Выступление на торжественном заседании памяти е. б. вахтангова 29 ноября 1926 года 1 страница

В настоящее время, когда на театре неблагополучно больше, чем когда-либо, отсутствие такого работника, как Евгений Богратионович, особенно заметно. Вахтангов не ограничивался писанием деклараций, писем, дневников — это был человек, который умел по-настоящему работать. Вот как тот рабочий, который заставил его переменить свое политическое credo[186]. На театре Вахтангов был воистину рабочим. Его отсутствие на театре ощущается каждый день.

Мне недавно пришлось говорить с Константином Сергеевичем Станиславским. На мой вопрос о судьбах современного театра он сказал: «К сожалению, очень мало людей, которые могли бы проч­но закрепить завоеванные позиции русского театра — не только сегодняшнего дня, но вообще русского театра, по существу еще молодого». По мнению Станиславского, нет таких людей, которые довольно крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему небла­гополучно на театре.

Ведь театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала. Театр — это две половины; если благополучно в одной поло­вине, это еще не значит, что благополучно в целом театре. Театр начинает существовать с того момента, когда зрительный зал от­зовется на то, что совершается по ту сторону рампы. Нужно, чтобы зрительный зал сказал свое отношение к тому, что творится здесь.

И вот, когда я вспоминаю Евгения Богратионовича, вспоминаю его работу, то всегда кажется, что он отлично знал природу теат­ра, потому что он всегда знал, что нужно и что полагается делать здесь. Он умел ощущать зрительный зал.

Мы прежде всего обязаны сказать, что театр находится сейчас в очень тяжелом состоянии, пожалуй, наиболее тяжелом, чем когда-либо., Это потому, что нашли простой рецепт создавать не рево­люционный, а квазиреволюционный театр. И вот когда вместо подлинника на сцене выпирает подделка, когда явная демагогия ставится на место подлинных и очень сильных лозунгов, к которым мы должны отнестись вполне серьезно, — то надо сказать, что если у нас это закрепится, то получится то, что могло бы получиться, если бы коммунисты, захватившие в свои руки власть, стали в 1926 году заниматься не чем иным, как, заложивши ручки в брюч-

ки, помахивали бы только красным платочком. Если в мировоззре­нии Е. Б. Вахтангова произошел такой переворот, когда он увидел большевика, чинившего провода, то это доказывает, что Е. Б. Вах­тангов, как очень умный, очень энергичный и боевой человек, по­нял, что революция не есть разрушение, а революция — прежде всего созидание, именно прежде всего революция это есть сози­дание.

И вот, когда мы подходим к тому, что мы сейчас делаем, то выходит, что хотя мы и объявили лозунг «Театрального Октября», но мы кричим, что у нас нет драматургии, что еще не созданы новые пьесы, ибо, в сущности говоря, мы этого еще не имеем и не на­шлось еще человека на театре и в публике, который бы сказал, что он может начать теперь строить новый театр, потому что для него создано уже что-то новое. Ясно, что люди, которые сказали, что есть рецепт революционного театра, — «Давайте лозунги, да­вайте человека в кожаной куртке, который будет говорить умные вещи», — по-моему, могут получить только очень глупые вещи, и такой человек может представлять собой маску лишь полного ни­чтожества, потому что социальные маски, на которые взял патент, например, Театр сатиры, — это не социальные маски, а это какие-то случайно подсмотренные эпизоды, анекдоты из борьбы за жизнь. Тут нет никакой борьбы, нет тезы, антитезы, нет диалектики, а просто есть анекдот и целый ряд «смелых» людей вроде Зощенко, которые связаны работой с театром; они этими анекдотами и за­нимаются. А если нам скажут: «Мы выходим с лозунгом «Да здрав­ствует современность» — и давайте за этим лозунгом делать все, что созвучно этой современности», — то, посмотрев на то, что за­звучало в Театре МГСПС[187], нам придется только схватиться за голову. Едва ли это есть созидание революционного театра, о ко­тором мы говорим.

