в XX веке — Великая Октябрьская социалистическая.

«Главным художественным порождением революции всегда бы­ли и будут народные празднества», — писал А. В. Луначарский².

26 августа 1919 года Владимир Ильич Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». В декрете был пункт о на­родных гуляньях, предусматривавший необходимость руководства ими и всесторонней помощи им со стороны Наркомпроса. Тогда

' Цит. но кн.: Рол пан Р. Собр соч в 14-ти т, т. 14. М., Гослитиздат, 1%8, с. 257.

² Луначарский А В. О театре и драматургии. М, Искусство, 1958, с 190

же при ТЕО Наркомпроса была создана специальная секция по организации массовых гуляний и зрелищ.

«Революция потребовала от искусства иной, чем раньше, ме­ры обобщения, иного, более богатого языка, способного передать грандиозность свершающихся преобразований, — писал извест­ный историк советского театра А. Юфит. — Пожалуй, наиболее последовательно это проявилось в эффектных и необычных массо­вых празднествах первых лет революции... Эти впечатляющие мас­совые зрелища утверждали открытую политическую тенденциоз­ность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них находила определенное выражение героическая радость по­бедившего народа, который стал хозяином страны, ее земли, горо­дов, улиц, площадей; в них рождались оригинальные постановоч­ные приемы... Своим обобщенно-условным, патетическим строем,, лишенные частностей, бытовых подробностей, массовые праздне­ства были так созвучны гигантским масштабам времени, что во­сторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию социалистического театра»¹.

Нет, конечно, это не был единственно верный путь, но для нас сейчас важно отметить одно — вновь революция вывела театр на площадь. Совсем еще мальчишки, худые и длинные, с торчащими из рукавов шинелей, покрасневшими от холода руками, надсадно крича в жестяные рупоры, ставили первые грандиозные представ­ления на площадях Николай Петров и Николай Охлопков. «Ми­стерия освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего», «Блокада России», «Действо о III Интернационале», «Кровавое воскресенье» (Петроград), «Пантомима великой Рево-' люции», «День мира», «Гибель коммуны» (Москва), «Интерна-

Юфит А Факты, документы, история,—Театр, 1966, № 6.

Рис. 5. Средневековая Европа, XIII в. Литургическая драма на паперти.

Рис. 6 Индия, XIV—XVI вв Празд­ник Дасахара, символизирующий по­беду добра над злом.

ционал» (Киев), «Поступь свободных народов» (Харьков), «Борь­ба труда и капитала» (Иркутск), «Восхваление Революции» (Во­ронеж) — вот далеко не полный перечень величественных зрелищ тех лет.

Рядом с молодыми режиссерами работали и маститые, напри­мер, Н. Н. Евреинов, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев. Предтечей нынешних массовых театрализованных представлений были поста­новка А. М. Грановским «Мистерии-буфф» В. Маяковского в цир­ке для делегатов III конгресса Коминтерна, «Зори» Э. Верхарна в постановке В. Э. Мейерхольда (в зале по ходу действия зачи­тывали последние сводки с фронтов гражданской войны и раз­брасывали листовки), «Овечий источник» Лопе де Вега, поставлен­ный К. А. Марджановым в Киеве в 1919 году в разгар граждан­ской войны, на котором зрители пели «Интернационал»... Двое последних увлеклись массовыми зрелищами всерьез. Мейерхольд весной 1921 года опубликовал в журнале «Вестник театра» проект грандиозного театрализованного массового действа, в котором должны были участвовать все рюда войск, в том числе конница. Марджанов собирался поставить «Мистерию-буфф» на горе св. Давида в Тбилиси. Зрители должны были разместиться в рас­селине горы лицом к городу, а действие происходило бы на пло­щадке, около нижней станции фуникулера. В представлении пред­полагалось использовать большие мимические ансамбли, а также коллективы художественной самодеятельности. И хотя художник И. Гамрекели уже сделал эскизы, эта постановка, к сожалению, не была осуществлена.

В. Э..Мейерхольду же удалось воплотить свой дерзновенный за­мысел. 29 июля 1924 года по предложению Н. И. Подвойского на Воробьевых горах для делегатов V конгресса Коминтерна состоялось массовое театрализованное представление по мотивам спек­такля «Земля дыбом». Полторы тысячи исполнителей, в том числе воинские подразделения, конница, обозы, пулеметные тачанки, ав­томашины, участвовали в грандиозном действии на лугу. 25 ты­сяч зрителей сидели на склонах холма под дождем. В послед­нем эпизоде был инсценирован бой, в котором побеждали вой­ска под красным знаменем. А после него состоялся общий митинг. На нем выступил Эрнст Тельман, и все присутствующие пели «Интернационал».

