ПР.восп-го обуч-я-осуществление содержат-ых задач ч/з сод—е образ-я и методы учеб. работы.

2) научность обуч-я –соотв-е изложеия знаний в той интерпретации котор. Дается в совр.науке и пост-ое приобщение уч-ся к методам науки.

3) связь теории с практикой (решение задач, прак-ие задания, личн. опыт).

4) сознательность усвоения знаний и актив-ть уч-ся в обуч-и(зубрежка бес полезна).

5)систем-ть усвоения знаний-усваив-ся путем наложен. нов. знаний на знания хор.усвоен.раннее(в обучении необходимо идти от фактов к выводам, от примеров к правилам);.

6)нагляд-сть «золотое правило» дидактики – все что возможно нужно представить восприятию. (требов-л чтоб учение нач-сь не только со словесн.толкований вещей, но и с конкретных наблюдений над ними);

7)доступ-ть обуч-я – (только то что доступно возрасту)соот-я содерж-я хар-ра, объема изуч. материяла уровню подгот. уч-ся. (но не легкость, а треб. прилож. усилий. Это и привод. к разв. личности.)

Я.А.Ком. созд. нового типа учеб. заведения. Шк. должна иметь 7кл. со своими кабинетами. Предусматривалось вр. для игр, выходные дни, каникулы. Удалось откр. 3кл., но модель нов. шк. была создана и опробована (нынешний тип учеб-х завед.) Больш.внимание удел. нрав-му восп-ю (развив. у детей скромность, послушание, благожелательность к урокам, аккуратность , вежливость, трудолюбие).Средствами нравственного воспит-я:1)пример родит-й, учителей 2)наставления, беседы с детьми 3)борьбу с распущенностью. Протестовал против телесных наказаний. Я.А.Ком. был введен принцип природосообразности (в обучении дейст-т законы общие для природы).

Частная худ школа Рубенса:

Наряду с государственными академиями продолжали существовать и частные школы, где учащиеся получали достаточно прочную профессиональную подготовку. Самой крупной и богато оснащенной учебными пособиями была мастерская величайшего фломандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640). В XVI1 веке среди частных мастерских это была самая лучшая школа рисунка. Учениками Рубенса были такие прославленные художники и прекрасные рисовальщики, как Ван Дейк

Как педагог и руководитель молодых художников Рубенс не имел себе равных. Это был человек необычайного дарования — блестящий живописец и виртуозный рисовальщик, знаток художественных ценностей, ученый-гуманист, исследователь античности. Рубенс получил прекрасное образование, свободно писал по-латыни, по-итальянски, по-фламандски, по-французски, владел немецким, испанским и английским языками.

к такому педагогу стремились попасть многие молодые художники. Мастерская Рубенса была переполнена учениками. Педагогические положения и установки Рубенса основывались на изучении античного искусства.Античность для Рубенса была не мертвой схемой, а источником живых образов. Он требовал от учеников, чтобы они не копировали мрамор, а передавали живое тело, в жилах которого струится горячая кровь.В процессе обучения молодых художников Рубенс старался наглядно показать тот или иной прием работы, технические возможности материала, конструктивную закономерность строения формы. Поправляя ученику рисунок, Рубенс сопровождал работу ясными и подробными пояснениями. Особенно большое значение при обучении рисунку Рубенс придавал научным доказательствам законов перспек­тивы, светотени, пластической анатомии.Как многие великие мастера эпохи Возрождения, Рубенс занимался и теорией искусства. Им было составлено специальное пособие по рисунку. Решая вопросы пропорционального членения фигуры на части, Рубенс пользовался математическими расчетами. Так, исследуя форму и соотношения частей головы ребенка, он старался найти постоянный закон и схему построения изображения головы с помощью циркуля, линейки и треугольника. На основе изучения закономерности строения формы головы человека в детском возрасте Рубенс изображал детские лица с необыкновенной выразительностью. Однако частные мастерские и художественные школы уже не могли конкурировать с государственными академиями, а следовательно, существенно влиять на развитие методов преподавания. Четкая и организованная система художественного образования требовала специального оборудования, широкого оснащения методическим материалом, специального помещения, что было не под силу отдельным художникам-педагогам. Государственные академии художеств имели возможность привлекать к педагогической работе специалистов узкого профиля —рисовальщиков для ведения класса рисунка, живописцев, композиторов, скульпторов, методистов по отдельным научным дисциплинам. Эффективность академической системы художественного образования и воспитания стала очевидной, а ее метод научного подхода к искусству доказывал правильность взятого направления в обучении. Рисунок —основа основ. Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Овладевая рисунком, ученик одновременно познает мир. Так можно делать вывод-занятия рисованием полезны для всех.