Вот почему я, чувствуя это, хитро отступаю и говорю: «назад к Островскому[188], назад к Гоголю», потому что ведь любой из нас должен знать, что если бы встали на легкий путь — писать пьесы по готовому рецепту, то пьесы получились бы ничтожные и это означало бы установку на ту публику, которая приходит вместе с мещанской стихией, на публику, которая ничего общего с пролета­риатом не имеет, никакого участия в строительстве социалистиче­ского государства или в создании и продвижении мировой револю­ции не принимает, а занимается только тем, что зубоскалит по поводу того, что есть жилтоварищество и во главе этого жилтова-рищества стоит какой-то председатель.

Если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ и во главе этих жилтовариществ имеются какие-то председатели, домовые ко­митеты, которые должны быть во что бы то ни стало высмеяны.

Конечно, все это может быть смешно, потому что эта тема зло­бодневная, потому что каждый имеет какое-нибудь сутяжничество с жилтовариществом, но из этого не следует, что мы об этом долж-

ны говорить. Вот тут я должен отметить отсутствие в современ­ном революционном репертуаре обязательного пафоса, без кото­рого ничто не творится. Ведь, например, когда химик изучает свой предмет, когда он говорит: «Я должен в качестве химика кому-то принести пользу», — то он с наслаждением говорит о навозе, кото­рый должен удобрять землю. Он говорит об этом с удовольствием, потому что он должен зачеркнуть свою профессию, если не будет понимать, что в качестве химика он кому-то должен принести поль­зу. А актеры этого не понимают. И в силу того обстоятельства, что мы этого не добиваемся, не смотрим на то, что делается, с высоты колокольни, а смотрим из подвального этажа не то что на предсе­дателя домового комитета, а на концы его брюк и на его ботин­ки, — вот потому мы такими мелкими делами и занимаемся.

Я с удовольствием говорю здесь, на этом торжественном засе­дании, потому что я должен сказать, что революция должна быть тесно спаяна с культурой. Опять приходится вспомнить Ленина, который всегда, при каждой работе, выдвигал тему о культурно­сти. Он говорил, что революция и культура — одно целое. В силу этого обстоятельства нужно осудить демагогические выходки лю­дей, которые говорят: «Как это отступать, что это за отступление?»

А на деле все сводится к тому, что они весьма близоруки, и если они самые великие ценности нашей культуры — Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобыли'На — считают вчерашним днем, от которого нужно просто рукой отмахнуться, то это неверно. Нужно уметь самыми простыми способами, теми способами, каки­ми умел раскрывать Вахтангов «Свадьбу» Чехова[189] или «Чудо святого Антония» Метерлинка, когда он мимо сегодняшнего дня, мимо, установки на образцы мещанской психологии умел переки­дывать мост в будущее, потому что он мог видеть в каждом обра­зе социальный тип, — вот так нужно уметь подходить к этим вещам.

Ведь заслуга наша, что мы развернули «Лес», — пускай не вполне совершенно, пускай мы ошибались, — заслуга в том, что мы посмотрели на Восмибратова или Гурмыжскую не глазами че­ловека, который смотрит из подвального этажа, а постарались по­смотреть на то, что эти образы находятся в столкновении. Во имя чего? Очевидно, во имя какой-то идеи автора, и очевидно, что про­грессивная мысль того времени заставила Островского поставить в столкновение в силу разных условий именно эти фигуры, а не другие.

Когда мы так посмотрим, то раздвигаются границы и мы раз­двигаем наши горизонты.

Сегодня, чтобы быть более кратким, я и хотел бы провозгла­сить присутствие ощущаемого здесь духа Евгения Богратионовича Вахтангова не в смысле мистическом, а в смысле том, что его идеи, его подлинная ремесленная работа оставили какие-то зада­ния и указания. И здесь, в этом доме, нужно непременно сказать, что следовать нужно в работе не тому, кто говорит только о се-

годня и каким-то флажком размахивает. В актерской работе осо­бенно важно, чтобы был мост в будущее. Если вы не можете себе представить, какая эволюция совершается сейчас человечеством, если вы не можете рассмотреть и разгруппировать направо капи­талистов, налево трудящихся, если вы не проникнетесь громадны­ми достижениями науки и техники, которые уже сегодня говорят, что мы работаем, не покладая рук, над созиданием новых ценно­стей, — тогда вообще никакой роли сыграть нельзя. Если вы не вложите в любую роль этого сознания, не подожжете ваши дости­жения огнем всех громадных достижений, которые делают рабо­чие в мировом масштабе, вы ничего сыграть не сможете.

