Практическое освоение элементов психофизической техники актера

Студенты должны искать ответы не только в беседах с учите­лем, а прежде всего — в собственном опыте, в процессе психо­физического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чем-то умозрительным, от­влеченным, — она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руковод­ством педагога.

Таким образом, теоретический курс, выработанный в режис­серской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, — его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза — надежная опо­ра при освоении элементов психофизической техники актера.

Выработка практических навыков, как известно, достига­ется длительной и систематической тренировкой, чтобы в ре­зультате артистическая техника была доведена до степени под­сознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого «туалета актера» — это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.

Замечу, что на этапе овладения элементами актерской пси­хофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в про­цессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режис­сера должно сочетать в себе «лед и пламень», свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состо­ит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его «шкуре», но при этом не утрачивать способности острого ана­лиза, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актер­ским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, — развивать в студентах непосредственность, живость восприя­тия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, — аналитичес­кую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непо­средственность — не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание — важнейший принцип освоения режиссерской тех­ники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мель­чайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более под­вижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, по­стоянной творческой готовностью.

Актерская психофизическая техника помогает развитию творческого аппарата режиссера. «Туалет актера», который включен в постоянный тренинг режиссеров первого курса, го­товит творческое самочувствие студентов. Это комплекс уп­ражнений, «воспитывающий» органы чувств, развивающий сен­сорную систему. Именно глаза, уши, осязание, обоняние дают нам материал для творчества. Замечу, что сценическая педаго­гика накопила огромное множество таких упражнений, идущих еще от Станиславского, их не десятки — сотни! С помощью «ту­алета актера», через простые упражнения студенты постепен­но втягиваются в большой тренинг внутренней психотехники актера. Вся методика этого тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать, не показывать чувства, а помогать, содействовать процессу подлинного их рождения. Цель тренин­га на этом этапе: освободить, раскрепостить природу творца, приучить к органической работе органы чувств в искусствен­ных условиях публичности, добиться эмоционального осозна­ния основного элемента сценической жизни — «действия».

Итак, — познать себя, свою природу через освоение общих законов актерского мастерства, открыть в себе эти законы, ов­ладеть психотехникой, сделать ее инструментом творчества — вот задачи, которые решают студенты в первую очередь. Они практически обнаруживают, что действенный процесс способен восстановить (в противоестественных сценических условиях) органическую жизнь человека во всей ее полноте. Постижению грамматики действий помогают упражнения на память физи­ческих действий и ощущений. Это генеральные упражнения все­го первого курса. По словам Станиславского, упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы нашего ис­кусства, необходимы так же, как вокализы — певцам, экзерси­сы — танцовщикам, потому что они тренируют все элементы системы. В этом заключена их сила. Упражнения — путь само­познания. Здесь нельзя ничего показывать, имитировать; необ­ходимо подлинно исследовать явление. Разрушив привычный автоматизм жизни, нужно, к примеру, проанализировать, как ведут себя мышцы человеческого тела, когда холодно или жар­ко; создавая цепь препятствий, «придираясь» к предметам (они, разумеется, воображаемые), — изучить их досконально, во всех подробностях, чтобы заново научиться совершать самые про­стые физические действия. А затем упорным трудом (как говорил Станиславский, с помощью тренинга и муштры!) добиться автоматизма действий с воображаемыми предметами. «Нуж­но трудное сделать легким, легкое — привычным, привычное — красивым, красивое — прекрасным» — так можно описать принцип овладения этим упражнением. Все самое сложное со­здается через самое простое. Овладение простым физическим действием ведет к рождению верного психофизического само­чувствия. Так закладывается фундамент актерской профессии, ведь актер — прежде всего мастер сценического действия. Важ­но отметить, что работа над упражнениями воспитывает так­же волю, трудолюбие студентов. Упражнения на память физи­ческих действий и ощущений не должны иметь ремесленного характера. Творческое воображение играет в них определяю­щую роль. Современные психологи, исследуя таинственные истоки феномена «воображение», объясняют его продуктив­ность в процессе творчества связью сознания с бессознатель­ным: «Воображение скорее результат совместной, а может быть, и конструктивной активности сознания и бессознатель­ного психического, нежели какой-либо из этих способностей человека, отдельно взятой»[i]. Вспомним, что система Станис­лавского помогает прокладывать сознательные пути к бессоз­нательному творчеству «волшебницы природы». Упражнения на память физических действий и ощущений, тренирующие, развивающие воображение, — самый продуктивный путь по­стижения законов актерской психотехники.

