Глава iii. роль автоматических движений в воспитании непринужденности и свободы 3 страница

В этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется прежде всего талант преподавателя.

Законный наигрыш

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная, общительная девушка.

Она одна, у себя дома. Стук.

Она. Войдите.

Он. Скажите, здесь живет Перфильева?

Она. Здесь.

Он. Вера Андреевна?

Она. Да, это я.

Он. Моя фамилия Петров. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она заболела.

Она. Что с ней?

Он. Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.

Она. А зайти к ней можно?

Он. Да, конечно. Она будет очень рада.

Она. Я приду часа через два.

Он. Хорошо. Я передам ей. До свиданья.

Она. До свиданья.

Он уходит.

Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно корректно и сдержанно, даже, пожалуй, суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел.

Едва он ушел, спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался?

— Знаете, очень понравился... Только что это он ни разу не взглянул на меня?.. И все-таки очень приятный молодой человек, прямой, смелый — таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный...

Входит молодой человек.

— Что вы скажете о себе?

— Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность... подумаешь, граф какой!

— Так что вы недовольны собой?

— Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.

— А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.

— Я — подлинный? Ну, это уж я не знаю... Может быть, она близорука немножко... Какой же я подлинный, когда все это напускное.

— Ах вот оно что!— догадывается девушка.— Вы говорите насчет того, что вели себя со мной холодновато, держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы, вы приходите ко мне в первый раз... ну и, конечно, держитесь строго официально... Какой же тут наигрыш!

— Да ведь вы же подруга моей сестры.

— Ну и что? Подруга сестры — и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий... держитесь с достоинством...

— Какой там — «с достоинством»! Я напустил на себя глупую важность, да и все тут.

— Ничего не напускал, а просто — воспитанный молодой человек... пришел в первый раз...

Дашь им время поспорить еще и наконец вмешаешься.

— Да! Вот так штука! Он утверждает, что все напускное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все — правда. Это ведь неспроста — что-нибудь тут да есть интересное...

Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.

— Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы?

— То есть как?

— А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с другими — берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?

— Да, конечно. Но это делается невольно, само собой,

— И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение — он и неумен и нечестен... да еще назойлив. Как вы будете с ним держаться? Будете ли вы с ним искренним? Душа нараспашку?

— Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него совсем отделаться.

— А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?

— Не знаю... Показалось мне, что она какая-то легкомысленная... Еще подумает, что я нарочно к ней пришел... под тем предлогом, что больна сестра... Так чтобы не подумала лишнего...

— Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?

— Вот. Должно быть, так.

— Значит, и нужно было так сыграть?

— Да это как-то само так сыгралось... Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто!

Возьмем такой случай: вы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и вы отдаетесь своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку,— не желая показывать ему почему-либо своего состояния, вы делаете вид, что ничего особенного не случилось. Будет ли это правдой? Ведь это фальшь, наигрыш? Конечно. Однако нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?

Ответ очень простой: в жизни наш «наигрыш», «представление» имеют конкретный объект, конкретную цель и являются частью нашего бытового общения, нашего поведения в быту. А на сцене актер наигрывает для публики. Объект ему не важен, партнера он даже и не видит — он играет «в публику» и для публики.

Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.

Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее.

Вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда!

Если хотите, это даже не наигрыш, а не что иное, как перевоплощение.

Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.

И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств нашей жизни. С одним человеком мы одни, с другим — совсем другие, и сами себя не узнаем. В одних обстоятельствах — одни, в других — просыпаются такие качества и силы, каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего общего и не имеют с нами — будто нас подменили.

А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» бывает очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо...

Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о партнерше, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас, — это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами.

А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отворачиваются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.

Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.

Глава VIII. ВОСПРИЯТИЕ

Восприятие-источник всякого действия

Всякое проявление, всякая мысль, всякое чувство есть не что иное, как реакция нашего организма на внешнее или внутреннее воздействие. Представим себе, что человек спокойно сидит и отдыхает, даже дремлет; жизнь в нем как бы приостановилась. Вдруг за окном на улице шум, крик, музыка — и сразу реакция: он встает, идет к окну и т. д.

Значит, сначала происходит воздействие, а уж в ответ на него и реакция. «Первоначальная причина всякого поступка,— говорит Сеченов,— лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении»[22].