Я вспоминаю мое пребывание в гамбургском порту: там осо­бенно резко я понял, что мир принадлежит не тем, кто владеет золотом и капиталами, не тем, кто владеет колониями, а мир при­надлежит тем, кто изо дня в день по камешкам молоточком сту­чит и забивает какие-то сваи. Вы чувствуете, что это громада, что никакой капитал не может этого воздвигнуть, а они воздвигают, потому что с непомерной силой, мозолистыми руками, с громад­ным напряжением своего труда они создают вот эту самую штуку.

Когда вы читаете в газетах о Волховстрое, это звучит неверо­ятно, и вряд ли вы все отдаете себе отчет, что это за громадная сила, воздвигнутая руками и гениальным умом гениального Ле­нина и сейчас воздвигаемая усилиями громадных масс, которые говорят: «Мир принадлежит нам, потому что мы трудимся». Вот почему здесь, сегодня я приветствую сочетание пролетарской ре­волюции с непременной установкой на культуру.

«РЕВИЗОР»

I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (20 октября 1925 г.)

Трудность этого спектакля состоит в том, что этот спектакль, как и все пьесы такого порядка, идет главным образом на акте­ре, а не на режиссере. Поэтому режиссеру приходится прежде всего поставить себе задачей создать такую обстановку, которая <для актеров> была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов. Надо так оборудовать сцену, чтобы легко на ней игралось. Положим, такова всегда работа ре­жиссера. В «Бубусе» легко игралось, потому что был создан му­зыкальный фон, опираясь на который, можно было попасть в ат­мосферу некоторого самоограничения: хочется сделать паузу, а музыка подгоняет. Или хочется в вольную импровизацию пу­ститься — бац, мизансцена так построена, что если какую-нибудь цепь порвешь, попадешь в безвыходное положение, некуда де­ваться. Так построены переходы, что если первый шаг уже сделан, то надо сделать и второй, и третий, и четвертый, и идти до по­следней точки.

В «Бубусе» мы давали, как вы помните, очень широкие планы, и правильно, что некоторые сочли этот спектакль за балет в дра­матическом театре. Такая уже была однажды со мной история в Александрийском театре, когда я поставил «Дон Жуана». Написа­ли: «Балет в Александринке», — определив мизансцену схожей с теми, которые бывают в балетном театре. Ho к такой балетной распланировке вынудил меня текст, вернее, сценарий, который так построен, что заставляет поставить такой балетный спектакль. По крайней мере, так я прочел этот сценарий и, мне кажется, что я что-то угадал.

Здесь мы имеем пьесу с чудовищной нагрузкой текста. «Реви­зор», который в девяностых годах в императорских театрах длился от трех до четырех часов, а впоследствии в Художествен­ном театре больше четырех часов, при Гоголе игрался два с по­ловиной часа. Вот смотрите, какая интересная вещь. Два с поло­виной часа длился спектакль, когда в нем играли Дюр[190] и другие,

а, потом четыре часа. Значит, в этом какой-то ключ к разгадке. Но этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гого­лем не был принят — дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы по­стараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль. Режиссер должен пойти в этом отношении навстречу актеру и создать такую обстановку, при которой бы время не уходило на передвижения, потому что большей частью, если подсчитать время сказанного и время сыгранного пантоми­мически, то у нас получится уже некоторое удвоение. Возьмите кусок из «Мандата». Мартинсоном говорится там одна фраза: «Знаете, что сделала советская власть с искусством?». Потом идет пауза. Потом какая-то игра. Потом он говорит опять что-то еще, опять разрыв. Затем опять говорит: «Я не в смысле имажи­низма...» — опять разрыв. Это образец того, как разрывы текста могут спектакль удлинить. Конечно, в «Мандате» была своя зада­ча, режиссерская. Может быть, можно было бы кое-что сжать. Когда корректировали сцену Мартинсона и Райх, мы при коррек­туре кое-что убирали и текст становился компактным.

