ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСКУССИИ «ТВОРЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ТЕАТРА ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА» 25 декабря 1930 года 2 страница

прогуливаться по улицам и набираться вдохновения, а потом явиться на сцену. Необходим тренаж в области движения, тре­наж в области мысли, тренаж в области слова. Это грандиозная работа, она по силам только специальному театру, который дол­жен рассматриваться как учреждение научно-исследовательское, в котором есть действительная лаборатория, в котором есть дей­ствительная обстановка, дающая возможность это делать. Ведь у нас пока (это могут подтвердить товарищи из моего театра, которые здесь присутствуют) — кустарничество. Какого черта тре­наж движений, какой тренаж слова, мысли, — ни черта нет, это не театр, это просто... это просто — ватерклозет (смех)[332]. Вот все, что я хотел сказать (аплодисменты).

«ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ»

I. <ЗАДАЧИ СПЕКТАКЛЯ> (1931 г.)

Пьеса и спектакль «Последний решительный» проникнуты еди­ной идеей: готовность граждан СССР к обороне страны строяще­гося социализма, готовность граждан СССР на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.

В пьесе Вс. Вишневского три плана, последовательно сменяю­щих друг друга и органически связанных между собой: борьба за искусство как одно из орудий социалистической стройки, борь­ба с разложением в наших рядах и героика защиты Советского Союза.

Автор и театр в прологе «Последнего решительного» и в эпи­зоде «У Кармен» резко выступают против порочных приемов старого искусства не потому, что они вообще это старое искусство отвергают, а потому, что искусство прошлого, если оно подается критически не переработанным, не только не организует волю зри­теля, но, наоборот, ее размагничивает и этим вредит делу социа­листической стройки и обороны рабоче-крестьянской страны.

Показывая отрицательные фигуры из среды краснофлотцев, автор и театр ни в какой мере не стремятся на частном случае строить отношение свое к Красному Флоту в целом. Наш Крас­ный Флот в 1931 году являет собой образец сознательной, социа­листической дисциплины и превосходной технической организо­ванности. Театр, вскрывая классово-враждебные корни недисцип­линированности, упадочнических, богемных настроений, которые время от времени то там, то здесь проступают лишь в единичных случаях (об этих недостатках говорит, между прочим, один из недавних приказов по Балтфлоту — о поведении краснофлотцев на берегу), сигнализирует об этих явлениях, которые должны быть учтены в условиях предвоенной обстановки. Показывая в отрицательных фигурах не личные качества, а социальные явле­ния отрицательного характера, автор и театр выступают с пре­дупреждением, потому что в свете военной опасности вредонос­ность этих явлений значительно возрастает.

Основное в пьесе и в спектакле — это апология Красной Ар­мии и Красного Флота, как такой армии, которая проникнута классовым сознанием, такой, которая стоит под ружьем не во имя милитаристских тенденций, а с тем, чтобы в любой момент, когда это понадобится, пойти в бой со всяким, кто посмеет подмять руку против социалистической системы. Здесь апология Красной Армии и Красного Флота, как такой армии, которая является кровью от крови, плотью от плоти нашей партии, рабочего клас­са и нового крестьянства, формируемого на базе оплошной кол­лективизации.

Не ставя перед собой задачи дать развернутый показ жизни Красного Флота или показать рост личности краснофлотца (это вне темы данной пьесы), автор и театр в пяти эпизодах из шести выводят краснофлотский коллектив классово-стойким и готовым к обороне социалистической страны, — как наиболее яркую фигуру из этого коллектива они показывают краснофлотца Бушуева, в пьесе противопоставленного двум разложившимся: Анатоль-Еду-арду и Жян-Вальжяну.

В согласии с таким построением пьесы театр вводит в дейст­вие различные стили; в прологе разоблачаются приспособленче­ские установки оперно-балетного театра и мюзик-холла приема­ми, этим театрам свойственными, а в сцене «У Кармен» раскры­вается порочность стиля МХАТ I в той мере, в какой этот стиль связан с достоевщиной и «психоложеством». В краснофлотских сценах, в особенности в сценах «На корабле» и «Застава № 6», утверждается наш стиль, стиль боевого революционного театра, борющегося за торжество коммунизма.