В последующие годы массовые театрализованные представле­ния развивались хотя и не столь энергично, но весьма знамена­тельно. Театр вышел на главную площадь страны. Театрализо­ванные шествия трудящихся, яркие спортивные парады и даже футбольный матч «Динамо» — «Спартак» прошли в те годы на Красной площади. Театральные функции площадей стали все ак­тивнее присваивать себе специально организованные большие сценические площадки под открытым небом — зеленые театры и стадионы. «Освоение» стадионов начал С. Э. Радлов, поставив в 1929 году на зеленом поле крупнейшею тогда стадиона «Ди­намо» массовое представление, посвященное Всероссийскому сле­ту пионеров. В 1936 году там же А. П. Алексеев осуществил ге­роическую массовую постановку «Руки прочь от Испании». В ней было занято, помимо профессиональных актеров, несколько ты­сяч воинов и даже шесть самолетов. В конце 30-х годов гранди­озные спектакли в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького ставили В. Э. Мейерхольд, И. М. Туманов и другие.

Великая Отечественная война прервала наметившуюся тради­цию. На площадях учились рукопашному бою ополченцы и рыли окопы бойцы ПВО, а театральные бригады выступали с борта грузовика и под крылом истребителя в нескольких километрах от передовой.

Рис. 7. Италия, XVI—XVII вв. Комедия цель арте (комедия масок).

Рис. 8. Англия, XVII в. Сцена елизаветинского 1еатра.Рис. 9. Франция, XVIII в. Воздушный театр в Версале.

Рис. 10. Россия, XVIII—XIX вв. Народное гулянье с балаганами.Новейшая история советских массовых представлений берет свое начало с середины 50-х годов и связана с именем народ­ного артиста СССР И. М. Туманова.

Уже в 1956 году состоялся первый эстрадный концерт на ста­дионе в Ленинграде, но только с 1957 года, с праздников и пред­ставлений, театрализованных митингов и манифестаций VI Все­мирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, главным ре­жиссером которого был И. М. Туманов, стал бурно развиваться этот вид искусства. В последующие годы праздники и фестивали, большие тематические концерты и массовые театрализованные представления, поставленные И. М.Тумановым и членамивоз­главляемого им совета ВТО по массовым театрализованным пред­ставлениям и праздникам: Е. П. Гершуни, Б. Н. Глан, П. П. Ва­сильевым, А. П. Конниковым, Б. Н. Петровым, В. В. Познан-ским, И. Я. Рахлнным, А. А. Руббом, М. Д. Сегалом, Н. П. Се­рым, Д. В. Тихомировым, Р. И. Тихомировым, А. Л. Шансом, И. Г. Шароевым, И. Я- Шнолем, С. В. Якобсоном и многими дру­гими, — определили эстетику и стиль современного массового представления, приемы постановки и законы его организации. Ве­лика роль и некоторых театральных художников и дизайнеров, которые увлеклись стилистикой массовых представлений и соз­дали целое направление в области их оформления. Это М. Ф. Ла-Дур, Б. Г. Кноблок, С. С. Мандель, а позднее Р. Л. Казачек, А. В. Стрельников и другие.

Последние годы (1967—1982) ознаменовались целым рядом новых массовых постановок, приуроченных к знаменательным да­там и юбилеям, которые отмечала вся наша страна: 50-летие, а затем и 60-летие Октябрьской социалистической революции, 100-и 110-летие со дня рождения В. И. Ленина, 50-летие образования СССР, 50- и 60-летие комсомола, 25-, 30- и 35-летие Победы и т. д. Возникла традиция: торжественное событие отмечать театрализованным представлением или тематическим концертом. Мае- / совые представления стали массовым явлением в жизни страны. ( Достаточно вспомнить праздники, массовые театрализованные/ представления и большие тематические концерты, посвященные Олимпиаде-80. Помимо грандиозных представлений открытия и закрытия Игр на стадионе имени В. И. Ленина в Лужниках (гл. режиссер И. М. Туманов, режиссер по спорту Б. Н. Петров, гл. балетмейстер М. Н. Годенко, гл. художник Р. Л. Казачек) про­шли сотни праздников и представлений в парках и на стадионах олимпийских городов, в Олимпийской деревне и в Международ­ном молодежном лагере, во всех городах и поселках по трассе олимпийского огня, а практически на всех стадионах, во всех дворцах спорта нашей страны.

Опыт последних лет с особой ясностью показал, что массовые представления и праздники — одна из самых действенных форм агитации и пропаганды, политического, эстетического и этическо­го воспитания народа. Здесь можно обнаружить сочетание форм политического митинга и коллективного отдыха, функции просве­щения, агитации и развлечения, синтез поставленного зрелища и самодеятельности масс, сплав ритуала и игровой импровизации. Для участников и для зрителей массовое представление — это прежде всего акт совместного творчества, способ самовыраже­ния, событие в потоке бытия.

Театр улиц и площадей демократичен по самой своей сути, он создан массами и для масс, он грандиозен по замыслу и по во­площению, по содержанию и по форме. Степень воздействия его на массы определяется не только агитационно-пропагандистской

Рис 11 Праздники периода Фран­цузской революции 8 июня 1794 г. Празднество Верховного существа.

