ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года

В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД

СТАТЬИ ПИСЬМА РЕЧИ БЕСЕДЫ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

1917-1939

(И)

Фотографии, помещенные в этом издании, предоставлены для воспроизведения Центральным государственным театральным музеем имени А. А. Бахрушина, Музеем МХАТ СССР имени М. Горького и другими организа­циями и лицами. Ббльшая часть фотоснимков спектак­лей Государственного театра имени Вс. Мейерхольда — работы А. А. Темерина.

Редакторы Е. Г. Иванова, О. Н. Россихина Художник Г. В. Дмитриев

Художественный редактор Г. К. Александров Технический редактор М. П. Ушко в а Корректор А. А. П о з и н а

А01290. Сдано в набор 19/1-67 г. Подписано в печать 6/V-68 г. Формат бумаги 70X90Vi6- Бумага типографская № 1 и тнфдручная. Усл. п. л. 51,041 Уч.-изд. л. 48,744. Тираж 30 000. Изд. № 4372. Издательство «Искусство», Москва, К.-51, Цветной бульвар 25. Заказ 24. Текст набран и от­печатан в типографии № 20. Иллюстрации отпечатаны на Калининском полиграфкомбинате Главполиграфпрома Ко­митета по печати при Совете Министров СССР, г. Кали­нин, проспект Ленина, 5.

Цена 3 р. 38 к.

Московская типография № 20 Главполиграфпрома Коми тета по печати при Совете Министров СССР Москва, 1-й Рижский пер., 2.

Издательство «Искусство» Москва 1968

Оглавление

ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ (Конец 1917 — начало 1918 года) 7

<О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ> (7 августа 1918 г.) 8

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года. 9

ПЛАН ДОКЛАДА НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА 26 июня 1920 года 11

<О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА> (1920 г.) 12

«ЗОРИ». 14

I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР (1920 г.) 14

II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ» 22 ноября 1920 года. 16

III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г. 17

ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ 24 ноября 1920 г. <Москва>. 19

J ACCUSE! (1920 г.) 20

ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ.. 22

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА (1921 г.) 23

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО (1921 г.) 27

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.) 31

<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»> (1921-1922 гг.) 32

«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ». 37

I. МЕЙЕРХОЛЬД-ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) 37

II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ» (1926 г.) 38

ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ.. 40

ПАМЯТИ ВОЖДЯ (1922 г.) 41

«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ». 43

I. <АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.) 43

II. <ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ> (1923 г.) 43

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЮБИЛЕЙНОМ ЧЕСТВОВАНИИ 2 апреля 1923 года. 45

ПИСЬМО И ТЕЛЕГРАММЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 46

I. 46

II. 46

III. 46

«ЛЕС». 47

I. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ 18 февраля 1924 года. 47

II. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД ЮБИЛЕЙНЫМ СПЕКТАКЛЕМ 19 января 1934 года. 47

<ПРОЕКТ ПОСТАНОВКИ «ГОРЯ ОТ УМА» В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ>. 49

I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (21 февраля 1924 г.) 49

II. ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ.. 50

МАЛЫЙ ТЕАТР И С. МОИССИ (1924 г.) 51

«Д. Е.». 52

БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА 7 апреля 1924 года. 52

ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 53

«УЧИТЕЛЬ БУБУС». 54

I. «УЧИТЕЛЬ БУБУС» И ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ НА МУЗЫКЕ (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) 54

II. ИГРА И ПРЕДЫГРА (1925 г.) 82

«МАНДАТ». 83

I. ИЗ ОТВЕТА НА АНКЕТУ ГАЗЕТЫ «ВЕЧЕРНЯЯ МОСКВА» (1925 г.) 83

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕКЦИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК 11 мая 1925 года. 83

ЗАПИСЬ В АЛЬБОМЕ К. И. ЧУКОВСКОГО.. 85

«РЫЧИ, КИТАЙ!». 86

БЕСЕДА С КОРРЕСПОНДЕНТОМ «ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ» (1926 г.) 86

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ АРКАДИЯ АВЕРЧЕНКО «ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРЫСЫ» (1926 г.) 87

ПИСЬМО В. В. МАЯКОВСКОМУ.. 88

ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 89

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ ПАМЯТИ Е. Б. ВАХТАНГОВА 29 ноября 1926 года. 90