II. ИЗ БЕСЕДЫ С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 15 января 1931 года

...Что такое этот спектакль? Те, кто видели макет, спрашивают меня: «Что за ерундовина? Примитивный макет! Ничего нет. Корабль? Корабля нет. Порт? Порта нет. Застава? Заставы нет. Ничего нет в макете». Но в том-то и дело, что здесь есть только ГОТОВ[333]. ГОТОВ — есть. А дальше строится спектакль под руко­водством актеров, являющихся в зрительный зал с группой мат­росов, которые срывают этот спектакль и строят наш спектакль[334]. Причем это наш говорится не от имени ГосТИМа, а от группы, которую приводит сюда Вишневский, от этой группы матросов. Создают спектакль — вот в чем трактовка оформления. Здесь должен быть драмкружковский налет. Должно быть страшно на­ивно, просто. Эти матросы и явятся теми актерами, которые будут создавать спектакль. А раз это матросы, а не мейерхольдовцы, то ответственность их очень мала. Ну, скажем, Цыплухин, — он иг­рает европейца; почему матрос не может играть европейца?

Может, а вот Ф<ейервари?> в «Бубусе» он играть, конечно, не может. Вот, например, пригласить в этот опектакль на гастроли Качалова — не годится.

Здесь на всем лежит оттенок легкой иронии, простоты и на­ивности. Сделать это очень хорошему актеру легко, а актеру, который не владеет большой техникой, — трудно.

Единственная на земном шаре труппа, которая овладела этим приемом в своем очень заостренном, очень высоком искусстве, — это труппа Кабуки. Это единственная труппа, которая изумитель­но усвоила этот прием и владеет им в совершенстве. Мне дове­лось видеть в Париже труппу Кабуки, и я ловил себя на том, что они показывают такое искусство, которого я до сих пор еще не видал[335]. Я теоретически знал Кабуки — по книгам, по иконогра­фическому материалу, — приемы Кабуки я знал, но когда я уви­дел Кабуки, мне показалось, что я ничего не читал, ничего не зиал.

Самое основное в их приемах, что они ко всякому явлению подходят с обязательной наивностью, — все равно, играют ли они высокодраматическое, трагическое или комическое положение. Актер прежде всего берет такое положение, такое выражение, которое было бы понятно самому наивному, не искушенному ни в каких тонкостях человеку, попавшему в зрительный зал. Таким приемом овладел Чаплин. Он тоже выбирает такие сценические эффекты, которые наиболее просты, наиболее наивны и наиболее знакомы каждому человеку. Он отметет то, что не будет доступно каждому. Это же самое делают и <актеры> Кабуки. Причем у них бывают такие моменты — моменты ритуала, сценического ритуала, — когда актерам нужно показать маски, фигуры; они выходят, демонстрируют себя как участников данного спектакля. Это нечто вроде шествия, когда приезжает цирк в провинциаль­ный город и вместо <вывешивания> афиш артисты садятся на лошадей, ослов, верблюдов и слонов, напяливают на себя костю­мы и дефилируют по городу. Или же приезжает какая-нибудь труппа, которая показывает бой быков, приезжает из Испании, скажем, во Францию. Они не верят в афиши, они дефилируют по городу, заинтриговывают публику тем, что показывают, в каких они будут костюмах, какие фигуры у них, какие быки, лошади и т. д.

Кабуки во время своего сценического ритуала показывают актерские торжественные жесты, делают какие-то особые ритми­ческие движения, показывают себя сзади, сбоку, а когда начи­нается спектакль, то они уже с этим приемом расстаются и на­чинают разыгрывать сюжетную часть, причем одни актеры завла­девают участками, которые вызывают слезы у зрителя, а другие — участками, которые вызывают смех. И когда присмотришься к этим приемам, то видишь, что и те и другие прежде всего рас­считывают вызвать слезы или смех с помощью наивных, простых приемов, опирающихся на знакомые для зрителя бытовые осо­бенности.

Такие наивные приемы есть и в этой пьесе, они есть у Всево­лода Вишневского. Если сравнить его с другими драматургами, то прежде всего поражает наивность, а затем выбор того, что осо­бенно хорошо знакомо каждому, — ничего нет мудреного, все просто, просто, просто и просто. И чувства простые и выражение чувств очень простое.