Но и воздействия мало — надо, чтобы оно ощутилось. Если же мы, по тем или другим причинам, не можем ощутить этого воздействия, то не будет и реакции. Например, мы спим, около нас может происходить какая угодно жизнь, но мы ее не видим и не слышим, а потому не реагируем на то, что происходит вокруг.

Или когда мы чем-то увлечены, мы тоже можем не видеть и не слышать, что делается кругом.

Таким образом, жизнь человека — это реакция. И тот, кто воспринимает ярко, тот и реагирует ярко. Кто воспринимает тускло, вяло, у того и реакция будет такой же. Невропатология говорит нам, что есть даже заболевание нервной системы, выражающееся в понижении восприятия. Больные эти отличаются именно тем, что реагируют на все чрезвычайно вяло.

На сцене актер воспринимает сразу две жизни: действительную (публика, сцена, закулисы) и воображаемую, созданную автором и им самим, актером.

У человека, не имеющего специфических актерских способностей, конечно, пересилит жизнь действительная. Наоборот, для человека с актерским дарованием, жизнь действительная (публика, сцена, кулисы) будет только стимулом, чтобы отдаться жизни воображаемой, обстоятельствам, управляющим жизнью действующего лица.

В последнее время мы часто стали говорить актеру: на сцене ты должен верно действовать, тогда ты и жить там будешь верно.

Как будто бы логично.

Но как этого добиться — верно действовать?

В жизни мы действуем, потому что есть та или иная побуждающая нас к этому действию причина. И действие наше есть в конце концов наша реакция на все происходящее с нами и около нас. И если мы не воспринимаем (по тем или иным причинам) окружающего, то его как бы и нет для нас и реагировать нам, следовательно, не на что.

Дальше это станет ясно из нескольких практических конкретных примеров. И сам собой сформулируется совсем другой закон сценического поведения: никак не действие наше следует считать первопричиной нашего душевного состояния, а наше восприятие следует считать первопричиной и нашего действия и нашего душевного состояния.

Умелый режиссер может подвести актера к тому, что тот начнет действовать на сцене верно, в полном соответствии с пьесой. Но добьется он этого так или иначе только тем, что будет наводить актера на верное восприятие.

Что надо воспринимать актеру, чтобы его действия были верны? Надо воспринимать обстоятельства, при которых они совершаются.

Даже такое простое действие, как открыть дверь и войти через нее на сцену, целиком зависит от тех обстоятельств, при которых вы это делаете.

Если это шумный вокзал, вы войдете без всяких церемоний. Если это комната тяжело больного, вы войдете осторожно, чтобы не шуметь, не обеспокоить... Если вы хотите накрыть преступника и схватить его — ворветесь сразу, налетом. И так далее, без конца. Все зависит от обстоятельств. Они заставят вас действовать верно. Лишь бы вы их восприняли. Ведь так именно мы и поступаем в жизни: мы действуем в зависимости от обстоятельств.

Я представляю себе режиссера, который скажет мне: а зачем все эти премудрости? Я никогда не рассказываю об обстоятельствах, я просто покажу сам, сделаю как надо, заставлю повторить — и будет хорошо.

— Ну, покажите нам. Возьмите для примера хотя бы вход в комнату больного.

Если режиссер дельный, он сыграет хорошо, как настоящий актер. Но что же вы при этом увидите? Вы увидите, что человек тихо, осторожно открывает дверь... следит, чтобы она не скрипнула... а скрипнет — он мгновенно остановится, испугается, замрет, выждет, опять начнет открывать... Просунет голову... осмотрится... и тихо-тихо, на цыпочках, шагнет вперед к постели больного.

Что он показал? Разве действие — и только? Прежде всего он сам почувствовал, что здесь тяжело больной и близкий человек и так боязно причинить ему малейшее беспокойство.

И так всякий показ: если он верен и хорош,— он всегда разъясняет прежде всего обстоятельства, дает понять, «чем жить» здесь актеру, что воспринимать ему.

Чтобы верно игралось, надо верно воспринимать. Надо воспринимать то и надо воспринимать так, как это воспринимает в пьесе действующее лицо. Тогда появится и та реакция, какая возникает в пьесе у действующего лица.

Воспитание сценического восприятия

Восприятие есть основа всего на сцене. Ошибки в восприятии влекут за собой ошибки во всем остальном. Поэтому прежде всего надо озаботиться тем, как вызывать в актере верное восприятие (несмотря на противоестественные условия «жизни на сцене»). Затем показать ему пути к этому верному, живому восприятию. И, наконец, приучить его к нему — сделать творческое восприятие его второй природой.