Эти мысли начинают интересовать не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения. Впервые после Памфила мысль о пользе рисования как общеобразовательного предмета была высказана великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Однако ценность этих мыслей состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

В «Великой дидактике» указывается, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частого уп­ражнения. Обучение рисованию в художественной школе начиналось с копирования образцов, и в общеобразовательной школе, считает Коменский, должна быть эта же система, причем образцы должны подбираться самые лучшие (имелись в виду произведения великих художников), «формы для выполнения должны быть самыми совершенными,

Руководящая роль в обучении должна принадлежать учителю, который обязан следить за работой ученика, направлять ее. Ошибки, допущенные учениками в рисунках, должны быть исправлены учителем с объяснением их причин. Указывая на пользу обучения искусству, Коменский считает, что ученика, хорошо овладевшего элементарными основами искусства, нужно приобщать и к мастерству. Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о необходимости изучать методы преподавания. Каждый художник-педагог должен знать не только свои предметы, но и основные дидактические принципы. Он должен иметь полное представление о том, какие методы обучения дают наилучшие результаты, с чего следует начинать, где следует сделать остановку, чтобы заострить внимание ученика на главном.

20.1 Характерные особенности иск-ва императорского Рима. I-IV века нашей эры

С установлением на территории Средиземноморья Римской империи изменилась социальная роль искусства, перед которым теперь встала задача поддержки культа императорской личности, приравненной к божеству.Произошли изменения в обл скульптуры: изобр. нов. строй. материал –Бетон. строили из камня. С именем арх-ра Аполлодора, создавшего форум Траяна, связан выдающийся образец римского зодчества — Пантеон импер-ра Адриана, Пантеон - круглое в плане здание, перекрытое куполом. В нем проявились техническое мастер-во и худож-ая выразит-ть римск. архит-ы. Сооружение купола было круп. достижением антич. инженерного иск-ва. Круглая стена здания толщиной в 6,2 м стоит на массивном фундаменте, она выполнена в кирпично-бетонной технике. Внутри стены оставлены пустоты для облегчения ее веса. 8 массивных опор пилонов, соединенных м/у собой строго продуманной системой кирпичных арок, поддерживают купол. Он, как и стена, сложен из горизонтальных слоев бетона. Для прочности конструкции купола наружная стена возведена на один ярус выше внутренней, на которую опирается купол. Наружная часть здания была покрыта белой штукатуркой, а купол — позолоченной бронзой. Композ. Пантеона проста. Строгий портик с колоннами, высеченными из монолитных глыб красного гранита, украшает его фасад. Колоннада портика отличается монум-ым величием. Выс. здания достигает 42,7 м, а диаметр купола составляет 43.2 м. В Пантеоне бетонный пол облицован сверху мраморными плитами, а стена разделена на два яруса: нижний украшают лоджии с коринфск. колоннами и глубокие ниши, где в древности стояли статуи, верхний был расчленен пилястрами из драгоценного цветного мрамора, которые в XVIII веке были заменены соврем-ми украшениями. Колизей- Импер-ры строили громадные амфитеатры для гладиаторских боев. Сам. большой из них был сооружен в Риме получил название Колизей от лат. сл."колоссеум" (колоссальный). В плане он представлял гигантский овал (188 х 156 м). Стена Колизея выс. в 50 м сложена из крупных блоков травертина.3 яруса сводчатых арок опираются на скрытые в стене мощные столбы. Воспринимаемые с разных точек зрения, они создают богатую светотеневую игру, оживляющую фасад. Суровый ритм бесконечно повторяющихся аркад придает зданию величест-ть и монумент-ть. Столбы, которые служат опорой арок, украшены полуколоннами. В 1ом ярусе к столбам приставлены полуколонны дорического ордера, во втором - ионического, в третьем - коринфского, гладкую стену четвертого яруса расчленяют коринфские палестры. М/у пилястрами выступ. по3 кронштейна, опоры для мачт, на кот. был натянут огромный составной тент для защиты зрителей от солнца. Полуколонны, несущие антаблемент, отделяют один ярус от другого и подчеркивают высоту стен. Ордер. аркада, использованная в Колизее, стала важнейшей композ-ной формой римской арх-ры. украшением Колизея были статуи, стоявшие в арках второго и третьего ярусов. Амф-р сильно пострадал от пожаров и землетрясений. Центр Колизея- площадка, на кот.происходили гладиаторские бои и травля зверей.

