Этюд в действенном анализе 3 страница

Предположим, репетируется эпизод из пьесы В. Розова «В поисках радости» когда Федор убеждает Леночку, что сделает всё необходимое, что наведет в семье порядок и т. д. Она отвечает ему, что он в доме не авторитет, не может настоять на своем, не любит ее, совсем не думает о ней, что ему абсолютно наплевать на жену и т. д. Огромнейший текст у того и другого.

Исполнителям, может быть, не хватит слов в этюде, но зато они так друг к другу пристроились, так взаимодействуют, что молча понимают суть происходящего, между ними состоялась взаимосвязь, т. е. самое главное — они друг друга почувствовали. Необходимые и верные слова потом скажутся — слова — следствие. Поэтому в этюде говорливость, словесная бойкость совсем не обязательна Важно, чтобы была схвачена сущность события, состоялась взаимосвязь.

Приходилось много раз сталкиваться с таким обстоятельством, что этюд играют, а с пьесой сыгранное не сличают. В результате авторский текст засоряется до такой степени, что звучит уже не Лев Толстой, а какой-нибудь Тютькин, играющий Нехлюдова, потому что он привык к своим черновикам, ему так удобней и проще. Пользовались прогрессивным методом, а пришли к реакционному результату.

После каждой этюдной пробы обязателен разбор пройденного, самую большую ошибку мы совершаем тогда, когда, работая этюд­ным методом, забываем, что цель его в том, чтобы прийти к автору. И если главное — прийти к автору, то значит, каждую нашу этюд­ную пробу нужно снова и снова проверять — сличать с пьесой. По­пробовали сцену импровизационно, а потом необходимо проверить, как она развертывается у автора. Проверили и пошли дальше. Этот непрерывный процесс сверки нашей пробы с автором и есть усло­вие, при котором этюд и вся методика не дискредитируются.

Цель действенного анализа в том, чтобы все, что только авто­ром рождено, воплотить, как того хотел драматург, при этом, конеч­но, необходим и собственный вклад в авторское. Проверка, сопо­ставление с автором есть непрерывная наша обязанность, если мы хотим работать грамотно.

Этюд — своеобразный плуг или борона, вскрывающие или раз­рыхляющие пласт авторского и актерского материала. Проходим по одному ряду, потом по новому и так, пока не вспашем все поле. И каждый раз мы возвращаемся к этюду, но только на другой глу­бине, другом уровне «вспашки».

Бесконечный процесс углубления познания дает все большие и большие результаты в воплощении. Мы же часто, не пройдя всей пьесы, начинаем углублять «вспашку» на одном месте, то есть вну­три частного отрезка. Этого делать нельзя, потому что мы начинаем утрачивать связь с целым, возникает флюс, когда мы задержива­емся на отдельном событии или отдельном эпизоде, отрывая его от общей системы.

Непрерывное, обязательное прохождение целого по первому кругу, по второму, по третьему на разном уровне углубления обес­печит цельность и, кроме того, непрерывность движения. Если же мы задержались на одном узелке, то этот узелок может в чувстве артиста, в его опыте приобрести большее значение, чем он имеет в целой системе, и таким образом возникает некоторый перекос, или ошибочное соотношение частей и целого.

Мы должны помнить, что этюд делается как шаг к целому. Второй шаг ради третьего и третий — ради сотого. Потом снова вер­немся к началу, к исходному, и снова пройдем шаг за шагом, но уже в освещении пройденного. Ведь в познании темы, проходя в первый раз, приобретаем один уровень знаний, во второй —узнаем больше, далее еще больше, и самое важное —постепенно в этот процесс включается чувство, и тогда можно попробовать реализо­вать познанное.

Сейчас мы говорим об этюдах разведки — о пробах, о «подмалевках», о средствах анализа, т. е. познания «себя в материале и «материала во мне». Но в работе над ролью возникает необходимость воспользоваться некоторыми вспомогательными этюдами школьных лет.

Учебными тренировочными этюдами в недрах действенного анализа можно пользоваться не только в работе с учениками. При строении спектакля полезно предложить актерам не только этюды - разведчики, но и этюды воспитательного характера.