Рис 12 Петроград, 1920 г Массовая пантомима «Взятие Зимнего дворца». Постановка Н Н. Евреинова, худож­ник Ю Анненков.

Рис. 13 Современное массовое театрализованное представление на стадионе На смену герою-индивидууму приходит герой-масса.

направленностью (это присуще и традиционно поставленному спектаклю) и не только числом зрителей (зачастую на одном массовом представлении их бывает больше, чем на театральном спектакле или эстрадной программе за весь срок-их существова­ния). Дело в том, что здесь вступает в силу закон единовре­менного коллективного восприятия зрелища ог­ромной массой людей, что стократ усиливает, увеличивает сте­пень эмоционального воздействия на каждого отдельного чело­века.

«...Я подхватываю идею о постановке массовых действий, — говорил в своем последнем публичном выступлении Н. П. Охлоп­ков.— Это будет театр потрясений. Такое сценическое искусство б>дет приравнено к Микеланджело. Вы выйдете из театра очищен­ные, потрясенные...» ^!

На страницах этой книги мы не будем касаться подробно проблем поста­новки нраздника. Во-первых, они слишком глобальны и затрагивают не столь­ко сферы искусствоведения, сколько социологии. Во-вторых, праздник состоит из множества разножанровых массовых представлений, а прежде чем понять целое, надо разобраться в каждой его детали. Мы не будем здесь также го­ворить о постановке массовых представлений и больших тематических концер­тов в традиционных театральных залах. Об этом прекрасно написали И. М Ту­манов, И. Г. Шароев и другие мастера. При этом следует учесть, что работа режиссера на традиционной сцене в целом ряде технических компонентов (ис­пользование света и звука, принципы оформления и мизансценирования) ма­ло чем отличается от такой же работы при постановке спектакля

В этой книге мы поговорим о специфике работы режиссера при постановке массового театрализованного представления под открытым небом (улица, шго-Щадь, парк, набережная, поле, лужайка в лесу, стадион, открытая эстрада,

Охлопков Н. П Я ищу театр потрясения.— Театр, 1969, № 8.

территория мемориала и т. д.) и на нетрадиционных сценических площадках ₍ ■(Дворец спорта, киноконцертный зал, внутренние помещения памятника архи-1 тектуры и т. д.). Сюда же следует отнести и те случаи, когда режиссер ста-/ вит представление в стандартном театральном помещении, но использует не(-обычные площадки внутри него: ступени у входа, фойе, лестницы, ложи, про­ходы зала и т. д.

В этой книге мы попытаемся поговорить об основных, специфических труд­ностях, с которыми приходится сталкиваться режиссеру при постановке массо­вого представления, рассказать о принципиально важных творческих находках и приемах, использованных в практике крупнейших мастеров этого вида ис­кусства, проанализировать некоторые, наиболее часто встречающиеся, ошибки При этом следует учесть, что законы одни и те же при постановке массового представления на стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках и на маленьком сельском стадионе. «Режиссерская деятельность « этом жанре искусства, вне зависимости от его размеров, объединяет общие закономерности. Поэтому вы­воды и рекомендации, сделанные на примерах масштабных праздников, могут и должны быть использованы создателями подобного типа зрелищ и тогда, когда размах их будет меньше, условия постановки более скромными и возмож­ности организационно! о и творческого характера уже»,— писал И. М Ту­манов¹.

Теоретические размышления и выводы будут чередоваться на страницах этой книги с конкретными примерами' рассказами о некоторых интересных мас­совых представлениях у нас в стране и за рубежом, об оформлении и прин­ципах постановки этих представлений, а также описаниями сценарно-режиссер-ских разработок ряда представлений, осуществленных автором.

Однако здесь мы хотим предупредить читателя, что не следует к этим описаниям относиться как к документальной, стенографической записи всего, что происходило на сценической площадке. На восемьдесят процентов это дей­ствительно фактический материал. Но кое-что и опущено. А кое-что, добавле­но — то, чего не было в постановке, но было предусмотрено сценарием н по ве зависящим от режиссера причинам (внезапная болезнь исполнителя, техни­ческие неполадки, изменение погоды, организационные неурядицы и т. д. и т. п. — подобных непредвиденных обстоятельств каждый режиссер назовет множество) не состоялось, хотя было не просто придумано, а зачастую уже сделано, срепетировано. И наоборот, в описание может войти что-то, чего не было в первоначальном варианте сценария, но что родилось потом в процессе совместной работы постановочной группы с исполнителями.

В некоторых примерах совмещены описания идентичных представлений, прошедших с незначительными изменениями несколько раз. Так, скажем, ми­тинг-реквием на Пискаревском кладбище (см. главу III) мне довелось повто­рить трижды в течение нескольких лет. Театрализованные представления в ак­товом зале МВТУ (см. главу VIII) ставились три года подряд и посвящались годовщине Великого Октября и юбилею ВЛКСМ — и то и другое на мате­риале истории вуза. А карнавальное шествие (см. главы V и X) я ставил в разных курортных городах Кавказского побережья. В каждом из них было много своего, местного материала, они проходили в совершенно разных усло­виях, но было и много общего. Поэтому в описании я объединил эти представ­ления в одно.