«РЕВИЗОР». 93

I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (20 октября 1925 г.) 93

II. БЕСЕДА С АКТЕРАМИ 17 ноября 1925 года. 99

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ 13 февраля и 4 марта 1926 года. 103

IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ 15 марта 1926 года. 108

V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ» 24 января 1927 года. 109

<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.) 127

ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА (Из доклада 14 ноября 1927 г.) 128

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА.. 133

«ГОРЕ УМУ» (первая сценическая редакция) 136

I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 14 февраля 1928 года. 136

II. <О ПОСТАНОВКЕ «ГОРЕ УМУ»> (1928 г.) 141

III. ПИСЬМА Б. В. АСАФЬЕВУ.. 142

<ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА> (Из выступления 17 декабря 1928 г.) 144

«КЛОП». 145

I. ТЕЛЕГРАММА В. В. МАЯКОВСКОМУ.. 145

II. НОВАЯ ПЬЕСА МАЯКОВСКОГО (1928 г.) 145

III. ТЕЛЕГРАММА С. С. ПРОКОФЬЕВУ.. 145

IV. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ИМЕНИ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 11 января 1929 года. 145

V. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ВЛКСМ КРАСНОЙ ПРЕСНИ 12 января 1929 года. 146

ГосТИМ И КРАСНАЯ АРМИЯ (1929 г.) 156

«КОМАНДАРМ 2». 157

I. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 марта 1929 года. 157

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 мая 1929 года. 157

III. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОСТАНОВКЕ (1929 г.) 158

ИЗ ДОКЛАДА В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ 8 октября 1929 года. 160

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.) 166

ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ.. 181

«БАНЯ». 182

I. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 23 сентября 1929 года. 182

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ПЕРВОЙ ОБРАЗЦОВОЙ ТИПОГРАФИИ 30 октября 1929 года. 183

III. О «БАНЕ» В. МАЯКОВСКОГО (1930 г.) 184

ТЕЛЕГРАММА ПО ПОВОДУ СМЕРТИ В. В. МАЯКОВСКОГО.. 186

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОЙ ВСЕРОССИЙСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ДРАМАТУРГОВ 6 октября 1930 года. 187

«Д. С. Е.» (1930 г.) 191

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСКУССИИ «ТВОРЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ТЕАТРА ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА» 25 декабря 1930 года. 192

«ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ». 200

I. <ЗАДАЧИ СПЕКТАКЛЯ> (1931 г.) 200

II. ИЗ БЕСЕДЫ С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 15 января 1931 года. 200

III. ИЗ ПИСЬМА В. В. ВИШНЕВСКОМУ.. 204

«СПИСОК БЛАГОДЕЯНИИ». 205

I. ИЗ БЕСЕДЫ С КОЛЛЕКТИВОМ ГосТИМа 26 марта 1931 года. 205

II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСПУТЕ 17 июня 1931 года. 208

ПИСЬМО В. В. ВИШНЕВСКОМУ.. 209

ПУТЬ АКТЕРА. ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ И ПРОБЛЕМА АМПЛУА (1933 г.) 210

«ВСТУПЛЕНИЕ». 214

«ВСТУПЛЕНИЕ» В ГОСТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА (1933 г.) 214

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». 216

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». К СЕГОДНЯШНЕЙ ПРЕМЬЕРЕ В МОСКОВСКО-НАРВСКОМ ДОМЕ КУЛЬТУРЫ (1933 г.) 216

ЮБИЛЕЙ ВИТАЛИЯ ЛАЗАРЕНКО (1933 г.) 219

<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ> (Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.) 220

«МАСКАРАД» (вторая сценическая редакция) 238

РЕВИЗИЯ, А НЕ РЕСТАВРАЦИЯ (1933 г.) 238

«ДАМА С КАМЕЛИЯМИ». 239

I. <СПЕКТАКЛЬ О СУДЬБЕ ЖЕНЩИНЫ> (1934 г.) 239

П. <ТРАКТОВКА ПЬЕСЫ> (1934 г.) 239

III. ПИСЬМА В. Я. ШЕБАЛИНУ.. 240

ИЗ ЛЕКЦИИ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СЕМИНАРЕ «ИНТУРИСТА» 21 мая 1934 года. 244