На основе этих упражнений студенты первого курса дела­ют множество этюдов: сначала одиночные, потом парные, кол­лективные этюды — без слов или с минимумом слов (внима­ние к непрерывной внутренней речи здесь первостепенно). Наконец, позже — этюды на литературной основе. Так в раз­нообразных этюдных пробах ученики обретают практическое осознание неделимости, целостности процесса жизни на сцене. Они видят, что без внимания, мышечной свободы, без сцени­ческого отношения, без веры в предлагаемые обстоятельства и без воображения невозможно действовать на сцене.

«Воображение» — к этому элементу системы Станиславс­кого мы постоянно возвращаемся в процессе обучения режис­серов. Часто слова «творческая фантазия» и «воображение» используются как синонимы, но это ошибка. Фантазия — спо­собность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству. Во­ображение — способность к творческой переработке, к творческой трансформации жизненного опыта, личного багажа, ас­социаций. Развитие творческой фантазии и воображения — важнейшая задача режиссерской школы. Оно осуществляется, в частности, и на материале этюдов. Этюд выявляет многие свойства дарования студентов: творческое воображение и фан­тазию, знание жизни, наблюдательность, живость зрительной и эмоциональной памяти, юмор, нестандартность мышления. Этюд — атом сценической жизни, в нем заложено все самое важное в учении Станиславского:

1 Действие

2 Внутренняя речь

3 Несколько событий

4 Оценки

5 Конфликт

6 Борьба с обстоятельствами малого круга

7 Сквозное действие

Работая над этюдами, студенты режиссерской школы тре­нируют свое умение событийно-действенно, логично мыслить.

К сожалению, часто логика режиссеров бывает умозритель­ной, абстрактной, оторванной от жизни, от реального их опы­та, или, напротив, — иллюстративной, банальной логикой здра­вого смысла, где дважды два — всегда четыре. Но в искусстве, как известно, дважды два может равняться и восьми, и пятна­дцати, и двадцати трем! Режиссеру необходимо разрушать шаб­лоны, штампы мышления. Искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей. В этой формуле важно каждое слово. Неожиданное и закономерное сочетание вымысла и правды всегда увлекает. Однако любая неожиданность, даже эксцентрика сценического мышления, обязана служить выяв­лению глубины жизненных процессов, потаенной сущности, особой Правды.

Во время работы над этюдами большое значение придает­ся воспитанию в режиссерах чувства юмора. Юмор, как прави­ло, неожидан. Чувство юмора предполагает способность сту­дентов к ассоциативному мышлению, склонность к богатым, разнообразным сопоставлениям. Эти качества, столь необходи­мые режиссеру, ученики должны тренировать постоянно.

Я не имею возможности описывать различные упражнения тренинга и этюдные ситуации, потому что для этого потребо­валось бы написать отдельную книгу. И все же считаю целесообразным перечислить некоторые задания, выполняемые ре­жиссерами в работе над этюдами, те, что я чаще всего исполь­зую в своей педагогической практике, поскольку, на мой взгляд, они наиболее плодотворны.

Темы одиночных этюдов на органическое молчание:

• Первый раз в жизни.

• Находка.

• Музыкальный момент.

• Пропажа.

• Совершенно невероятное событие.

• Ожидание.

• На чердаке.

• На крыше дома.

• Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки, «чуда»).

• Этюды на смену темпо-ритма.

• Этюды на свободную тему.

Темы парных этюдов на взаимодействие «Молча вдвоем»:

• Знакомство.

• Прощание.

• Подарок.

• Предательство.

• На охоте.

• Примирение.

• Обман.

• На рыбалке.

• Реванш.

• Встреча.

• Наказание.

• Свидание.

• Розыгрыш.

• Расплата.

• Открытие.

• Искуситель.

Коллективные этюды-импровизации:

• Ремонт.

• Подготовка к празднику.

• Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определяющих физиче­ское самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).