Сможем ли мы этим приемом овладеть на данном спектакле? Я думаю, что еще несможем, потому что мы утеряли эту наив­ность. У нас в силу каких-то обстоятельств многие очень запу­тались; положение, которое само по себе просто, кажется для актера неразрешимым. Вот случай. Вчера в беседе с Горским я не понял те вопросы, которые он ставил мне. Я просто развел руками. Как можно ставить вопрос, когда тут ясно, как дважды два четыре? В этом актера обвинить нельзя, потому что случи­лось что-то с современным театром, как-то запутались, из-за самого простого положения залезают в какие-то дебри. Что вы­ражено в сцене Горского[336]? Стоит строй <матросов>, прожектор осветил их лица. Бросается пятно, свет, и в этот свет должен войти начальник этого корабля и просто сказать: «Вот какое по­ложение, вот то-то и то-то. Надлежит нам быть готовыми, вот война сейчас. Есть у вас десять человек, которые могут пойти?» Повернулся. Вместо десяти все решили пойти. Актер запутался. Не выходит. Не выходит не потому, что ему трудно или не может или не его амплуа. Из дальнейшей беседы выяснилось <почему не выходит>.

Если актер хочет удержаться в своей квалификации или идти дальше, у него должен быть определенный режим, он должен знать, что ему полезно и что вредно. Я говорю, что Горскому вредно участие в Ансамбле[337], потому что актер должен различать два приема. Один прием, когда он с эстрады декламирует, и дру­гой, когда он играет роль. На эстраде не полагается говорить роль, там полагается декламировать, подавать текст просто, уби­рая свое «я», пряча свою индивидуальность. Актер становится аппаратом, из которого отдельными пружинками выталкиваются слова, как на аппарате Морзе — только постукивает. <...> Для то­го чтобы играть, надо постоянно тренироваться, преодолевать де­кламацию, ликвидировать эту течь словесную. Преодоление всей этой чепухи — трудная задача и требует постоянного тренажа.

Мне скажут сейчас: старый актер, молодой актер. Это мы только на диспутах делаем такое деление на старую школу и но­вую школу. Приведу вам из старой школы пример. Были такие два актера — Шаляпин и Касторский. Вот Касторский приходит на репетицию, режиссер ему говорит: «Вы переходите налево, потом сюда, потом перебегаете, падаете и т. д.». Касторский хва­тается за голову: «Ничего не буду делать. Если я буду все это делать, у меня не будет звучать голос так, как ему полагается звучать. Отведите мне это место, тут я встану в костюме, в гриме; если хотите, чтобы я передал свиток — передам; уколю <шпа-

гой> с этого места, — пусть тот, кого надо уколоть, ко мне под­ходит; придет время — я упаду, но я с этого места не сдвинусь».

Другой актер — Шаляпин. Когда ему предлагают сделать то-то и то-то, он говорит: «Это никуда не годится. Этого мне мало. Если тут будет скатерка, — я схвачу и сдерну, когда мне будет мерещиться привидение. Потом этот стул опрокину, через него упаду и т. д.». Если ему показывают 25% движения, он требует 50%, на репетиции дает 75%', а на спектакле сделает 100%. И если у него голос в плохом состоянии, не совсем в порядке, он тем больше дает движений, чтобы согреть свое тело; согревание всей его аппаратуры начинает зажигать его кровь, кровь начинает волноваться, он физически воспаляется и у него появляются нуж­ные звуки, нужные тембры.

Когда Горский заговорил на репетиции декламационно, Виш­невский схватил экземпляр и сказал: «Я не хочу декламации, я все перепишу».

На этом примере видно, что мы должны овладеть этим спек­таклем как-то по-новому. Мы должны отвоевывать каждый уча­сточек с ответственностью за этот участочек. Мы должны просиг­нализировать зрителю, что на этом участочке рассказывается; вся пьеса раздробляется на ряд кусочков и каждый кусочек сам по себе не пустышка, как в иных пьесах: говорят, говорят, а воды много, ерундовины много. Здесь нет ерундовины. Здесь каждый малюсенький моментик что-то накапливает, он обязательно для чего-то здесь поставлен. Это бывает у драматургов такого склада, как Всеволод Вишневский. У него большой запас мыслей, боль­шой запас сцен, но он страшно экономит, он не расточителен. Вот на чем мы ловили Вишневского. В какой-то сцене — нехватка. Вишневский — раз и готово: новый текст. И так пригонит, что ни­чего не скажешь. Абсолютно правильно. У него в этом отношении пушкинская способность. У Пушкина это видно особенно в не­больших его драмах, например, «Каменный гость». Ничего нель­зя вычеркнуть. Все на месте. Страшно сложная ситуация, много всего, но очень мало. Когда читаешь — понимаешь. Когда ста­вишь — не понимаешь, как это возникло.