«ПИКОВАЯ ДАМА». 248

ПУШКИН И ЧАЙКОВСКИЙ (1934 г.) 248

«33 ОБМОРОКА». 263

I. <O СПЕКТАКЛЕ «33 ОБМОРОКА»> (1935 г.) 263

II. МОЯ РАБОТА НАД ЧЕХОВЫМ (Из доклада 11 мая 1935 г.) 263

«ГОРЕ УМУ» (вторая сценическая редакция) 271

I. <ПРИНЦИПЫ СПЕКТАКЛЯ> (1935 г.) 271

II. ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО СЛОВА НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ 15 февраля 1936 года. 271

ВЕРНОСТЬ УМА И ЧУВСТВА <ВАСИЛИЮ ИВАНОВИЧУ КАЧАЛОВУ> (1935 г.) 276

МЕЙЕРХОЛЬД ПРОТИВ МЕЙЕРХОЛЬДОВЩИНЫ (Из доклада 14 марта 1936 г.) 277

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ МОСКВЫ 26 марта 1936 года. 293

«О МАЯКОВСКОМ И ЕГО ДРАМАТУРГИИ>. 300

I. СЛОВО О МАЯКОВСКОМ (1933 г.) 300

II. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ «КЛОПА» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года. 302

III. «Э ПЛАНЕ НОВОЙ ПОСТАНОВКИ «КЛОПА»> (Из доклада 21 мая 1936 г.) 305

ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ.. 307

<О СПЕКТАКЛЕ ПРАЖСКОГО ОСВОБОЖДЕННОГО ТЕАТРА> (1936 г.) 308

ПИСЬМО Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ.. 309

«БОРИС ГОДУНОВ» (неосуществленная постановка) 310

I. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА СЧИТКАХ 4 апреля — 4 августа 1936 года. 310

II. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА РЕПЕТИЦИЯХ.. 315

III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ.. 340

<О ПУШКИНЕ>. 344

I. ПУШКИН-РЕЖИССЕР (1936 г.) 344

II. <ПУШКИН-ДРАМАТУРГ> (1937 г.) 348

ОН УМЕЛ ВСЕЛЯТЬ БОДРОСТЬ. О <НИКОЛАЕ ОСТРОВСКОМ> (1936 г.) 354

<О МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАДАЧАХ ТЕАТРА> (1936 г.) 355

ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 356

ПИСЬМО 3. Н. РАЙХ.. 357

«МАСКАРАД» (третья сценическая редакция) 358

I. ИЗ БЕСЕДЫ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ 27 декабря 1938 года. 358

II. <О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ТРЕТЬЕЙ РЕДАКЦИИ (1939 г.) 359

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЙ НА ЗАСЕДАНИЯХ РЕЖИССЕРСКОЙ СЕКЦИИ ВСЕРОССИЙСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (1938 — 1939 гг.) 360

ЛЕКЦИЯ НА КУРСАХ РЕЖИССЕРОВ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ 17 января 1939 года. 369

ИЗ ДОКЛАДА О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО 4 апреля 1939 года. 387

ПРИЛОЖЕНИЯ.. 393

ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЗАСЕДАНИЯХ ТЕАТРАЛЬНОГО СОВЕТА ПРИ НАРОДНОМ КОМИССАРИАТЕ ПО ПРОСВЕЩЕНИЮ (1918 г.) 393

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЗАСЕДАНИИ РЕПЕРТУАРНОЙ СЕКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА 4 апреля 1918 года. 393

ВЫСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕД КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА РСФСР ПЕРВОГО 31 октября 1920 года. 393

УЯЗВИМЫЕ МЕСТА ТЕАТРАЛЬНОГО ФРОНТА. Лекция 6 декабря 1920 года. 395

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВЕЧЕРЕ «ВСЕВОБУЧ И ИСКУССТВО» 9 декабря 1920 года. 395

ДОКЛАД НА ДИСПУТЕ «НУЖЕН ЛИ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?» 10 ноября 1921 года. 396

ОБ ИСТРЕБЛЕНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗДАНИЙ. Доклад 24 декабря 1921 года. 396