...Пауза очень соблазнительна, потому что она дает игру, а это колоссально соблазнительно, в особенности, если актер вла­деет мимической игрой. Но чувство меры актера, такт актера все­гда говорит ему: это лишнее, это можно иначе сделать. Если же актер с недостаточно подвижной реакцией, то у него уходит мас­са времени на мысль, на раздумье. Пока-то он переключит свой рычаг с одной игры на другую, пока-то приготовит свой аппарат, установит себя — и тогда только заиграет. В таком случае пауза становится нестерпимой.

Поскольку нам нужно было удержать актера от анархии в игре, от того, что называется «игрой нутром», когда <актеру> мгновенно пришло в голову сделать что-либо, и он это делал, — мы поставили перед собой задачу самоограничения на сцениче­ской площадке, как это делают в нотных партитурах. Там каж­дый такт отделен черточкой. В каждом такте имеется нота, кото­рая поется или играется или во время которой молчат. У нас, по­скольку актеры учатся на репетициях, — каждый спектакль обслу­живает, так сказать, две задачи: с одной стороны, нужно для пуб­лики делать то-то и то-то, а с другой — нужно н нам учиться. Поэтому часто бывает так, что какой-нибудь момент ,<спектакля> хочется убрать, но педагогически его надо сохранить, так как на этом шлифуется талант актера. Мы сейчас из полосы учениче­ства переходим в полосу мастерства и озабочены тем, чтобы ряд актеров выпустить хотя бы и в порядке ускоренного выпуска, по­тому что для настоящего актера, чтобы ему получиться, надо от семи до девяти лет, как и скрипачу. А трехгодичное обучение — это, конечно, условность.

В «Ревизоре» должна быть следующая педагогическая зада­ча: нужно сыграть текст так, чтобы он не загрузил спектакля на

большое количество часов. Здесь я запретил себе делать широкие планы, потому что на это уходит время. Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя. То есть уместить их на очень тесной сцене и эту тесную сцену так осветить, чтобы, если даже ночь, было бы светло, потому что мимическая игра тогда вырастает. Если будет так тесно, то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало. Если актер близко к аппарату, то игра, конечно, вид­на, а если на далеком расстоянии, то там уже не будет видно. Мы думаем, что мчится на коне Мэри Пикфорд, а на самом деле это какая-нибудь акробатка из цирка. Там тоже все очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает. Они на этом тесном плане мо­гут показывать, что угодно. Вспомните Чаплина — какие сложные сцены он делает, или Китона, — а он на трех аршинах играет, ино­гда на двух, иногда просто на стуле. Сидит и играет сцену. Кста­ти, наш диапазон расширяется: мы умели играть на широком про­странстве, теперь будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване.

Что такое мимическая игра? Разве это только игра лица? Нет, это еще игра и рук и на ракурсах, не только поворот головы, плеч, но нужно вкомпоноваться в стул, кресло и т. д.

Сцена будет почти овальной формы, будет отгорожена и близ­ко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям. Надо выбрать такую полированную поверхность, которая создавала бы ассоциацию с эпохой — которая могла быть годна для тридцатых-сороковых годов. Возьмем красное дерево. Значит — полирован­ные щиты красного дерева, обращенные в публику. Они темнова­ты, поэтому они несколько успокоят зрителя, дадут спокойный фон. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это что значит? Это значит — настроилась публика в сторону ожидания. Что-то ждет нас. Щит, который по­ставлен на самом заднем плане, имеет две двери, так помещен­ные, что его серединка свободна от дверей. Эта стенка на заднем плане может так раскрываться, что оттуда перпендикулярно на публику выезжает площадка по методу «Мандата» — с полной обстановкой[191]. Несколько иное получается впечатление, потому что едет вся громада. Тут будет система чередования двух пло­щадок, которые позади будут разъезжаться на две стороны, ну как трамваи: один поворачивает на одну улицу, другой на другую. Или, может быть, одна площадка уехала, другая при­ехала.