В анализе нам могут понадобиться учебные этюды как вспомогательное средство для воспитания необходимых качеств роли. Однако пользоваться ими можно после того, как более или менее проложен путь, когда есть под ногами «шпалы» определенной логики, поведения. В разведке для нас дороже, всего встать на верный путь движения и держаться найденного фарватера. Если мы видим, артист по проложенным «шпалам» идет уверенно и последовательно, а физическое самочувствие, при этом у него неверное, то тогда можно «отвлечься». Но отвлекаться нужно только через то, человеку знакомо, свойственно, что его обогатило бы в роли.

Увлекаясь на пути действенного анализа воспитательными тренировочными проблемами вообще, мы будем утрачивать нацеленность, динамику процесса. Но об этом речь впереди.

В познании надо строго соблюдать последовательность погружения в авторский и актерский материал. Тем более у каждого человека-артиста своя глубина возможностей, которую нужно вскрыть. Закон последовательности познания — святая вещь.

Логику и последовательность анализа можно нарушить, если это необходимо по творческим или педагогическим соображениям, если мы и наши исполнители совершенно свободны в материале и нет опасности заблудиться, перепутать порядок фактов.

Часто нарушается репетиционная последовательность по производственным причинам, но не должна нарушаться последовательность познания течения жизни пьесы, развития событий. Если вяжется свитер, то можно начинать вязать, быть может, и от куша и от ворота, но все равно всегда петелька цепляется за петельку.

Чтобы познать начало, бывает выгодно начать с конца — может быть и такая ситуация, в живой практике возможно все. Но, начиная с конца, мы пользуемся этим ходом в особых, исключительных случаях, только для того, чтобы обнаружить последовательно верную логику, зависимость частного от целого.

И только когда мы выйдем на простор выпуска спектакля в школе или в театре, репетировать можно в любом порядке, разбив, целое на отдельные части.

В работе над спектаклем воспитание труппы осуществляется через этюд. В самом спектакле движение, динамика, непрерывное! направленность укрепляют школу. Метод действенного анализа является одновременно и рабочим приемом в спектакле, и актерской школой.

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЭТЮДЫ

Вернемся к тому, что особенно волнует нас в методике дейст­венного анализа, в чем нет ясности не только в умах, но и в прак­тике.

Речь идет о злополучном этюде в работе над ролью. Сколько бы мы себя ни утешали, что применяем метод действенного анали­за, мы знаем, что источник всех ошибок лежит в понимании этюда и способов использования его в работе над ролью и спектаклем.

Нам известны основные формы этюда в творческом процессе: тренировочные этюды, этюд-разведчик, т. е. этюд в действенном анализе, и всевозможные этюды, которые мы называем вспомога­тельными.

Тренировочный этюд воспитывает определенные навыки в про­фессии. О нем мы говорили достаточно. Этюд, которым мы совер­шаем физическую пробу в отдельном событийном эпизоде пьесы, когда мы этот эпизод играем импровизационно, и есть этюд-раз­ведчик. Это этюд, которым мы практически проверяем наш проект события, найденного в разведке умом.

Цель творческого процесса, работы над ролью — создание об­раза, т. е. новой жизни. Это очень кропотливый процесс, требующий точности, последовательности и терпения. Как раз мы именно в этом больше всего грешим. Нам не терпится. Рождение образа — это рождение жизни, а для этого нужен резерв времени и опреде­ленные предпосылки. Мы пренебрегаем тем, что когда создается новая жизнь, то к крови исполнителя нужно приживить другую — кровь роли. Кровь артиста и кровь роли, соединяясь, создают но­вую жизнь.

Переход артиста в роль и роли в артиста только через этюд-раз­ведчик не осуществить. Он очень важен, но нужны еще этюды вспо­могательного значения, которыми становятся любые тренировочные этюды, углубляющие разведку, способствующие ей. Вспомогательные они только потому, что даются в помощь чему-то другому: в помощь выращиванию роли, воспитанию новой жизни, рождению образа в процессе действенного познания.

Этюд-разведчик прокладывает дорогу, путь, по которому я пойду в роль и по которому роль пойдет в меня.

Даже если я иду в роль верно и доверчиво, т. е. этюдом проверяю путь в роль, и тем самым как бы буром прочищаю дорогу роли, которая должна войти в меня, то все равно на этом пути встречаются немалые трудности. Прежде всего потому, что процесс этот индивидуален, пьеса на пьесу не похожа, особенности и степень смелости артистов-исполнителей разные и т. д. Но при всем том, все варианты отличны друг от друга, есть некоторые общие, схожие трудности.