АКТЕР БУДУЩЕГО И БИОМЕХАНИКА. Доклад 12 июня 1922 года. 397

ДОКЛАД О ЗАДАЧАХ КРАСНОАРМЕЙСКИХ ДРАМКРУЖКОВ 13 января 1924 года. 399

ИЗ БЕСЕД С АРТИСТАМИ СТУДИИ ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА. 1924-1926 гг. 399

<О «БОРИСЕ ГОДУНОВЕ» А. С. ПУШКИНА >. 399

О ПАРАДОКСАЛЬНОМ ПОДХОДЕ В РЕШЕНИИ ОБРАЗА И СЦЕНЫ... 400

О «ТЕМПИЗАЦИИ». 400

БЕСЕДА С МОЛОДЫМИ АРХИТЕКТОРАМИ 11 апреля 1927 года. 400

ДОКЛАД О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ С. М. ТРЕТЬЯКОВА «ХОЧУ РЕБЕНКА» 15 декабря 1928 года. 402

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К КОНЦЕРТУ С. С. ПРОКОФЬЕВА В РАДИОТЕАТРЕ 17 ноября 1929 года. 403

<О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г. 403

<РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ>. БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ПРАЖСКОГО ТЕАТРА «Д-37» 30 октября 1936 года 406

БЕСЕДА СО СТУДЕНТАМИ-ВЫПУСКНИКАМИ. Июнь 1938 года. 408

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ОБСУЖДЕНИИ ФИЛЬМА «ЩОРС» 3 апреля 1939 года. 410

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД. Биографическая справка. 411

РЕЖИССЕРСКИЕ РАБОТЫ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА.. 415

I. Завершенные постановки. 415

II. Неосуществленные постановки. 434

III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами. 436

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*. 438

КОММЕНТАРИИ.. 458

ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ (Конец 1917 — начало 1918 года)

Мы, артисты государственных театров, считаем необходимым заявить о праве своем на существование как артисты государст­венных театров, потому что именно теперь особенно звонко и чрез­вычайно напряженно должен прозвучать наш голос не только в нашей стране, но <и во> всех странах земного шара.

...Россия придет к победе. Ибо страна эта не только мощна своим политическим разумом, но еще и тем, что она страна искус­ства. И когда искусство это хочет стать потоком, рвущимся с той же необъятной силой к той же цели, к великой вольности; послед­ней вольности, — с какою рвется к победе новая трудовая комму­на, служители этого искусства вправе сказать: обратитена нас внимание, мы с вами.

<О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ>
(7 августа 1918 г.)

Чем культурнее страна, тем ритмичнее установлены в ней че­редования часов работы и часов отдыха и тем усерднее культур­но-просветительные организации хлопочут о том, чтобы установ­ленный ритм красивого и радостного труда для нового человека никем и ничем не нарушался.

Теперь, когда перестраивается весь уклад русской жизни, каж­дый гражданин страны должен знать, что для строительства но­вого, социалистического государства нужно иметь большой запас сил. Каждый становится рабочим, в каком бы цехе он ни рабо­тал, — в цехе интеллигентного труда или труда физической силы. Везде нужен исключительный запас сил, бодрости и радостного восторга.

Чтобы сил своих не растрачивать, рабочий, а следовательно, всякий гражданин стремится отвоевать себе большее количество отдыха не для того, чтобы меньше работать, а для того, чтобы в отдыхе черпать все новые и новые запасы сил и чтобы иметь свободные часы не для одного только отдыха, а для самообразо­вания. Оттого государство стремится обставить жизнь рабочих единиц страны так, чтобы отдых протекал в условиях культурно-просветительной обстановки с комфортом. Но главное, о чем забо­тится государство, это о том, чтобы и в труде и в отдыхе прово­димы были необходимые предначертания красивой гигиены.

Радостью надо отметить распоряжение правительства о закры­тии на ночные часы всяких кафе, клубов, театров-кабаре, чайных с эстрадами и дивертисментами. Все эти места для отдыха рабо­чим нужны, но они должны быть открыты днем, а не ночью.