Неотъемлемой частью городской жизни в Рим.империи были общественные бани — термы. В Риме к IV в. насчитывалось 12 импер-ких терм. Они служили местом отдыха и развлечении. Посещение терм входило в повседневную жизнь римлянина. Со всех сторон его окружал тенистый парк с аллеями и цветниками в нем был устроен стадион с трибунами для зрителей и отдельные здания для библ-к, музык-ых и литера-ых концертов.

В портр-х образах, созданных римскими мастерами на протяжении I—IVвв, отразились эстетические вкусы, идеалы римлян и особенности их мировоззрения. В портретах, созданных во второй половине 2в., скул-ры достигают необычайной выразит-ти в раскрытии душевных чувств чел-ка. В портрете "Сириянки", молодой женщины восточного происхождения, скул-р правдиво изобразил ее внешние черты: узкий овал лица, продолговатые миндалевидные глаза, неправильной формы нос, чуть припухшие губы большого рта и маленький, с ямочкой, подбородок. Для иск-ва Рим. империи харак-но – созд-ие изобр-ий импер-ра - статуй и портретных работ. образцом д/подражания служили статуи эпохи Греч. классики.

Высеченная из мрамора статуя Октавиана Августа прославляет его как полководца и правителя гос-тва. Гордая, величавая поза и выразительный жест руки придают статуе монумент-ый хар-р. Могучая фигура с атлетически развитым телом и обнаж-ми мускул-ми ногами напоминаст статуи греческих богов и героев. У ног Августа скуль-р поместил изобр-ие Амура, сына богини Венеры, от кот. якобы вел свое происхождение род Августа. Черты лица Августа переданы правдиво, но его облику придано выражение мужеств-ой прямоты и честности, в нем подчеркнуты качества идеального гражд-на, хотя, по свидет-вам историков, Август был осторожным и жестоким политиком.

К лучшим произвед-ям этой эпохи принадлежит и знаменитая конн. статуя импер-ра Марка Аврелия. отлита из бронзы около 170г По ее образцу были в дальнейшем исполнены конные монументы во многих странах Европы.Скульп-р изобразил М.Авр. в скромном плаще, без императорских отличий. Его поза и приветственный жест протянутой вперед руки отличаются простотой и естественностью. Статуя лишена той подчеркнутой торжественности и показного величия, которыми отмечены изображения правителей Рима предшествующего времени, напр. Ст.импер. Авгс. В портр. М.Авр. мастер раскрыл настроения чел-ка, кот. остро ощущает противоречия окруж-ей действ-ти и стремится уйти от них в мир мечты и глубоко личных переживаний.

Монумент.живопись :

На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески самого разнообразного содержании. искусно воспроизводили округлости сочных плодов, прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или фрукты. используется жёлтый, красный, зелёный цвета. В композициях, представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то лёгкие, будто невесомые, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью массивных форм здания.также рисовали изображеия морских и земных животных в виде наюрмортов. Взору открываются роскошные архитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими колоннами разнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображены многие несохранившиеся сооружения классической римской архитектуры.

Яр.образ «вилла мистерии»(мистерия -таинство) стены комнаты расписана фигурами людей на красном фоне. Похоже на сцену из мифологии «танец Вакханки».