Прежде всего трудность, связанная с недотренированностыю артиста. Поверив педагогу или режиссеру, он готов делать этюд - разведчик и понимает, что это такое, но, начав этюдную разведку он осознает, что ему не хватает импровизационности.

Начинаются первые трудности. Но это не причина, чтобы отказываться от метода действенного анализа. Надо найти возможность совместить процесс разведки с воспитанием артиста, возвращаясь к тренировочным этюдам, которые воспитывают в артисте импровизационный навык, самочувствие готовности пробовать, искать, варьировать. Приходится в ходе репетиции отвлечься на тренировочные задачи.

Конечно, метод действенного анализа, может быть, не привиться сразу даже в самодеятельном коллективе, хотя там он должен пройти скорее, чем в профессиональном театре, потому что в самодеятельном коллективе, особенно в младшей группе народного театра, не знают, каким методом принято работать.

Именно в самодеятельности должны приобщаться к правде искусстве, к новейшим путям работы. В самодеятельном театре, легче заниматься новой методикой. Потому очень важно в первый год учебы подготовить группы новичков к импровизационности. Импровизационность — душа театра и актерской профессии. Не импровизация, а импровизационность, т. е. свежесть, сиюминутность исполнения. Импровизационность часто путают с анархией стихией, с актерским разгулом, неуправляемостью. Это неверно, ошибочное понимание. Импровизационность — это свежесть исполнения в муках найденного рисунка. Найти строгий, но художественный рисунок поведения, единственный для данного и автора спектакля,— наша творческая задача. Но может быть найден живой рисунок, а может быть — мертвый.

Мертворожденный рисунок сочинен, сотворен насильственной волей, игнорирующей артиста. Живой рисунок возможен только тогда, когда он разбужен, получен у основного творца — у артиста в импровизационном самочувствии.

В методе действенного анализа готовность к импровизационности — условие, при котором возможен этюд-разведчик, но не формальный, а этюд, который действительно разведает. Эту разницу головой понимают все, а душой — редко кто.

Все тренировочные этюды первого семестра, так называемые школьные, есть основа воспитания импровизационного навыка у студента. К ним приходится возвращаться даже с опытными ар­тистами. Когда во время репетиции импровизация не идет, то мож­но переключить работу на упражнения, чтобы вернуть артистов к школьному (в лучшем смысле) качеству. Это возможно в услови­ях, где театр не оказенился, где театр бережет основы школы.

Такое было при Станиславском во МХАТе. Он постоянно воз­вращал театр к истокам школы, к импровизационности, подлинно­му процессу школьного самочувствия.

Всякий ученик сохраняет ученичество не надолго. Чем успешнее ученик, тем настойчивее надо его возвращать к ученичеству. Уче­ник портится в разных руках, но самые неопрятные «руки» — руки успеха. В театре основным убеждением должна быть верность уче­ническому самочувствию. Поэтому к школе возвращаться необхо­димо непрерывно.

Метод действенного анализа — наиболее уверенное средство ох­раны школьного самочувствия. Артист, будучи мастером, знамени­тостью, даже если он оглох от «медных труб», владея методом дей­ственного анализа, сознательно и уверенно предохраняет себя от профессионального склероза. Но при этом метод действенного ана­лиза, защищая артиста, должен быть поддержан еще очень мно­гими творческими процессами. И один из них — возвращение к тренировочным этюдам, но только по мере их необходимости. Не надо навязывать артисту-исполнителю то, в чем он не нуждается. Этюд-упражнение, тренировочный этюд по ходу нашей этюдной разведки мы используем разнообразно, так он становится вспомо­гательным. Мы уже говорили о значении его в воспитании импро­визационности.

Но вот, например, взят какой-то эпизод. В нем обнаружено про­исшествие, исполнители договорились о поведении — кто что де­лает в нем, оговорили среду, построили планировку, выяснили все необходимое для того, чтобы сыграть этюд-разведчик. По ходу этю­да выяснилось, что артисты общаются условно, не видят друг дру­га, говорят «мимо уха» — над партнером.

В таком случае мало пользы сказать: вы не общаетесь. Надо искать путь, который помог бы их общению. Наша обязанность, установив диагноз, лечить артиста, не сообщая болезни. Лечить не терминами, а реальными средствами, т. е. всевозможными вспо­могательными этюдами. Покажем это на конкретном примере.