Если «Веселая канарейка», учредители которой взволнованы закрытием этой чайной, нужна как место для отдыха тружеников сцены, эстрады, арены и экрана, пусть она откроет five o'clock'n[*]. Если в ней крепки подлинно просветительные зародыши, эта чай­ная будет процветать в дневные часы не хуже, чем в ночные. Вся же энергия, которую затрачивают режиссеры Троицкого театра[1] на увеселение ночных посетителей чайной при театре (вряд ли в составе их много настоящих тружеников сцены, эстрады, арены и

экрана, так как настоящий цеховой, знающий сладость труда, не отнимет ни часа от своего сна ради тупого сидения у столиков с дорогим печением из рук спекулянтов), вся эта на ветер брошен­ная энергия режиссеров вольется в работу по сцене Троицкого театра, убогий репертуар которого и вялая игра актеров нагляд­но показывают вред, приносимый кабаретным придатком театру. А ведь Троицкий театр мог бы стать культурно-просветительным очагом.

Жизнь Парижа с его знаменитым Монмартром перестроилась в последнее десятилетие так, что ночным разгулам монмартрских кабачков стали предаваться лишь иностранные путешественники да провинциалы. Рабочие и городские труженики Парижа всех категорий стараются получать подкрепление и необходимый отдых на бегу, в часы первых сумерек, в тех разнообразных и повсюду разбросанных кафе и чайных, где особо торжественно обставляются именно five o'clock'n.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года

У каждого театра есть своя идеология и свой «каждый день». Практика жизни, практика театра заставляют руководителей те­атра привлекать в свой дом идеологов.

Учреждались и учреждаются всякого рода литературные бюро и литературно-театральные комитеты для того, чтобы люди этих комитетов создавали в театре атмосферу той идеологии, без ко­торой немыслима жизнь «каждого дня». Но что получалось? Эти аппараты, сами по себе превосходные, только и делали, что приспособляли свои работы к условиям каждого дня и мало-помалу становились не вдохновителями дела, а простыми слугами, смотрящими в глаза своего господина.

Но вот создался специальный Театральный отдел — орган, поставивший себе задачей организовать пути театральной идеоло­гии. И все принялись отмахиваться от этого учреждения. Руково­дители театров предпочитают питаться пищей, фабрикуемой у себя на дому, в условиях отравленной атмосферы, и не брать достав­ляемого извне, продуманного и проработанного людьми объектив­ными, сознательно не входящими в запыленные кулисы действу­ющего театра.

Театральный отдел это новая территория, куда пришли новые люди — на вновь вспаханном поле сеять новые семена.

Когда нарком по просвещению утвердил положение о Теат­ральном отделе[2], определяющее эту его природу чисто идеологи­ческую, как было не возрадоваться, что наконец-то русский театр получает давно недостающий ему кислород. Но руководители театров не возрадовались. Они кричат: «Не надо нам ничего извне, нам надо только изнутри». Но как же сделать так, чтобы это «из­нутри» было таким же свежим, как то, что приходит извне?

Нам рассказывали здесь, что государственные театры пропу­стили через свои аудитории такое-то количество посетителей из народных маос. Нам сообщили ряд заглавий замечательного репер­туара. Здесь мы узнали о том, что Художественный театр предпо­читает в условиях настоящей жизни молчать. Но что же? В госу­дарственных театрах разве тот репертуар, и если тот, разве так исполняемый, как того требует здоровый запрос современного зри­теля? Разве молчание Художественного театра не смерти подоб­но? И в государственных театрах и в Художественном театре дело

обстоит так, что идеологического фундамента нет под ними. И вот, между прочим, причина моего ухода из государственных театров[3]. Чтобы помочь этим театрам, надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы легко и возможно выковывать новые ценности, надобные увядающим современным театрам. Здесь предлагают Театральному отделу перестать быть органом теории и всяческой идеологии — пусть и он превратится в театр. Когда нарком по просвещению заслушал проект Театральной ака­демии, он тотчас дал обещание привлечь специалистов, разраба­тывавших этот проект, в другое место. Мы знаем, о чем речь. Нам готовят открытыми двери будущей Академии искусств. Ведь мы могли бы и теперь пойти со своей работой в Академию наук, на­пример. Но мы этого не делаем.

Наша работа здесь — в Театральном отделе — строится иначе, чем если бы мы выбрали своей территорией Академию наук. Здесь на предмет нашей работы у нас особый угол зрения — театраль­ный. Правильно делает книгоиздательство Максима Горького[4], что исключает из системы выпусков целый ряд пьес и ждет, чтобы кто-то другой занялся их изданием. Его издательство при выборе пьес иначе подходит к их анализу. Литературная точка зрения здесь доминирует.