Бывали случаи, когда отдельные приемы и «ходы», придуманные для ка­кого-то одного представления, но почему-либо не использованные в нем, впо­следствии воплощались в другом. А некоторые удачные постановочные находки или монтажные решения применялись по нескольку раз в различных представ­лениях. Чтобы, с одной стороны, не повторяться, а с другой — не дробить опи­сания на множество мелких эпизодов из разных представлений, все такие приемы и находки сконцентрированы в каком-то одном, наиболее показатель­ном примере. И так далее.

¹ Туманов И М Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., ЛГИК, 1974, с 3

• Таким образом, каждый пример — это созданная на основе реального сце­нария и конкретной постановки некая модель представления, демонстрирую­щая возможности использования тек или иных художественных средств, даю-1дая информацию к размышлению, повод для разговора и иллюстрацию к вы-врдам. Иногда мы будем по нескольку раз возвращаться к уже приведенным примерам и описаниям, но рассматривать их в новом аспекте, применительно к теМе конкретной главы.

Все примеры подобраны таким образом, чтобы показать специфику работы режиссера над театрализованными представлениями различных жанров и на всевозможных площадках: как под открытым небом, так и на нетрадиционной сцене. Приведенные примеры, конечно, не являются эталоном сценического реше­ния аналогичных представлений. Мало того. Читатели имеют полное право от­носиться к любому описанию и как к негативному примеру, как к «доказа­тельству от противного». Подобный взгляд даже более продуктивен для само­стоятельного творчества. Ибо неиспользованных возможностей, неоткрытых приемов, ненайденных решений в области массовых представлений — масса!

Глава I.

«ОСОБЫЙ РОД СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ*,

(ОСНОВНЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ МАССОВЫЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ)

В своем последнем выступлении Н. П. Охлопков говорил: «...каждый режиссер, работающий в драме, не может пройти сто­роной мимо проблемы массового представления»¹.

И вот «режиссер, работающий в драме» (в опере, оперетте, эстраде, словом, в любом традиционном, апробированном виде зрелищного искусства), впервые ставит массовое театрализован­ное представление в нетипичных предлагаемых обстоятельствах. Какие неожиданности подстерегают его, в чем состоит специфика работы, каких просчетов и ошибок должен он опасаться, на что следует обратить внимание в первую очередь?..

Прежде всего он видит, что здесь все не то, чему его учили. Нет традиционной сцены-коробки, оснащенной стандартным ар­сеналом средств театральной машинерии — занавесом и кулиса-' ми, софитами и рампой, штанкетами и поворотным кругом. Вооб­ще нет постановочных цехов с их складами готовых костюмов, декораций, реквизита, аппаратуры. Впрочем, нет и света, в теат­ральном значении этого слова, а зачастую и мало-мальски при­личной акустики. Нет также постоянной труппы актеров, штата профессиональных рабочих и подготовленного административно-управленческого аппарата. Да и самой атмосферы театрального здания с его портиком и порталом, люстрами и ложами, капель­динерами и контрамарками, с его ассоциациями, с той самой ма­гической «пылью кулис», которая еще до начала спектакля помо-' гает зрителю «настроиться», пробуждая в его сердце священный трепет предвкушения грядущего таинства, — всего этого тоже нет.

В массовом представлении совершенно иные пропорциональ­ные соотношения объемов декорации и человеческой фигуры, иной ракурс, вообще иная схема взаимоотношений актера и зри­теля. Вовсе не обязательным условием здесь является фактор фронтального обзора, когда актеры работают на небольшом воз­вышении прямо перед зрителями. В данном случае зрители мо­гут находиться вокруг исполнителей и среди них, актеры могут быть высоко подняты над публикой («воздушный полет» с исполь­зованием вертолета) или находиться внизу, у ее ног (места для ¹ О х л о п к о в Н. П. Я ищу театр потрясения.

публики расположены крутым амфитеатром). Зрители могут си­деть, стоять и даже лежать (допустим, представление идет на пляже), могут и двигаться от одной сценической площадки к дру­гой (шествие, манифестация). Наконец, в некоторых представле­ниях (массовое гулянье, карнавал) зрители сами становятся ис­полнителями, активно участвуя в действии. В дальнейшем все ти­пы представлений в зависимости от участия или неучастия в них зрителей я буду именовать либо массовые действа, либо массо­вые зрелища.

И наконец, здесь нет главных компонентов театра. Нет при­вычной традиционной драматургии с диалогами и монологами, репликами и ремарками, с подробной психологической мотивиров­кой каждого поступка героя и тщательной скрупулезной раз­работкой характеров. И нет привычного режиссеру и зрителю процесса психологического перевоплощения актера в образ.

А что же есть?