В спектакле «Борис Годунов» игумен, придя к патриарху, прежде всего должен уловить микрореакцию патриарха на сообщение о побеге Гришки Отрепьева. Можно предложить артисту — игу­мену — рассказать о том, что делал патриарх во время рассказа игумена. Если он не видел этого, то можно попросить сделать этюд-упражнение, который практически подскажет, что такое подлинная связь, зависимость от партнера. Скажем, спровоцировать исполнителя патриарха повести сцену совсем по-другому, чтобы игумен не был на заученном пути. Это уход от разведки, но мы отвлеклись для того, чтобы к ней вернуться. Вернувшись к эпизоду мы заметим, что «игумен» по-другому будет связан с «патриархом». Чтобы разведка была более глубокой, нам понадобились этюды на общение.

Вспомогательными этюдами, всевозможными упражнениями в методе действенного анализа мы пользуемся после повторённого обращения к эпизоду.

Допустим, в эпизоде мы не удовлетворены физическим само чувствием исполнителей. Артисты не учитывают низкого потолка и духоты помещения. Тогда можно предложить сыграть этот же этюд с учетом холода каменных стен, низких потолков. Ведь правда поведения зависит и от среды, условий — в дождь, жару, холод, в болезни исполнитель должен вести себя соответственно. В разных физических обстоятельствах правда поведения меняется. Опять нам понадобятся тренировочные навыки в элементе физического самочувствия. Так каждый элемент психотехники в этюде - разведчике может похрамывать.

Мы, педагоги и режиссеры, очень грешим, когда без конца обвиняем артиста. В тоне обвинения плодотворной работы не может быть. В этом сказывается слабость нашей профессии. Есть у нас три часа репетиции и мы не должны терять время на претензии. Чаще всего они возникают оттого, что нам нечего сказать, нет реальной практической подсказки. Нужно учиться быть на репетиции ласковым, нежным, не впадая в сентимент, уметь располагать артиста к самораскрытию. Мы же бываем нетерпеливы, ждем результатов сразу, а они в конце пути.

Рождение роли — процесс, мучительный для обеих сторон. Нужно уметь располагать артиста к исповедальности, самораскрытию в роли.

В методе действенного анализа роль не делается, а выращивается, спектакль не ставится, а рождается, и это подразумевает другой, особый стиль взаимоотношений с теми, кто спектакль творит.

Скажем, в эпизоде игумена с патриархом патриарх в ответ на сообщение о побеге Гришки говорит: «Ересь, ересь, святой отец" При этом он понимает, что появление Самозванца для царя опасность, и, может быть, это патриарху даже на руку. Поэтому он не будет торопиться осуждать беглеца: «Пусть его...» — думает патриарх.

Мы не должны говорить исполнителю — у вас не было в этюде киноленты о положении Бориса в стране. Нельзя обвинять артиста. Лучше задать вопрос — что вы имеете в виду, говоря «ересь». Расскажите ситуацию, которая между царем Борисом и вами сложилась. Артисту потребуются знания, которые ему необходимы эпизоде. На помощь придет этюд, который можно сыграть: «Борис просит поддержки у патриарха».

В процессе работы над ролью два элемента психотехники: ки­нолента и внутренний текст имеют особое значение, без них нет жи­вого процесса. Мало того, живой процесс характеризуется непре­рывностью киноленты. В этом вопросе есть особая тонкость, на ко­торую следует обратить внимание. Внутренний текст сравнительно легко оговорить, накопить теми же этюдными упражнениями, ки­ноленту создать труднее. Режиссер, педагог могут пытаться раз­будить киноленту артиста, часто они навязывают ему киноленту, но тогда, по существу, артист иллюстрирует чужой процесс, а не проживает собственное. Кинолента принадлежит только артисту.

Педагог рассказывает ученику об очень красочном базаре в Тбилиси, живописном и богатом запахами трав. А исполнитель вспомнил тихое, раннее утро, зимние синие стекла. Услышал, как тикают часы, постучались в дом, в сенях какой-то разговор... не­русская речь... Педагог рассказал о базаре, а ученик вспомнил свое детство и грузинскую речь. Опыт исполнителя иначе связан с Гру­зией. Он увидел свое, вспомнив, что у его мамы второй муж был грузин. Режиссер, подменяя киноленту артиста своей, обеспложи­вает его творчество.