Теперь конструкция комедии. Она такова, что там есть един­ство места: действие происходит в доме городничего. Единство места, но как же случилось, что сцена Хлестакова <в гостинице> — единственная сцена, которая не идет в доме городничего?

Она выпадает из этого единства места. Как странно, что за чепу­ха? Задача трудная — как же так построить эту сцену, чтобы она точно выпала из пьесы. Мы и делаем ее выпавшей, то есть она будет идти впереди сцены на другой эстрадке. Но чтобы у публи­ки не создалось впечатления, что действие происходит в нижнем этаже в доме городничего, мы устроим шлюз, который идет на двух тросах. Шлюз будет играть и роль занавеса и будет подни­маться перед сценой, как козырек, который даст фон для сцены Хлестакова с Осипом, но загородит и будет часто загораживать, когда нам надо будет закрыть маленькую площадку, которую не­приятно видеть уезжающей. Тогда мы шлюз поднимем, и публика не будет видеть этого «уезда»[192]. Для верхнего яруса, конечно, это не поможет, там можно сделать это с помощью света, прибавить темноты — и публика поймет, что козырек означает: не нужно ви­деть. Остальное — просто.

1-е и 2-е явления. Городничий сообщает о том, что у него имеется письмо. На сцене только большой, очень большой диван, в котором могут укомпоноваться девять человек. Такие были ди­ваны, еще больше даже. Сидят тесно. Сидят люди разные. Тут я учусь у американских кинематографистов. Я не люблю грим и не любил и буду не любить. А когда спорят со мной актеры, — я мол­чу, потому что знаю, что наступит момент, когда и они не будут любить грим. Американские кинематографисты делают так. Если режиссеру нужен человек, подходящий под тот образ, который он имеет в голове для данной роли, он ищет этого человека на ули­це. Гриффит такие штуки делал: идет, видит — человек как раз подходящего для него типа. Подходит, говорит: «Извините, вот моя визитная карточка, мне очень хочется вас заснять, ну, всего на несколько минут», — и приглашает его в свое ателье и делает его актером данного момента. Так и тут. Мы постараемся так раздать роли, чтобы было чередование — толстого, высокого, то­ненького, толстенького, маленького, повыше, пониже. Тогда ком­позиция легко получается, тогда не нужно особого грима накла­дывать, носы налеплять, шею, уши, а просто ему дадут прическу и с этой прической он вполне устроит все, что ему нужно.

И вот эти люди сидят на диване. Но вот самое главное: пло­щадочка, которую мы будем строить для этой сцены, будет по­ката, довольно круто поката. Трудновато будет ходить. И мебель будет стоять немного косо, с наклоном в публику. Перед этим ди­ваном стоит стол красного дерева с полированной поверхностью и ничего на нем не стоит, но он будет так тесно приперт к дивану, что пройти между ним и диваном нет возможности. Следователь­но, обрезываем сидящих по пояс, из-под стола будут видны толь­ко их ноги, а над столом — их лица и руки. Придется напомнить вам одну картину Дюрера — «Gesu che disputa con i dottori»[§§§§][193],

которую я беру лейтмотивом того, что я буду вам рекомендо­вать. В «Трусе»[194] режиссер это дает в игре рук. Конечно, никто этого не замечал, потому что никому это не нужно, может быть, кроме меня. Там есть два старичка, и у одного из них особенно интересная игра с платком и сигарой. Он как будто невинно ку­рит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вы­летела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуля­ции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое. Игра рук здесь и известная мимика при этом становится самодов­леющей.

Значит, полированная поверхность стола дает возможность класть руки, показывать их публике. Это, так сказать, выставка рук и лиц. Курят трубки разного размера — коротенькие, подлин­нее, еще длиннее и т. д. Компания, которая курит, сопит, действи­тельно сопит и как-то дремлет, кто-то спит. Городничего нет на сцене. Он их пригласил, они сидят, ждут, зачем пригласил — не знают. Пригласили их — они и сидят. Долго сидят. И только по­сле этого приходит городничий. Конечно, он придет не из боково­го плана, там двери молчат. Ага, вы скажете, широкие планы бу­дут. Да, широкие планы будут, но только когда еще, в пятом акте. Но особенные тоже планы, они широкие, но и тесные в то же время. Значит, он вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, и люди как-то из-за вещей выходят. Так что ему придется всегда делать два-три шага, не больше, чтобы сразу укомпоноваться.

Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович <Коренев>, хотя стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно воз­можно. Но это — дело будущего. А пока мы с ним, отмечая дра­матургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменой обстановки будем их от­мечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемены вещей, их не анонсируя.

Первая часть делится таким образом: первое и второе явления проходят в одной обстановке, затем третье, четвертое и пятое[195]. Тут я делаю маленькое отступление от традиции. Как обыкновен­но понимали слово «шасть»[196]? «Шасть» — ломается драматургиче­ски текст, «шасть» — появление Бобчинского и Добчинского, то есть сообщение о том, что приехал ревизор. Нет, «шасть» — и уби­рается декорация, потому что мне нужно вложить в «шасть» <другое>, сделать из него мост к появлению жандармов. Этого, конечно, никто не заметит, кроме меня, это не дойдет до публики, я знаю, но это в зал вольется и забродит, как отрава, которая

не действует моментально. В пятом акте зал дрогнет: «шасть»! — и входит жандарм.

Значит, 3-е явление. Как это там первые слова? — «Чрезвы­чайное происшествие!», «Неожиданное известие!». Публика слы­шит все время два голоса, которые говорят и повторяют это сколько угодно. «Чрезвычайное происшествие, неожиданное изве­стие! Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие!» Хоть год говорите. Затем входят Бобчинский и Добчинский — а никого на сцене нет. Они опять лепечут: «Неожиданное известие, чрезвы­чайное происшествие» — и после этого из всех щелей, опять меж-ду шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вы­лезли, усами пошевелили и облепили сцену. В чем дело? Опять комбинация стола с полированной поверхностью, и Бобчинский и Добчинский ничего больше не делают, как кладут руки на глад­кую поверхность, — они ничего не делают, только шевелят рука­ми. Они почти не улыбаются, это очень серьезные люди, совсем не комический элемент. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, — ест <приезжий> семгу или не ест. Ведь это же очень серьезное дело. Это серьезные люди, они никого не смешат. К двери подойти, най­ти щелку и смотреть в нее, что делается, — пока с петель не со­рвется дверь, пока они кубарем не полетят. Это же очень трудная работа; ведь надо войти в комнату так, чтобы никто не видел, надо найти щелку. Разве это не серьезная работа?

Вы знаете, есть люди, которые собирают на улицах гвозди, винтики, шпингалеты, приносят в дом и кладут в угол. У меня был такой дядя. Я приехал к нему в Ригу. Гляжу — все хорошо, обстановка хорошая, а в углу масса гвоздей и разных, с улицы собранных, вещей. Он говорит: «Я богат потому, что я это соби­рал». И когда я шел с ним по улице, он только смотрел на землю, у него и походка образовалась с наклоном вниз.

Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело. Очень большая работа. Выйдет на улицу, у него другие заботы, а он смотрит, нет ли гвоздика. Со стороны-то это смешно, но для него это работа. Так и тут. Ведь это, в конце концов, на сцене комические роли, но играть их надо серьезно. В результате будет комично, а играть этих людей надо серьезно, а их играли как во­девильные фигуры. Напялили светленькие панталоны, ему и ве­село, а работа у него колоссальная. Посмотреть, как Хлестаков ест, потом прийти рассказать, бежать за дрожками городничего. Ведь это же трудно. Люди утомлены, запыхались. Здесь другой грим, другая мимика должны быть.