Есть огромные масштабы представления и огромные постано­вочные трудности, целый ряд принципиально новых проблем. Не­обходимо так разместить массу зрителей, чтобы всем все было видно и. слышно, чтобы была возможность одновременного появ­ления и ухода многотысячных групп исполнителей и больших ко­лонн техники (и при этом не терялся темпо-ритм действия), не­обходимо создать неповторимую атмосферу, свойственную именно данно'му представлению. И все это в условиях, когда режиссер получает возможность провести одн.у-две (максимум — три!) свод­ные репетиции (на больший срок нельзя собрать такую массу ис­полнителей и техники, освободить площадку и т. д.) и, как прави­ло, всего одну техническую репетицию, в которую надо вместить и монтировку оформления, и установку света, и наладку звука, и проверку кинопроекций... А если еще учесть, что все огромное ко­личество сил и средств тратится чаще всего на представление, которое будет показано всего один раз! Какая огромная ответст­венность ложится на режиссера, не имеющего права не то что на ошибку, но даже на обычную накладку. Вспомним, что в тради­ционном театре, "где спектакль репетируется несколько месяцев, ни одна премьера не обходится без накладок — то актер текст забыл, то вышел не вовремя, то реквизит ему не подали или про­жектор не включили... И ничего страшного не происходит, зри­тель, как правило, этих накладок даже не замечает. Но предста­вим себе на минуту, что случится, если на площадку «выйдет не вовремя» несколько тысяч человек или колонна автомашин?.. Кроме того, одноразовость показа определяет невозможность что-то доработать, исправить, внести последующие коррективы с уче­том реакции публики, и это еще больше повышает меру ответст­венности режиссера.

Наиболее часто встречающаяся у неопытного режиссера ошиб­ка —■ это попытка механического перенесения на постановку мас­сового представления апробированных приемов и навыков, полученных при работе в традиционном театре. Ошибка эта может привести в лучшем случае к провалу представления, в худшем же — к катастрофе.

«Так что же получается? — предчувствую я возмущенный го­лос эрудированного читателя. — Выходит, вечные законы великой системы К. С. Станиславского вообще неприменимы к этой мас­совой форме?»

Нет, это, конечно, не так. Общие, основные законы творчества, открытые и сформулированные Константином Сергеевичем, такие, как учение о сверхзадаче и сквозном действии, о «жизни челове­ческого духа на сцене» как основе основ любого зрелищного ис­кусства, естественно, полностью относятся и к массовому пред­ставлению. Может быть, здесь они проявляются даже более ярко. Только вот пользоваться этими понятиями надо не по-школярски, а творчески, ибо средства и методы воздействия на аудиторию здесь совершенно иные, нежели в драматическом театре. Вот что пишет ио этому поводу И. М. Туманов:

«Здесь мы действуем на сознание и воображение зрителя об­щими понятиями, крупными сценическими символами... Мы име­ем дело с особым родом драматургии и особым родом сцениче­ского действия»¹. И в другом месте: «И компоненты спектакля, и его мизансцены, и психологическая мотивация поступков героев, и многие другие элементы здесь должны быть более крупными, широкими, лаконичными, выразительными, то есть должны созда­ваться как драматургом, так и режиссером иными методами и приемами»².

При постановке массового представления необходима особая форма выражения. По жанру такое представление ближе к искус­ству плаката и карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь бо­лее уместен широкий мазок настенной росписи, нежели филигран­ность и изысканность восточной миниатюры. Кроме того, следует учесть, что, поскольку на массовом представлении присутствуют самые широкие слои публики, оно должно быть простым, понят­ным и общедоступным. То есть в нем должны сочетаться лако­низм и образность, величественность и зрелищность, символика и ясность.

«Стремление художника к массовому площадному театру, к театру улиц — это глубоко осознанное стремление говорить сво­ему народу о великих героических деяниях самого народа, о проблемах человечества, эпохи,— писал А. В. Луначарский.— А для этого необходимы выразительные средства, отвечающие великим задачам, поставленным временем перед художником»'⁵.

Специфика работы в области массовых форм требует от ре-

^! Театр под открытым небом. Сборник. М., ВТО, 1969, с. 8.

² Массовые театрализованные представления и праздники. Сборник. М., ВТО, 1963, с. 6

³Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1. М, Искусство, 1958, с. 760.

жиссера знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении. Ведь в постановке используются драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хо­ры и небольшие вокально-инструментальные ансамбли, классиче­ский балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и кук­лы. И кроме этого, в представлении участвуют спортсмены и во­инские подразделения, коллективы художественной самодеятель­ности и большие группы детей.

Режиссер также должен знать законы монтажа и законы кол­лективного восприятия, уметь пользоваться старинными полуза­бытыми формами площадного театра (приемы средневековой мистерии и комедии дель арте, скоморошьего действа и народ­ного балагана) и самыми современными техническими средствами художественной выразительности (все виды осветительной и зву­коусиливающей аппаратуры, кино- и диапроекции, радиомикро­фоны и телевидение, дневная и ночная пиротехника) и многое, многое другое. Короче говоря, это должен быть совершенно осо­бый режиссер —■ режиссер синтетического массового театрализо­ванного представления.