Наш комиссар почти каждые две недели выпускает новые инст­рукции к постепенному перестроению Театрального отдела. И под­талкивает его к таким инструкциям сама жизнь.

Нам предлагают здесь все основать на законах выборного на­чала. Но разве выборное начало — единственная гарантия благо­получия какого-нибудь дела?

Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было использовано привлечение специалистов к работе на пользу народа. Представители организаций только в сотрудничестве со специалистами получают ту силу, без которой невозможен труд нового строительства.

Будет актом величайшего вандализма, если выбранная Теат­ральным отделом идеологическая территория с программой-максимум будет занята кем-то другим, а не специалистами в области театра, призванными к объединенной и напряженной работе с представителями народных культурно-просветительных организа­ций.

ПЛАН ДОКЛАДА НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА 26 июня 1920 года

Введение.

Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в на­дежных руках только теперь, в эпоху диктатуры пролетариата. Отношение белых к искусству.

Советская власть и искусство.

Произведения искусства и старины.

Художники и их участие в торжествах.

Все для народа: музеи, консерватории, театры, книги по искус­ству, художественные школы, художественные мастерские (Ака­демия[5] — свободный доступ).

Благоустройство городов и деревень (решетка при Зимнем дворце, Марсово поле и памятник Жертвам революции[6]).

Искусство и наука.

Как эти две области льют свет на дошкольное, школьное, вне­школьное дело.

Дошкольное дело (дети и искусство). Конкурсы на детские пьесы.

Школьное: искусство в школе, метод драматизации, трудовые артели (мастерские).

Внешкольное: Клубы.

Театры (приближение театров к народным массам и социалистическому началу, ими выдвинутому, без нару­шения художественной ценности театра. Нет тенденции, несмотря на задачу сделать искусство орудием агитации).

Кинотеатры.

Цирк.

26 августа 1919 тт. Ленин и Луначарский подписали Декрет об объединении театрального дела[7]:

«Цирки, как предприятия демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых эле

ментов и в художественном подъеме их программ, а также всяко­го рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».

Народные гуляния.

(Мишле: воспитание чувства должно совершаться посредством праздника[8].)

Спорт.

Подотдел искусства отдела народного образования при Ново­российском Ревкоме следовал предначертаниям Советской власти и вожака советского просвещения и искусства т. Луначарского.

Особенности Северного Кавказа, особенности Новороссийска. Работа в городе, в рабочих районах, в округе.

<О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА>
(1920 г.)

Нам (то есть А. В. Луначарскому и его ближайшим сотрудни­кам) в области театрального строительства во всероссийском мас­штабе жизнь ставит ряд вопросов, ответы на которые не требуют, в сущности, никакого напряжения изобретательности.

Вот эти вопросы:

1) Что делать провинции, из которой выкачаны в столицу лучшие артистические силы? (Там сплошь третьестепенные актеры, рецензентов нет совсем, нет театральных художников, нет инструкторов, ни театральных педагогов. Нет ни холста, ни кистей, ни красок. Гардеробы опустошены, бутафория и реквизит удручающе жалки. Пьес нет.)

Что делать?

2) Как быть с такого рода явлением: в Москве в круге на радиусах менее версты поместилось вот сколько драматических те­атров: Малый, Незлобинский, Коршевский, Дмитровский, Художе­ственный с двумя студиями, Показательный, Драмы и комедии, Камерный, Вольный. Хочется спросить: что же, при отсутствии лег­ких способов передвижения заправилы этих театров раскрывают двери и ждут, что к определенному часу потянут с окраин жажду­щие зрелищ, утомленные дневным трудом и еще более обессилен­ные иногда принудительным маршем (в кармане билеты из проф­союза) пролетарии?

А районные театры? Как же они сконструированы? Время от времени наезды артистических групп из вышеперечисленных кол­лективов? Отбывание повинности в порядке трудовой дисципли­ны? Или кем-то узаконенная халтура?

Что делать?

В районе Кузнецкого моста (в этом кругу на радиусах менее версты), быть может, своего рода Иваново-Вознесенск с тысяча­ми рабочих? Что это — рабочий район и это для него такое обилие театров? Или в этом районе — дома-небоскребы, как в Нью-Йор­ке, и двумя-тремя театрами невозможно обслужить все население?