Теперь явление 6-е. Волнение Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны. Это ерунда, что их изображают порхающими по сцени­ческой площадке, садящимися на подоконник, засматривающими на улицу. Это неверно. Как только сообщили, что какое-то лицо должно приехать или тут будет, — они, конечно, прежде всего дол­жны начать переодеваться. Я здесь сделал выписку, очень мне

помогающую. Что написано у автора? Анна Андреевна «четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы»[197]. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевалась. Это не бы­вает подано публике. То есть, может быть, артистка переоде­вается, но только за кулисами, а не перед публикой, чтобы публи­ка действительно видела, что она четыре раза переоделась. А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платьев. Мы вводим здесь и новое, третье лицо. Кстати, я еще в «Мандате», в сцене любовного дуэта[198], хотел показать третье лицо; там не удалось — постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероят­но, что я введу его в сцене объяснения Хлестакова и Марьи Анто­новны. Здесь на помощь дамам тоже третье лицо — именно Ав­дотья. Оказывается, Гоголь мне все время помогает. У Гоголя есть редакция, где Авдотья находится на сцене, и другая, где Ав­дотья вычеркнута. Я беру ту редакцию, где Авдотья есть. Гоголю очень мешали театры — наверное, ему все советовали и ему при­ходилось слушаться.

Значит, стоит большое трюмо, большой пузатый комод, свечки на нем, два стульчика, вроде того, как в «Лесе». Но мы теперь иначе сделаем. Тут на сцене Анна Андреевна и Марья Антоновна в первый раз и, как там <у Гоголя>, их заставляют ждать. В этой тесной обстановке между трюмо и комодом поместиться нельзя, может быть, еще ширмы придется принести, ведь они переодеваются с ног до головы перед публикой. Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хле­стаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются. Тут они переодеваются, потому что, может быть, придется на ули­цу выбежать, чтобы показаться Хлестакову, а во второй раз будут переодеваться со специальной задачей, чтобы принять его. Значит, дорогостоющее дело — показать эти фигуры.

Теперь: шлюз поднялся. В шлюзе есть маленькая дверца, что­бы в нее войти, наклонившись, и к этой дверце перебрасывается маленький мостик, тоненький, как на кораблях бывают, — одному человеку только пройти, двое уже свалятся. Но она, дверца, так загорожена, что сначала появится только цилиндр. Загорожена балюстрадой. Бывают такие крытые балюстрады. Хлестаков в дверь вошел и зритель видит: цилиндр маячит. Потом Хлестаков спустился вниз, открылся и стал весь виден. Под лестницей, бук­вально под лестницей, стоит лежанка, не кровать, а лежанка, как делали в старину, кафель с синенькими цветочками, и на ней ка­кое-то хорошее восточное одеяло, потому что сказано нам про Хлестакова, что он одет по моде, а тогда были страшно в моле

разные восточные ткани. Потому мы и в «Маскараде» пустили много Востока. На это шелковое одеяло залез Осип. Здесь идет сцена. Больше никакой обстановки. Трактирный слуга приносит маленький столик, уносит и т. д.

Я пропускаю повторную сцену Анны Андреевны и Марьи Ан­тоновны. Рассказ Добчинского там же, где трюмо, причем игра его будет на том, что хоть он и ввалился, но в очень неподходя­щий момент. Ведь они переодеваются, так что его задом поставят, его будут щипать и бить, чтобы он не подглядывал. Так что, оче­видно, у него и такая неприятная привычка есть. Третье явление <третьего действия>. Тут прямо указано у автора, что 3-е явле­ние построено на споре, на настоящей дискуссии о туалетах, при­личных случаю. Все 3-е явление дает достаточно материала. Тут дискуссия фактическая идет — спор о туалетах. Этим нужно очень заняться и брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой, которая обучила бы актрис[199]. Мне очень трудно, да и не удобно это показывать. Тут много нужно заниматься и спе­циально обучиться, как это делают.

Теперь явления 5-е — 6-е. Это хитрая штука. Вся площадочка занята очень высоким трельяжем[200]. Трельяж закутан плющом, кружевами. Черт знает, какая здоровая штука! Все люди боятся войти сюда, внутрь трельяжа, и все стоят за трельяжем. Вы ви­дите самый трельяж. И вдруг морды где-то сквозь плющ. Дверца, а в дверцу нос какой-то торчит. В сущности говоря, это обра­щается в монолог Хлестакова. Он единственный сидит на стуле, окаймленный трельяжем. Позолота тут. (Вы видите: у меня планов много, но насколько осуществится это — трудно сказать. Не знаю, сколько средств мне на это отпустят.) Он сидит, поближе к нему городничий и две дамы. Но тоже в дымке, они тоже удаляются.