Вот что писал об этом известный теоретик театра П. М. Кер­женцев: «Празднество связует в одно весь разнородный комплекс искусств, все многоразличные типы и виды театрального представ­ления. Оно ...мыслимо лишь как синтез красочных волн с звуко­выми, живописи с музыкой и пением, танца с декламацией, акро­батических упражнений и хоровода, марионеток и тира, цирка и атлетики, балагана и митинга. Вся эта пестрота (а пестрота — это необходимая черта) соединяется в одно целое так, что явля­ется словно новый вид творческого выявления искусства. Эта за­дача — использовать разнородные элементы всех искусств, чтобы создать что-то совсем новое и особенное, всегда будет заманчи­вой мечтой художника, режиссера, музыканта, артиста»'.

В этом высказывании следует обратить особое внимание на слово «митинг». В последние годы все чаще митинги и собрания также становятся театрализованными. Мне довелось ставить по­добные митинги с такими дополнительными жанровыми опреде­лениями: митинг'концерт, митинг-реквием, митинг-рапорт, ми­тинг-поверка и т. д.

Но и во многих иных массовых представлениях «игрового» ха­рактера зачастую нельзя обойтись без официальных речей и вы­ступлений. В этих случаях между ними (а иногда и внутри них) желательны театрализованные эмоциональные «прокладки» риту­ального характера. Эти ритуально-обрядовые элементы действия стали одним из самых специфических признаков современного массового театрализованного представления, поэтому о них следу­ет поговорить более подробно.

В процессе постановок массовых театрализованных представ-

Керженцев П М Творческий театр Пг, 1920, с. 99-—100.

2)

лений, посвященных юбилейным датам, историческим событиям, сложился ряд определенных, повторяющихся из представления в представление приемов и даже эпизодов. Не следует торопиться заносить их все в разряд штампов и отказываться от уже сложив­шихся и апробированных форм только ради того, чтобы изобрести что-то новенькое. Есть приемы, которые действительно навязли в зубах и выглядят штампами, потому что ими пользуются по по­воду и без оного. Например, некогда новаторское совмещение вы­ступления известного киноактера с кинокадрами., из фильмов, в которых он снимался, или стандартный набор приветствий от вои­нов, от учащихся ПТУ, от пионеров... Но есть элементы массового театрализованного представления, которые уже стали традицион­ными и пренебрегать которыми попросту вредно. Ведь не прихо­дит в голову отказаться от подношения хлеба-соли почетному го­стю во время, например, сельских праздников или от разрезания ленточки при открытии выставки лишь потому, что все это уже было использовано кем-то когда-то и где-то. На основе народных, прогрессивных, исторически сложившихся ритуалов мы должны выработать свои, советские, освященные традициями нашей Роди­ны обряды и ритуалы, которые войдут в плоть и кровь народа, без которых станет немыслим ни один праздник.

Опыт постановки массовых театрализованных представлений уже сейчас позволяет говорить о некоторых постановочных элементах, которые стали не­обходимым и единственно возможным ритуалом. Такими, например, как вынос знамени на торжественном заседании, минута молчания на митинге, посвящен­ном памяти павших героев, и т. п.

Можно перечислить ряд других ритуальных элементов массовых театра­лизованных представлений, которые вошли в нашу жизнь. Таковы, например, почетный караул, выставляемый у памятников В. И, Ленину ежегодно 22 апре­ля, парад исторических п памятных знамен; торжественный караул у Вечного огня; зажигание ритуального пламени в чаше от факелов, которые в свою очередь зажжены от мемориальных или символических источников огня (Веч­ного огня у могилы Неизвестного солдата, топки паровоза, доменной печи и т п)-—своеобразная звездная эстафета огня; закладка первого камня в фундамент строящегося здания (иногда с помещением под этот камень коллек­тивного письма будущим поколениям или реальных документов наших дней); посадка памятной аллеи или парка (очень часто корни деревьев в этих слу­чаях посыпают горстями земли, привезенной из исторических мест — с Мамае­ва к) ргана или из Брестской крепости, поливают водой, взятой из Днепра, Волги и т. д.). Такие общеизвестные воинские ритуалы, как присяга на вер­ность и целование знамени, пионерские — выход горнистов, барабанщиков, за­жигание костра и т. п., находят свой эквивалент в режиссуре массовых теат­рализованных представлений. В связи с Олимпиадой-80 стали чаще использо­ваться олимпийские ритуалы — торжественный вынос флага праздника, парад участников н т. п. (рис. 14).

Основатель современных Олимпийских игр Пьер де Кубертен писал: «Вопрос церемонии является одним из важнейших. Преж­де всего именно через церемонии Олимпийские игры должны от­личаться от простой серии мировых чемпионатов. Олимпийские игры требуют торжественности и церемониальности»¹.