Видениями, рожденными опытом, характеризуется творчество. Творчество одного артиста отличается от другого внутренней кино­лентой, опытом чувств и впечатлений.

Кинолента возникает из опыта жизни человека. Чтобы возник­ла кинолента роли, нужен опыт жизни этой роли. Мы пришли к за­гадочной проблеме: мы не можем не помогать в создании кинолен­ты роли, но как же нам помочь ее рождению у исполнителя?

Как вмешаться в киноленту артиста? Как направить ее в нуж­ное нам русло? Косвенным путем мы вмешиваемся, когда оговари­ваем роль, возбуждаем воображение артиста. Но это не такой уж гарантийный путь.

На помощь приходит этюд. Ведь опыт жизни роли создается только через этюд. Кинолента, рожденная проигранной серией этюдов, может быть прослежена и даже направлена.

Если артист, играя Гришку Отрепьева, предварительно прожи­вет многое из биографии роли, не только оговорит это прожитое с режиссером, но и сыграет с партнером, то эти этюдные заготовки войдут в киноленту роли. Гришка много плутал по жизни. Если эти плутания (монастырь, служба у Вышневецкого, свидание с Сигизмундом и т. д.) пройти этюдно, то возникнет чувственный опыт жиз­ни роли, который наполнит исполнителя.

Самым надежным, плодотворным, оставляющим чувственный след, является способ этюдного проигрывания линии жизни роли в пьесе и всей киноленты, скрытой за текстом роли.

Любой этюд не может быть самоцелью. Если кинолента у артиста возникает, и яркая, то не нужны этюды. Но если мы видим, что артист, рассказывая про что-то важное, явно этого не видит, слова произносятся попусту, не возникает ярких внутренних картин, тогда нужен этюд, который обогатит его киноленту.

Вернемся для примера к «Борису Годунову».

Гаврила Пушкин, пришедший после смерти царя Бориса к Басманову, чтобы привлечь его на сторону Самозванца, говорит, «войско наше дрянь». Рисует картину распада в армии, которую возглавляет Самозванец. «Но знаешь ли, чем сильны мы, Годунов? Не войском, нет, не польскою подмогой, а мщением, да! мнением народным».

Артисту это произнести не удается, он не находит в своем опыте манков. Полезно сыграть этюд, который дал бы основание произнести эти слова с полным объемом. Конечно, сцены в Кракове, в Севске, в Штабе Самозванца могут помочь артисту, и все равно этого мало.

Придумайте этюд, когда Гаврила Пушкин, будучи среди войска Самозванца, становится свидетелем разгула поляков и русского отребья. Когда он, интеллигент западной ориентации, претендент на важное место при русском престоле, вдруг окажется на дне - поляки упились, возникла драка в кровь,— он утвердится во мнении, что у Самозванца нет настоящей армии, которая могла бы защитить Российский престол, а есть разобщенная свора бунтовщиков, заинтересованных только в наживе.

И когда Пушкин станет говорить Басманову о войске, он увидит прожитое (в этюде) —сцену разгула. Именно этот этюд станет той подкладкой его слов, обогатит опыт артиста.

Этюды на преджизнь. Они родственны тем, о которых мы только говорили. Однако же они более конкретны и практичны. В них чаще возникает потребность. Трудней всего артисту выйти на сцену, принеся опыт прожитого.

В «Борисе Годунове», мы знаем, что Самозванец попал в Вишневецкого, прикинувшись больным. В «бреду» он проговаривается, что он «царевич Дмитрий». Вишневецкий передает услышанное королю Сигизмунду, тот рассчитал, что Лжедмитрий может быть ему полезен в борьбе с россиянами. Вишневецкий представляет Самозванца королю, который сообщает о Самозванце папе римскому, заинтересованному в том, чтобы прибрать к рукам православную церковь. Все происходит так, как и было задумано Гришкой, и этот огромный замысел им прожит. Он действительно втерся в доверие Вишневецкому, был действительно у короля Сигизмунда, обещал папе римскому обратить русских в католическую веру. Все это, прожитое Самозванцем вне .границ прямого текста пьесы, полезно сыграть в этюдах. Еще один пример.