Нельзя сказать, что пьеса «Последний решительный» вполне закончена. Нужно было бы еще месяца три работать, чтобы Виш­невский еще правил, и совместно с нами правил. Это еще эскиз, но эскиз очень талантливого человека.

Это общие замечания. Теперь пойдемте подряд.

Спектакль распадается на пролог — двухчастный, эпилог — тоже двухчастный, а затем эпизоды: первый, второй, третий, чет­вертый, пятый, шестой. (Вопрос: А когда будут антракты?) Когда антракты? Это я еще не знаю. Антракты — для того, чтобы публика могла в уборные сходить, водичку попить. Антракты — это нас не касается, это техническое дело.

Первый эпизод — это «Порт». В «Порте» завязка, которая бу­дет иметь продолжение в сцене трио — Жян-Вальжян, Анатоль-

Едуард и Кармен. Эта завязочка нужна автору для того, чтобы, когда встанет вопрос, что все должны быть готовы к бою, — двое окажутся не готовыми к бою. Эта пьеса о том, чтобы люди были готовы к войне, и <надо> показать, что есть люди, которые не готовы к бою. Видите, как проста пьеса?

Теперь — как он <Вишневский> хотел сделать? Он строит сцену клуба и сцену у Кармен так, как будто они происходят в одно время. В сущности, надо было бы играть — направо «Клуб», налево — «У Кармен», и играть одновременно, параллельно, что­бы тревога, которая забила в клубе, которая заставила посы­паться людей, заставила на корабле готовиться к оружию, — <эта тревога> застала «друзей» нарушившими дисциплину; их потом расстреливают, поскольку они нарушили дисциплину. <В зпизоде> «На палубе» только рассказывается, как это про­исходит.

Сюжет такой, как в простой японской драме, которую играет Кабуки. Но посмотрите, как относятся актеры Кабуки к таким простым сюжетам. Чем наивнее ситуация, чем проще сюжет, — тем нужно сильнее подавать, придумывать много маленьких эф­фектов. Что делает Чаплин? Когда Чаплин строит катастрофу, он играет скупо, напряженно и выразительно, он отдает всего себя, всю свою технику. Так же играют < актеры > Кабуки. Убили его друга. Он приходит и видит из-за куста голову друга, — тот мертв. Что делает актер Кабуки? Предполагается, что он говорит публике: «Внимание! Сценическая ситуация! Я очень сильно лю­бил этого друга, его убили, и теперь мне без него трудно. Внима­ние! Я разыграю вам эту сцену» — и он ее разыгрывает. Если дело <было бы> только в одном содержании — тогда пьесы пе­чатали бы и раздавали. Люди пришли бы в театр, им роздали бы пьесу, и они бы прочли ее в трамвае. Но люди приходят и говорят: «Мы знаем, мы читали, в разных газетах читали эпи­зоды этой пьесы, но вот как эта пьеса трактуется Мейерхольдом, Шебалиным, Петровым, Фадеевым[338]? Как они это расскажут?» Вот в этом-то и штука! Тут-то и начинается адова трудность. Поэтому нельзя это игнорировать.

Я заметил очень плохое отношение актеров к небольшим ро­лям: «ну какая же это роль?» Один только человек (а может быть, и не один) в труппе понял. Это Атьясова. Встаю и кла­няюсь ей. Маленькая роль, ничего нет в ней, а как она здорово играет, еще может лучше сыграть[339]. На пятидесятом, сотом спек­такле она лучше будет играть. Публика ей просигнализирует — кашлянет, засморкается, вздохнет. Когда она соберет все эти «сведения», — она еще лучше будет играть. Вот ее отношение к маленькому участку своей роли; она поняла, что надо быть во всеоружии, она каждый день приходит тренироваться. Это от Кабуки; <актеры> Кабуки черт знает сколько тренируются, не­вероятное количество времени отводят тренажу. Вот почему мы вопрос о тренаже ставим так остро.

...И у нас в труппе есть такие, которые начинают солиднеть, а годика через три посмотришь — и не повернешь этот комод. Надо страшно держать себя в руках. Тренаж, тренаж и тренаж. Но если только тренаж, который не выражает мысли, — тоже бла­годарю покорно!