Вазопись Древ.Греции

Керр-ка Эгейского мира – это крито-микенская к-ра 20-14вв.. Микенская к-ра – основа Др.Греч. иск-ва. Эгейская вазопись до Древней Греции: 1.Минойская керамика- Украшенная росписью глиняная посуда .Прост. геом-ие узоры на первых вазах сменяются цветочными и спиральными мотивами, кот.наносятся белой краской на чёрный матовый фон. Дворцовый период в минейской кул-ре (1650 г. до н. э.) внёс изменения и в стиль росписи керм-ки, кот. в нов. морском стиле украшается изображ-ми разнообр-х обитателей моря: осьминогов, кораллов и дельфинов, выполняемых на светлом фоне тёмной краской.Микенская керм-ка-. Ранн.образцы отлич-ся тёмным тоном, коричневыми или матово-чёрными рис-ми на светлом фоне. Начиная со среднемикенского периода - животные и растит-ые мотивы. Позднее появляются изобр-ия людей и кораблей.С закатом микенской кул-ы ок. 1050 г. до н. э. геом-ая керамика получает новую жизнь в греческой культуре.

Гомеровский период.Дипилонские сосуды

Среди афинских ваз VIII в. до н. э. особ. интерес представляют разнообр-ые по форме сосуды, кот. обнаружены на Дипилонском кладбище. Огромные, выше челов-ого роста вазы предназнач-сь д/жертвенных возлияний и служили надгроб. памятн-ми на могилах родовой аристократии Афин. Дип-е сосуды покрыты орнамент-ой росписью, в кот.вплетаются сложные компз-ии с больш. кол-вом фигур: сцены оплакивания умершего вождя, по эллинскому обычаю, выставлено на параднм ложе, ритуальные пляски, сопровждающие похорны, поединки и топки колесниц. На дип. амфорах и кратерах встреч-ся эпизоды сражений на суше и на море, изобр.кораблей с гребцами.

Со 2ой пол.VIIв. до нач.Vв. до н. э. чернофиг.вазопись развив-ся в самост-ый стиль украшения керамики. Всё чаще на изобр-ях стали появляться челов-ие фигуры.. Наиб. популяр-ми мотивами изобр-ий на вазах становятся сражения, мифол-кие сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троян.войне. Горлшко и дно сосудов украш. узором, орнам-ми, в основу кот-х положены вьющиеся растения и пальмовые листья (пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет. Белый цвет впервые стали исполь-ть в Коринфе и прежде всего д/того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур. Др. центры произв-ва керамики, как, например, Афины, заимствовали тех-ку коринфского вазописного стиля. Впервые мастера гончар-го дела и худ-ки-вазописцы стали подпис-ть свои произв-ия, благодаря чему их имена сохранились в ист.иск-ва. Сам.знамен-м худ-ком этого периода явл-ся Эксекий. Изв-ый древнегр-ий гончар и вазописец из Афин, художник чернофигурного стиля вазописи. В отличие от больш-ва др.х вазописцев, он начал свой твор-кий путь гончаром. Э. творчески исполь-ал опыт предыдущих поколений вазописцев восточ. Гр.. Его произв-ия гончар.иск-ва оказали большое влияние на след-ие поколения мастеров.. он создал 1вые амфоры, с обеих сторон кот.х изобр-ны повествовательные рисунки. его амфоры: «Самоубийство Аякса» «Аякс и Ахилл за настольной игрой между боями» С появл-ем краснофиг. стиля чернофиг. вазоп. теряет свою популярность. Но и в V в. до н. э. победителям спортив-х состязаний на так назыв-х Панафинеях вручались панафинейские амфоры, кот.е выпол-сь в чернофиг. тех-ке.

Краснофиг.е вазы 1ые появ-сь ок. 530 г. до н. э. Считается, что эту тех-ку 1ые применил жив-сец Андокид., чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакраш-ми. Отдел-ми щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Краснофиг. стиль обогатил вазопись больш. кол-вом мифол-ких сюжетов, повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарх мастерскх. В вазописи реализм достигался сложными в исполнении изобр-ями конных упряжек, арх-ных сооруж.й, челов-их образов в три четверти и со спины. Гончары оставляли подпись в виде своего имени с глаголом (он сделал), а вазопсцы (он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа».