В пьесе есть эпизод разговора с патером, где Григорий повторяет слова клятвы, данной папе римскому. Откуда появился тер? Чей он посланник? Сигизмунда или папы?

Попробуем представить это «по жизни» (опыт прожитого). Как патер появляется в войсках Самозванца? Пешком или на лошади Легально или тайно? Если пешком — одно поведение, если на лошади — другое. Одно дело, если патер появляется открыто, легально другое, если секретно... Возможен вариант, что Самозванец встретил его за трапезой, но может быть лучше, если тайно в зако­улке. От этого зависит поведение артиста. Как важно и в одном, и другом случае эту преджизнь найти. Нет абстрактного события, оно живет в предлагаемых обстоятельствах, возникает из пред­шествующей жизни персонажей. Попробовать его проиграть — значит верно войти в событие. Событие подскажет логику поведе­ния, действенную линию, а преджизнь — самочувствие, окраску действия, темпо-ритм и многое другое.

В материале у истинных писателей всегда найдутся для преджизни координаты, а дальше вступает в силу наше воображение.

Мы, режиссеры, по авторским координатам вычисляем необхо­димые звенья, темы для этюдов на преджизнь. Но не менее важно, чтобы был и опыт будущего, значит, возможны этюды и на будущее роли.

Разве не полезно исполнительнице Марины Мнишек сыграть этюд, когда она принимает послов, будучи русской царицей. Для её поведения в сцене у фонтана это чрезвычайно важно.

Такие этюды не обязательны, но они бывают необходимы, когда актер в этом нуждается. Иногда появляется необходимость сыграть конец роли, которого нет в границах пьесы.

Нет в драме Пушкина сцены въезда Самозванца в Москву, а иному артисту, возможно, следует ее сыграть, но другому, скажем, это не обязательно. Хотя, если мы договорились и выбрали путь работы методом действенного анализа, имеет смысл играть больше этюдов на преджизнь, -перспективу роли и т. д.

Мы уже говорили, что в действенную разведку входят разнооб­разные этюды. Этюдом можно изучать предлагаемые обстоятель­ства. Есть такие предлагаемые обстоятельства, которые словами не оговорить. Тогда необходимо играть этюды. Эйфелеву башню зна­ют все, видели в кино, на красочных открытках, но это знание не (заменит знание человека, побывавшего в Париже и на самой Эйфелевой башне. Картинка не заменит реального физического | чувственного опыта, не заменят его никакие лекции.

Вся работа над ролью — использование опыта прожитого. Но Iтогда читатель вправе спросить — как же сыграть Нана, Пышку, опытного вора, убийцу и т. д. Не буквальным опытом определяется жизненный опыт художника. Однажды пережитое, даже в далеком детстве, аналогичное по природе чувств, размножит творческое во­ображение. Любой человек найдет в своем опыте аналогичные ми­нуты падения и греха. Опыт маленького и достаточно невинного во­ровства имеет почти любой из нас (кто украдкой не ел варенья, спрятанного в шкафу?). Дальше вступает в силу воображение, оно увеличит этот опыт до масштабов, нужных роли.

Гораздо плодотворней проиграть этюды, чем творчески огова­ривать с артистом преджизнь или перспективу роли. Этюд войдет кровь артиста, в его опыт, в копилку чувств.

Этюд-разведчик нам помогает найти линию роли в видимой части пьесы, в видимых отрезках ее, т. е. в написанном автором. Но роль — это сквозное течение жизни. Если хотите жизнь роли натренировать, как сквозное течение жизни, имеет смысл сыграть многое, чего мы не видим непосредственно в тексте, что не написано в сценических диалогах, то есть сыграть все соединительные эпизоды. Это будут этюды на линию роли. Они родственны тем этюдам, о которых мы уже говорили. Но нам может не понадобиться этюд на киноленту, на преджизнь, а вот соединительный этюд может быть необходим.

Григорий Отрепьев, сбежав из монастыря, в конце концов по­падает в корчму на литовской границе. Исполнитель в эпизоде «Корчма» в своем поведении не учитывает уроки, полученные Са­мозванцем, когда он скрылся «к украинцам, в их буйные курени...» Значит, необходим этюд на этот момент жизни роли, в котором Гришка «владеть конем и саблей научился».

Очень часто на репетиции в разведывательной работе мы сталкиваемся с тем, что исполнители не могут довериться ситуации, предложенной автором. Помочь актеру действовать в событии под­линно можно через этюд-аналогию.