Кабуки — это поразительные люди. У актера как будто бы две комнаты. Вот как у нас. Ванная комната для чего? — ясно. Убор­ная для чего? — ясно. А есть комната, где полочки, где книги лежат — другое назначение. Вот и у <актера> Кабуки как будто бы есть комната, где он тренируется, но когда он выходит на спектакль, то тут в пьесе есть разные штуки, которые он знает. Он знает, что такое самурай, что такое честь, долг, кровная месть и т. п. Я нарочно беру все термины из их репертуара. Он все это знает, он так свою технику распределяет, что и публика начинает знать, что он говорит, что он представляет, — не в смыс­ле формы, а в смысле содержания.

Мы еще не добились того, чтобы показать тот энтузиазм, ко­торого требует автор. Особенно показательно в «Заставе» — там нет напряжения. Тут должно быть напряжение в ракурсе, в том, как я смотрю в темноту, на врага, как я глаза мои устремил, как я весь трепещу, как я пули из мешочка вынимаю, ведь пуль — раз, два и обчелся. «Прощай, товарищ командир!», «Прощай, то­варищ Семенов!» — и не выходит ни у того, ни у другого. Я все жду, мне соблазнительно показать, как человек умирает, но не надо говорить, и нельзя оказать, нельзя актеру показать, как он умирает, когда он не понимает, какой он участок разыгрывает. Вот я с удовольствием Атьясовой показываю, потому что она понимает, что она играет. Многие говорили: «Прощай, товарищ командир!» — и ни у кого не выходит. Вот у Шорина уже лучше. Человек должен понимать, что он играет, он должен понимать, что раз человек умирает — здесь надо что-то «запустить»[340]. <Небольшой пропуск в стенограмме.>

Недостаток молодости в чем состоит? В том, что она с годами проходит. Ясно, актер постепенно будет расти, приобретет тех­нику.

...Но вот какая сцена не идет, — сцена борьбы между Сибиря­ком и «командиром»[341]. Почему? Потому что здесь установка на комическую сцену? Нет. Результат этой сцены должен быть коми­ческим. Эта сцена показывает вампуку оперного бытия. Испол­нители не должны играть комическую сцену, они должны играть ярость. Если вы будете играть комически, то вы как будто уже знаете результат. Ничего подобного. Вы не должны знать, что это дает комический эффект. Чем больше публика будет смеять­ся, тем больше вы должны играть ярость, а не тот результат, который эта ярость вызовет. Вот почему я взял под подозрение подымание ног. Я бы против этого не возражал, если бы это было плюс ярость...

III. ИЗ ПИСЬМА В. В. ВИШНЕВСКОМУ

17 февраля 1931 г. Москва

...Дорогой друг, прими от меня в сотый раз сердечную благо­дарность за ту громадную помощь, какую ты оказал театру моего имени в работе по реализации твоего замечательного дра­матургического опыта. Не верь критикам, верь мне — опытному технику сцены: ты в «Последнем решительном» показал себя пре­восходным драматургом[342]. В советской драматургии у тебя все права занять первое место. Зная, как настойчив ты в работе, зная, как умеешь ты по-настоящему учиться, энергично работать над собой, я уверен, что твоя новая пьеса будет еще замечатель­нее, чем то, что мы с таким наслаждением сейчас играем. Будь здоров. Плюй на ермиловых[343]. Не падай духом. Пиши, пиши, пи­ши для советского театра. И не забывай о ТИМе, горячо тебя полюбившем. Зинаида Николаевна шлет тебе привет. Оба мы кланяемся Софии Касьяновне[344].

Целую тебя.

Любящий тебя Вс. Мейерхольд

«СПИСОК БЛАГОДЕЯНИИ»

I. ИЗ БЕСЕДЫ С КОЛЛЕКТИВОМ ГосТИМа 26 марта 1931 года

...Пьеса — очень трудная. Вообще драматург Олеша — трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, ко­торые работали в Театре Вахтангова над пьесой Олеши «Заговор чувств»[345], с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса очень трудная — не столько для режиссера, сколько для актеров. Автор, повторяю, должен быть отнесен к разряду авторов труд­ных. Как будто все сделано просто, как будто материал, как го­ворят актеры, благодарный, есть что говорить, есть в чем разо­браться, — вообще интересно работать. Но интересно работать — это одно, а трудно работать — это другое. И тут трудно работать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обыч­ная. У него подход к построению пьесы обусловливается не столь­ко типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет; для него сценическая ситуация не столь важна, — для не­го важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия, важно мышление, миросозерцание. Он это главное и хочет про­тащить. Когда он строит пьесу, то имеет, что сказать, он — мыс­литель.