В жизни мы все время воспринимаем. Но мы об этом не думаем. Воспринимается — само собой. Таким же процесс восприятия должен быть и на сцене: непроизвольным и вытекающим из необходимости жизни среди всех обстоятельств пьесы.

Чтобы сохранить его во всей природной чистоте, не засоренным самонаблюдением и рассудочностью, прежде всего стараешься не произносить слова «восприятие». Как будто его и не существует на свете.

И второе: беда актера заключается совсем не в том, что он не способен воспринимать или не умеет воспринимать — его воспринимающий аппарат в полном порядке, и поправлять тут нечего. Беда заключается в том, что он воспринимает совсем не то, что нужно.

Он воспринимает публику, закулисную сторону сцены и т. д., а не то, что ему нужно по ходу пьесы.

И все-таки ни словом, ни намеком нельзя говорить актеру об этой беде. Надо постараться незаметно отвести от нее, и все тут.

Тут очень помогают все те же несложные слова: «Не торопитесь... Вам еще не хочется... Вы еще не увидали, не услыхали... Все верно... пускайте... Не вмешивайтесь...»

Нередко их оказывается достаточно, чтобы восприятие актера перешло с публики на партнера, из зрительного зала — на сцену.

В начальных занятиях с учениками, чтобы укреплять в них веру в правильность их восприятия, после окончания этюда обычно спрашиваешь о партнере или партнерше: а кем она вам показалась?

При взгляде на партнершу всегда мелькнет что-то: близкая, далекая... родная, чужая... приятная, неприятная... Можно отдаться этому чуть мелькнувшему, а можно прозевать его, и оно потухнет.

Если ученик задержал себя, засомневался и получилась некоторая неопределенность в отношениях, то на вопрос: «Кем она вам показалась?» — он и не сразу ответит.

— Не знаю... Не понял,— скажет он наконец.

— Ну, однако! Может быть, матерью?

— Нет, какой матерью?

Раз он так категорически запротестовал (а запротестовать нетрудно: партнерше лет семиадцать-восемнадцать), значит, в глубине сознания было какое-то определенное впечатление, только он его пропустил и не дал развиться. Провоцируешь дальше:

— Может быть, бабушкой? Он на это засмеется.

— Ну, сестра, может быть?

— Да, уж скорее сестра... младшая сестра.

— А она все-таки, кажется, вас в руках держит? — Это опять провокация, и в противовес этим, явно неверным предположениям, у него выплывает и определяется более точно то, что в первое мгновение он совершенно пропустил.

— Меня в руках?! Она-то?!..

— Вот видите. Выходит, что вы с первого мгновения почувствовали, кто она вам, только почему-то не отдали себя верному побуждению.

Он несколько обескуражен и приятно удивлен.

— Как видно, так.

— Конечно, так. Это вам наука. У вас все внутри было готово в одно мгновение, а вы не поверили себе, засомневались, не отдались своим впечатлениям и своим позывам. Оно и пропало.

Верьте, верьте себе. Не контролируйте, отдавайтесь без оглядки.

Так, раз от разу сеешь и выращиваешь веру в это «чуть мелькнувшее», «показавшееся». А точнее говоря, во что верю? В восприятие! Что-то «мелькнуло», что-то «показалось» — это ведь значит, что я что-то уже воспринял.

Или еще. Этюд прошел хорошо — все ясно, понятно, верно, а все-таки спросишь: а что она от вас хотела, как вам показалось? Что-то она хитро улыбалась...

— Нет,— возразит ученик,— она просто стеснялась. Ей было неловко.

И так, задавая подобные вопросы, наводишь ученика на то, что он невольно оглядывается, вслушивается, «вчувствуется» в партнера и в обстоятельства все лучше и лучше, все тоньше и тоньше, все свободнее и свободнее.

Теперь остается только терпеливо доделать до конца начатое: надо путем длительных упражнений приучить ученика к этому верному самочувствию — чтобы, едва он переступал порог сцены, у него неминуемо возникало нужное состояние.

Восприятие происходит непроизвольно

Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад. Подхватишь этот случай, спросишь: «А что она вам сказала этими словами?» Он ответит неверно (ведь он ее толком и не слыхал) или откровенно признается: «Право, не знаю... прозевал».

— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, вы сделали бы то чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.

Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене[23].

Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушания» и «видения» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как и в жизни.

В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.

Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старания. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.