¹ Цпт. по кп : Новоскольцев В. Символика Олимпиад. М., ФИС, 1980, с. 9.

Мы тоже имеем право сказать, что в массовом театрализован­ном представлении «вопрос церемонии является одним из важней­ших» и что «именно через церемонии» представление отличается от обычного митинга, демонстрации или народного гулянья.

В качестве примера расскажем о нескольких эпизодах ритуального харак­тера, предложенных нами для торжественной манифестации в г". Геленджике, посвященной 60-летию Октября. Шествие двигалось от памятника В. И. Ленину к мемориалу Памяти героев гражданской войны, затем к монументу Воину-ос­вободителю и, наконец, к Доске почета на площади Труда. У каждого памят­ника проходил театрализованный митинг, а в каждом митинге были элементы ритуального представления.

От мемориала отправились в агитпоход участники мотопробега по марш­руту Таманской дивизии. Ведь именно в Геленджике начал свой легендарный путь «Железный поток». Комсомольцы взяли с собой экземпляры книги А. С. Серафимовича с дарственными надписями ветеранов революции и граж­данской войны, чтобы подарить их библиотекам тех поселков и деревень, че­рез которые когда-то прошла дивизия красных бойцов. От монумента Воину-освободителю почетный гражданин Геленджика, бывший командующий военно-морской базой города, вице-адмирал Г. Н. Холостяков и молодой матрос-перво­годок вышли на катере в открытое море и возложили на воду венок с беско­зыркой в память о павших героях (фото 1, 2). А ветераны войны посадили у монумента молодую березку, присыпали ее корни землей с Малой земли, по­лили водой из Цемесской бухты. Земля была доставлена в старой заржавлен­ной снарядной гильзе, сохранившейся в каком-то окопе со времен войны,. а вода — в солдатском котелке. На этом котелке, который хранится сейчас в городском краеведческом музее, сохранилась выцарапанная штыком клятва малоземельцев: «Клянемся — ни шагу назад! Малая земля будет, будет Боль­шой. Вперед, товарищи, за Родину... Ст. сержант Музыка В. Ф., сержант Пар­хоменко Г. Н. Март il943 г.».

У Доски почета ветераны труда, наставники молодежи вручали своим уче­никам трудовые паспорта и дипломы. Самым лучшим молодым рабочим они подарили свои личные орудия производства: каменщик — мастерок, маляр — кисть, виноградарь — секатор, закройщик — метр, врач — фонендоскоп, по­вар — половник...

Рис. 14. Ритуальное зажжение олимпийского огня на развалинах храма Зевса в Олимпии. Греция, 1980 г.

В процессе постановки ритуалов выкристаллизовались эмб­лематика и символика, вызывающие у зрителей четкие ассоциа­ции: алая гвоздика *— символ пролетарской революции, алые па­руса — символ юношеской романтики, шашка времен граждан­ской войны — символ эстафеты подвига, гирлянда славы, солдат­ская каска, мастерок каменщика, сноп нового урожая и т. д. и т. п. Однако надо сказать, что в этой области мы еще очень бед­ны, особенно по линии создания символов и эмблем трудовых и сельскохозяйственных праздников, эмблематики разных профес­сий и т. д.

Здесь следует предостеречь начинающих режиссеров от не­умеренной эксплуатации сложившихся ритуальных элементов. Увы, научить этому нельзя, это вопрос меры, художественного вку­са и такта. Не к месту использованный ритуальный эпизод может вызвать смех и негативное восприятие у аудитории (такое, к со­жалению, случается).

«Довольно часто, чтобы вызвать в зрительном зале... сенти­ментальное чувство умиления и искусственно создать особо при­поднятое настроение, устроители концертов выпускают на сцену детей. Каждый раз по одному и тому же ритуалу они проходят под бой -барабана вперед. Становятся во фронтальную мизансце­ну и старательно декламируют не очень ладные и далеко не дет­ские стихи, в которых дают нам, взрослым, рекомендации, как жить, как трудиться... Тут нам, режиссерам, еще раз следует на­помнить себе: прием, даже если он и действует безотказно, не дол­жен быть палочкой-выручалочкой. В противном случае он спосо­бен принизить, девальвировать высокую тему, разменять ее на по­бочные, не очень тонкие чувства...» — пишет И. М. Туманов¹.

Расскажем о создании ритуальных эпизодов на примере конкретного пред­ставления, действие которого происходило на главной площади страны.