Мне нужно сделать это предупреждение, потому что сегодня, когда я буду говорить об экспликации, я сознательно буду избе­гать этой тонкой вещи касаться, — если я начну касаться этого, то я могу вас запутать. Мы, работники сцены, когда речь идет о философии, мы этого мира немного боимся, потому что, если начать мыслить и начать философствовать, занимая какой-то уча­сток в пьесе, то может получиться такая неприятная история, что пьеса вдруг зазвучит абстрактно, что по сцене будут ходить наряженные и загримированные люди, а не живые.

В том-то и трудность, что эта пьеса имеет сложную философ­скую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у ав-

тора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспри­нять. Нужно, чтобы на сцене были живые лица.

Значит, мне нужно обязательно заняться изучением всех тех элементов этого драматургического материала, которые нам помо­гут вывести на сцене живых людей, чтобы они <зрители> чув­ствовали, что Татаров является <не> только агентом автора для проведения его мысли, но он такой человек, который имеет адрес, имеет биографию, у него есть прошлое, есть настоящее и он готовится к какому-то будущему[346].

Так что сегодня я сознательно не буду стараться раскрывать философскую сущность вещи — она сама вскроется в процессе работы, она сегодня может быть вскрыта в разговоре между вами и автором. Здесь сегодня автор поговорит о ролях. Вы будете задавать автору ряд вопросов, опросите его, что он хотел оказать этим, тем, и так далее, и какая задача у него была, во имя чего он эту пьесу предложил, зачем ее написал, для каких целей.

Теперь, подходя к раскрытию биографии, «адресов» действую­щих лиц этой пьесы, нельзя <обойтись> без того, чтобы не из­учить ту материальную обстановку, которую нам автор здесь дает, потому что если мы будем оторванно каждую роль изучать, то опять может получиться недоразумение. Мы хорошо какую-ни­будь роль изучим, но она не войдет в план, она будет чужой. Может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы по­шлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других прин­ципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их «адресах», характерах, мыслях, намерениях и т. д., — нужно обязательно по­смотреть — в какой обстановке они живут. А сценическая обста­новка создается нами.

Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена для того, чтобы актеру было удобно эту строй­ку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не на­ступило, ибо для того, чтобы освободиться от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано вы­строить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется.

...До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это об­стоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, — необходимо привычную точку зрения зрителя в отно­шении сцены сбить. Очень неприятно, что все спектакли наши

разрешаются фронтально, то есть всегда благополучно стоит сце­на и она повернута лицом — так, что вы чувствуете: все симмет­рично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заме­тил, что и у нас актер, когда выходит на середину, обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, то есть он рас­считывает налево и направо, и там и здесь у него остается оди­наковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку — такую, как в ватерпасе, где бегает пузы­речек: прибежал к середине — значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера есть такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Та­кое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, <нужно>, чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса рав­новесия, а воспринималась как постоянное нарушение равнове­сия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.

Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, что­бы было удобно зрителю и в левом секторе и в правом секторе, а актера нужно убедить, что если на тебя смотрит человек сбоку, пусть смотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Напри­мер, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку. Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда <показывает чертеж>,а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому, что когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.

Второе замечание. У нас обыкновенно делается так — особенно в этом грешен Малый театр: он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п<отолка?> и что­бы можно было, пользуясь вращающейся сценой, показывать не целое, а отдельную часть: то комнату, то часть комнаты, то кори­дор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе»[347]. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает господствовать, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, толь­ко взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., — и всё это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.

...Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем <Олешей>, и он, по крайней мере, теоретически со­гласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целостному действию, когда оно продолжается с половины вось­мого до десяти без единого перерыва. В драматургии мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке[348], определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что если резнуть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно, как пре­люд Скрябина из последнего опуса. Там линия легато тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги — на второй стра­нице, уже к самому концу[349]. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяженность — с по­мощью ли педали или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней лега­тивной линии. Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброс­ка действия, при условии, что действие целостно, — одна комбина­ция, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механический пе­реход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сцениче­ской техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство тяготеет, и его учесть необходимо.

Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Мы поругиваем не по линии технологиче­ской, а по линии идеологической, потому что школа символистов, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символист­ской школы, то мы увидим, что многие приемы символистской школы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы. Мы видим, что он часто оперирует символами. Или «Земля» Довженко. Яб­локи там играют роль символических знаков. (Я беру грубо ал­легорически.) Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе для того, чтобы довести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство, куда действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опу­стошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру ока-