«Борис Годунов». Сцена в доме Шуйского. Ночь. Попойка. Мальчик читает ритуальную, маскировочную молитву. Всех развез­ло и разморило. Афанасий Пушкин часами выжидает минуты, что-' бы остаться с Шуйским наедине.

Вскрывается эпизод. Обнаруживается, что в нем — подполь­ный сбор врагов царя. Но о царе не говорят, сговариваются молча, Организуется блок. Шуйский понимает, что ни поддержать этот блок, ни разогнать его он не может. Событие разобрано по действию, но в этюде актеры не действуют, а изображают «бояр», не доверяют событию, а играют качество. Власть трафарета сильнее правды. Их связывает «молитва», «пир» и то, что они «бояре».

Предлагается этюд по аналогии, освобождающий их от власти трафарета. Например: актерская позиция по отношению к главному режиссеру. В гримуборной после спектакля собираются актеры. В сцене — молитва, в этюде — песня для маскировки. Но природа поведения близкая. Остальное накопится. Еще будут разнообразные ходы в работе над эпизодом, но до того как мы попадем в боярство, в его быт, в исторические данные, мы должны вызвать в артисте веру в событийную ситуацию.

Этюд по аналогии — не новое в методике. Станиславский, когда репетиционная работа заходила в тупик — не возникала вера спрашивал: «Ну, а по жизни?» Эта фраза — не что иное, как обращение к аналогии, близкой исполнителю.

Думается, что К. С. Станиславский в самые трудные минуты репетиции сохранял какую-то легкую, задушевную тональность, как бы говоря: «Учиться надо играючи, а играть по правилам. Эта мысль проектируется на метод действенного анализа. Репетировать следует играючи, легко, а играть — по правилам. И одно из важных правил то, что все наши этюды-помощники нам нужны на повторном заходе в материал. Первый разведывательный про­цесс нужен для охвата, осознания целого. От частного прощупать целое, пусть пока поверху, ориентировочно. Мы знаем — впереди еще этап погружения в материал, сближения с ролью. Если этю­дом-помощником мы будем пользоваться раньше — мы совершим ошибку.

Применяя вспомогательные этюды, останавливаясь в познании, мы все время должны помнить, что останавливаемся только для того, чтобы идти дальше.

Движение — от события к событию — это главная наша забо­та. Часто, проходя первоначальную разведку, мы начинаем филигранить отдельные эпизоды, утрачивая чувство целого, теряя движение.

Особые затруднения в работе возникают, когда назревает не­обходимость почувствовать форму, стиль, художественные особен­ности произведения. Как это все увязать с этюдной разведкой? В практике это не всегда соединяется, и тем самым подрывается авторитет метода действенного анализа.

Метод действенного анализа родился из того, что Станислав­ский открыл разрыв между анализом за столом и работой на сцене. Для преодоления этой пропасти он предложил этюдную, импрови­зационную разведку. Однако, репетируя этюдом, работая методом действенного анализа, мы тоже часто приходим к разрыву.

Анализ часто не приводит к полному воплощению, скажем, жан­ра, стиля, своеобразия произведения. Это происходит тогда, когда этюд делается вне природы чувств автора. Если этюд играется з природе авторских чувств, этого разрыва не будет.

Все художественные особенности — жанр, стиль, язык, своеоб­разие материала — это в театре — результат, т. е. все из области чувства. В нашей профессии существует заклятие — «только не иг­райте чувство! Действуйте» — говорим мы. И при этом забываем, что действовать вне чувства — это такой же абсурд, как чувство­вать вне действия.

Станиславский выдвинул замрет играть чувство, как панацею от Дилетантизма. Он боролся с актерским аффектом, театральщиной в эмоциях.

Но действие без чувств невозможно. Если на сцене естественно и полноценно работают все органы восприятия, то действие совер­шается одновременно с чувством, только естественным чувством, присущим живому человеку.

Именно поэтому мы — педагоги и режиссеры обязаны вести ре­петиционный процесс или .урок с постоянным ощущением своеоб­разия авторского материала — жанра, стиля и т. д. Нельзя Мольера репетировать, как Гольдони, как Погодина. Если в климат репе­тиции мы не внесем этих особенностей, то мы не сумеем разбудить их в наших исполнителях.