День 29 октября 1968 года с самого утра выдался на редкость солнечным. Чуть-чуть подморозило, по сухому асфальту особенно четко отпечатывался ритм шагов. Гремели трубы десятков оркестров, полыхали сотни знамен — сорок тысяч лучших комсомольцев Москвы и Московской области собирались на Крас­ную площадь, на торжественную манифестацию, посвященную 50-летию ВЛКСМ. Уже на улице Горького и проспекте Маркса встречало колонны празд-■ ничное убранство — красные флаги, лозунги н транспаранты на стенах домов, плакаты, афиши, на стендах — фотографии и репродукции с картин известных художников, отражающие героическую полувековую историю Ленинского комсо­мола. Колонны шли как бы сквозь годы, сквозь собственную историю. Вот документы и фотографии знаменитого IIIсъезда РКСМ, на котором выступал В. И. Ленин (в это время из.динамиков, установленных над стендами, звучат ставшие классическими мелодии тех незабываемых лет). Затем Магнитка, Днепрострой, Комсомольск-на-Амуре — памятники энтузиазма молодежи пер­выхпятилеток, а фоном звучат песни и марши 30-х годов, голоса Стаханова и Изотова, Виноградовой и Ангелиной. Вот фотографии Олега Кошевого и Вик­тора Талалихина, Лизы Чайкиной и Александра МатросоЕа, а музыкальное сопровождение к ним — памятные всем песни и марши Великой Отечест­венной...

Театр под открытым небом, с. 24—25.

С двук сторон, огибая Исторический музей, колонны вливаются на Крас­ную площадь. Со стен музея на них смотрит Владимир Ильич с многократно увеличенного комсомольского значка. Под значком четко выделяются цифры — 1918—11968. На здании- ГУМа висит серия гигантских панно: «Вся власть Со­ветам!», «Даешь индустриализацию!», «Победа будет за нами!», «Планета «Це­лина», «Мы строим коммунизм», праздничные лозунги. На флагштоках у стен ГУМа развеваются флаги всех союзных республик, на Кремлевской стене — макеты орденов, которыми награжден комсомол.

Лобное место задекорировано под земной шар — громадную полусферу, покоящуюся на пятиконечной звезде. В лучах звезды — подставки для исто­рических знамен. На земном шаре ярко высвечена территория СССР.

Два часа дня. В строгом каре, лицом к Мавзолею, застыли участники мани­фестации. 500 человек в первом ряду держат в руках кумачовые знамена луч­ших комсомольских организаций Москвы и Московской области. В руках остальные участников — лозунги, плакаты, транспаранты, у каждого — красный флажок, на груди — алый бант и комсомольский значок. В центре колонны —■ сводный духовой оркестр Советской Армии.

На. трибунах Кремля — восемь тысяч почетных гостей — знатных людей нашей Родины, ветеранов комсомола, героев гражданской и Отечественной войн, ударников первых пятилеток. На трибунах у ГУМа — сводный четырех­тысячный хор молодежи и пионеров Москвы.

Смолкли песни и марши. На трибуну Мавзолея поднимаются члены Полит­бюро и секретари ЦК КПСС, секретари МГК КПСС, члены бюро и секретари ЦК, ВЛКСМ. Площадь встречает их овацией. Красным пламенем полыхнули над головами тысячи флажков.

Но вот все стихло — бьют куранты Спасской башни, величаво звучат над площадью позывные Всесоюзного радио — «Широка страна моя родная». Раз­дается голос Левитана:

— Внимание! Внимание! Говорит Красная площадь'. Слушай, родная стра­на! Говорит Красная площадь!..

На крыше ГУМа появляются 60 юных фанфаристов. Над замершими ко­лоннами, над Мавзолеем, над всей Москвой, многократно усиленный и повто­ренный динамиками, летит сигнал — первая музыкальная фраза песни «Моло­дая гвардия». Ретранслированный всеми современными средствами связи, через радио и телевидение, он доносится до самых далеких окраин нашей необъятной Родины, он звучит за рубежом. Миллионы людей в эти минуты смотрят и слу­шают Красную площадь. А над пей звучит знакомый каждому советскому че­ловеку голос Левитана:

— Красная площадь... Друг мой, ты стоишь на Красной площади, где схо­дятся пути поколений, где сплетаются судьбы народов, где бьется сердце эпо­хи. Сюда собирает нас праздник, сюда созывает нас память, здесь мы ликуем,
здесь мы клянемся. Отсюда уходят в революцию, в поиск, вкосмос. Сюда возвращаются герои — победители, открыватели. Здесь пересекаются дороги, по которым люди Земли приходят к Ленину!..

Звучит торжественный марш. На площадь вступают группы почетного ка­раула — передовые представители рабочей и сельской молодежи, студенчества, воинов всех союзных республик.

Левитан. Сегодня право стоять в почетном карауле на посту № 1 нашей Родины, у Мавзолея Владимира Ильича Ленина, доверено лучшим пред­ставителям Ленинского комсомола. Вместе с ними в эту минуту на всей нашей земле, от края до края, от моря до моря, в почетный караул к памятникам Ильича встают лучшие сыны и дочери комсомола!..

Почетный караул занимает место по обе стороны от центрального входа в Мавзолей.

Хор запевает песню «Святое ленинское знамя». Первый ряд участников манифестации опускается на одно колено и склоняет кумачовые знамена. Из-за знамен медленно выходит второй ряд манифестантов, в руках у них 11,00 кор­зин с белыми астрами и 600 букетов алых гвоздик. Они идут по всей ширине Красной площади к Мавзолею.