Позвольте, скажут мне, что же это у вас получается? Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия, а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!

Да, именно само собой. Ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть само собой будет совершаться восприятие. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный, беспросветный мрак без времени, пространства и мысли. Затем какой-то шум в ушах... потом посторонние звуки: часы, ветер... Открыл глаза — свет... предметы... люди... и начинает работать сознание.

Поэтому в нормальном нашем состоянии, если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.

Другими словами, к восприятию — все те же известные нам ключи: свобода и непринужденность.

Ученик, воспитанный в духе «непринужденности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя, как «жить»,— все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.

Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде», у него все — правда, и сам он — правда.

Если о чем и нужно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы — иначе сцена не будет развиваться так, как должна развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.

«Дать» и «брать»

Рассказывая об игре великих актеров, часто употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«Голубка дряхлая моя»... В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»[24]. «Слово «дерзай» я последние слова:

...чистой деве

Доступно все великое земли,

Когда земной любви она не знает,—

она давала на низких нотах...

Противен ты душе моей, как ночь,

Которой цвет ты носишь. Истребить

Тебя с лица земли неодолимо

Влечет меня могучее желанье.

В слово «истребить» она влагала огромный гнев...» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших театральных литераторов — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «давать» слова на низких или каких других нотах...

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего не созрело для этого. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно),— эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. Мало того, эти неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как, и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»!.. Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер, если говорить об актере, творчески переживающем свою роль на сцене, ничего не вкладывает в слова, а, наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой говорят все эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли...»

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое,— с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Только появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ...»

«Она властно брала... шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось...»

«При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением...»

«Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...» Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой, минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее... Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку...»

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..»

«Юлия шла «ва-банк», Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

— Мы и в этаких позициях дам видали...

Ермолова без сил опускалась в кресло. Лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Флор Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать»,— она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас!..— И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним...»

В этих описаниях нет, как видите, и намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается так, как именно и было на самом деле.

Как же въелись в наш театральный обиход все эти зловредные слова!

Сослуживцы-актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то... Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло».

Режиссер предлагает: «дайте» мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презрение... ревность... отчаяние... Эту фразу надо хорошо «подать»...

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»... «выделите главное слово»...

Публика требует: громче, громче! Значит, тоже: «давай», «давай»!..

И наконец, критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» и «давали»!

Так и входит в плоть и кровь одна из грубейших ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из первого действия «Грозы» — ее рассказ о детстве.

— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом — как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу...»

— Хотите заинтересовать... А зачем это вам?

— Такая у меня задача.

— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно. И свекровь такая, и муж совсем мне чужой. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

— Теперь-то и оценили вашу жизнь до замужества?..

— О да! И когда рассказываешь, такое чувство, как будто снова так живешь...

— А если бы вам было хорошо сейчас, стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

— Конечно, нет.

— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить...

— Да.

— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

— Да.

— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем со входной двери в квартиру. Открываем дверь, входим... что дальше?

— Дальше коридор. Он всегда темный... вот тут, направо, выключатель.

— Вы включаете...

— Да, зажигаю свет... Налево вешалка — раздеваюсь... вешаю пальто... Гашу свет и иду по коридору... Вторая дверь налево — моя... открываю... Комната, у меня большая, светлая... два окна...

— Большие?

— Да, большие. И сейчас, весной, много солнца...

— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

— Как «даю» или «беру»?

— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату... большие окна... солнечный свет... Значит, «берете» привычные вам впечатления?

— Да... воспринимаю... беру.

— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

— Да, не стараюсь...

— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем», а уж отсюда — реакция... Ну-ка, по свежим следам, возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках...»

— Знаешь, как я жила в девушках?

— Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала рассказывать мне по-настоящему, я беру ее, если можно так выразиться,— в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности... Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь, что там в тексте ничего об этом не сказано,— давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя.

Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили... Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

— Вставала рано... солнышко еще совсем низко... Коли лето, схожу на ключόк, умоюсь...

— Холодный ключ?

— Холодный... Идешь босиком, а на траве роса... студеная, обжигает холодом... свежо, весело...

— А ключ — где он? На горе?

— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой... из-под земли выбивается... на дне песочек облачком мутится...

— А кругом тишина?

— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый... глубоко-глубоко вздохнуть хочется...

— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне?

На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер,— оглянется на себя и с удивлением отметит: да... воспринимаю и ничего не «даю»...