Ефроний принадлежал к числу круп-ших мастеров краснофиг. стиля. Сохранились 15его подписных ваз. Твор-во Евфрония оказало больш. влияние на след-ее поколение афин.х худ-ков и на всю греч.ю вазопсь. Наряду с мифол-ми сюжетами, он изображал сцены окружающей действит-сти. Его рис-ки вводят нас в круг обыденной, повседневной жизни афинян. Так, на больш. кратере худ-к запечатлел сцену в комнатах гимнастической школы — палестры.

Вазоп. в эпоху выс. Кл. развив-сь в тесном взаимодействии с монумен-ой жив-ью и скул-рой. Большая ясность и гармоничность композ-ии, величавая свобода движения, большая духовная выразительность – хар-ые черты вазоп. эт. времени. Вместе с тем вазопись нескко отошла от жанровости сюжетов, кот.наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изобр-ий на мифол-кие темы, сохранявших всю человеч-ть ран. класс., но явно искавших монументальной значительности. Шир. распростр-ие получ. лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей (связанных с погребением умерших). В них нередко легкий рисунок (подчас переходившей в небрежность); он наносился черным лаком, обрисовывая основные линии фигуры, и после обжига раскрашивался .

Вазопись по белому фону — стиль вазопси, появившийся в Афинах в конце VI в. до н. э. Считается, что эту технику вазописи впервые использовал вазописец Ахилла. Она заключается в покрытии терракотовых ваз белым шликером из местной известковой глины, а затем их росписи. Известным вазописцем в тех-ке по белому фону был Пистоксен. Д/росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры. Эта техника вазописи применялась преимущественно в росписи лекифов,

32. Общая характеристика педагогической мысли в Западной Европе в 17 в.

С середины 17 в. появляется большое количество пед. трактатов в которых было выражено стремление сделать личность свободной посредством воспитания и образования. Педагогика становится самостоятельной областью исследования. Возрастает роль образования. Наука доминирует. Учебные заведения делятся на 3 типа:

-элементарное образов.(нач.шк)

-повышен.общего

-высш.образование

Растет независимость школы от церкви. Воспитание учебных заведений элементарного типа носила религиозный характер. Городские шк. носили более светский характер, но в них господствовали вербальность и заучивание. К учебн.заведениям повыш.общего образования относились: гимназия, грамматические шк., полежи. Особое место занимали учебные заведения для дворянства. Их программа приближалась к университетской. Учащихся этих школ готовили к деятельности на государство, воен, церковном поприщах. Существов.шк.незуидов, в которых обучался свет католического дворянства. Большое количество пед.трактов появляется, в которых было стремление сделать личность свободной по учебно-воспитат.образованию.

Я.А.Коменский (1592-1670) основоположник педагогики как науки. Основная идея-идея всеобщей мудрости т.е. знание всех вещей реально существующих в мире. Научное образование, добродетель или нравственность, религиозность или благочестие. Он разработал возрастную переодизацию развития челоаечества от рождения до зрелости(24 года). Разработал классно-урочную систему обучения. Одним из важнейших принципов считал – принцип природосообразности. Разрабатывал основополагающие правила и принципы обучения, наглядности доступности. Послндовательности. Считал правильно организован.воспит.одним из важнейших путей избавления челов.общества от пороков. Дисциплине важное значение придавал. Его труд «Великая дидактика», «материнская школа», «мир чувственных вещей в картинках». Дж.Локк (1632-1704) англ.философ. основоположник эмпирико-сенсуалистической теории познания; чувства и опыт. Он разработал концепцию воспитание и образование джентльмена, делового человека нового общества. Считал важным практич.направленность обучения. Для совершенствования разума считал необходимым самостоятельное изучение литературы. Образование рассматривал как средство развития нравств., гражданств.качеств личности. Главная цель воспитания-развитие в личности потребностей утверждения в себе нравственных принципов. Становление и воспит.человека рассматривает единство физич.и умственного развития. Рассматривает гуманное отношение к ребенку, как приципы определяющие выбор пед.средств. его теория познания основана на концепции опытного происхождения человеч.знания. «мысли о воспитании», «опыт о человеческом разумлении».