3) А все те, кто озабочен укреплением пролетарской культуры, каким занимались спором? Создали ли немедленно хоть один про­летарский театр в противовес десяти так называемым профтеатрам? Какие междуведомственные трения могли возникать междуТЕО — МОНО — Пролеткультом, когда еще не разрешена такая

простая задача — дать хоть один пролетарский театр в центре, а по районам распределить такое пышиое богатство, насиженное почтенными традициями.

4) Что делать с болезнью — насаждать миллион студий?

Не кажется ли, что близко время, когда будет столько студий, сколько актеров, потому что время, когда столько студий, сколько театров, уже изжито.

Или тут нужно искать влияние всесильной халтуры?

Как положить этому предел?

Или централизация студийно-театрального дела вредит инте­ресам новоявленных спецов театральной педагогики?

Верна ли статистика, сообщающая нам, что в Москве в минув­шем сезоне насчитывалось свыше 10 000 театральных учащихся?

Куда же направляется эта армия молодых актеров и режиссе­ров-инструкторов?

Или они остаются в том же круге на радиусах менее версты?

Или они остаются здесь для дела театрального просвещения в столь непросвещенном городе, как Москва?

Верно ли сообщение, что в районах Северного Кавказа и Дон­ской области в действующих труппах ощущается колоссальный недостаток как в режиссерах-инструкторах, так и в актерах?

Или всем этим театральным ученикам еще надо дослушать диспуты о неореализме, кубизме, футуризме, супрематизме, има­жинизме, акмеизме?

Правда ли, что один из работавших над проектом 1-й Госу­дарственной театральной школы был озабочен тем, чтобы пост­роить программу так, чтобы она была непременно «левее» Худо­жественного театра? Неужели все еще (а ведь это длится с 1905 года) не договорились по вопросу о «левой» и «правой» стороне? Или размножение «Сверчков» и преобладание педагогов в Мос­ковском Пролеткульте из среды сотрудников Художественного театра и есть результат договоренности?

Это вопросы.

Теперь слухи.

Говорят, будто я, вступая на должность заведующего ТЕО, намерен прежде всего начать борьбу с профтеатрами и со спеца­ми. И вот для того я и намерен укреплять позицию пролетарского театра.

Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не наме­рен. Что же касается укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт — достаточно силь­ная организация[9]. Артистические силы Пролеткультов (и Москов­ского и Петербургского) не раз показывали себя в блеске своих возможностей.

Мы приложим все старания к тому, чтобы на первых порах хоть один из московских театров был наконец-то предоставлен для устройства в нем Центрального Показательного пролетарского

театра; нас весьма обязывает один из пунктов резолюции Второго конгресса Третьего, Коммунистического Интернационала, в кото­ром означена нота о Международном Пролеткульте[10]. Председа­тель его А. В. Луначарский подчеркнул нам, что отныне на Про­леткульте большая ответственность, чем была до сих пор, ибо уж не всероссийский только масштаб над ним довлеет, а междуна­родный.

Что касается до спецов, мы разделяем точку зрения на них нашего наркома по просвещению: театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки но­вого актера из пролетарской среды.

Так что не в наших интересах изгонять спецов с поля театраль­ной арены.

А музейное искусство?

Ему надлежит оставаться музейным, и кто из нас, умеющих уважать декреты о сохранении памятников искусства и старины, кто из нас посмеет поднять руку на его целостность?

«ЗОРИ»

I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР (1920 г.)

Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произ­ведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коле­нях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».

Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены пере­строить наше отношение.

Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каж­дый зритель представляет собою как бы модель Советской Рос­сии...

Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зри­теля.

Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.

Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?

А вот почему:

В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шек­спир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..

Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?

А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия»» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шил­лера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?

Всякое вторичное творчество приобретает право на существо­вание, если оно является результатом внутренней неизбежности.

Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.

Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупаю­щий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских тор­жеств.

Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иног­да хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.

И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами со­бой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.

Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.

И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта[11], к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.

Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение по­ловины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из го­рода, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он являет­ся объектом внимания, — сценическим явлением.

Комедиант не вынесет и того, чтобы навербовалные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.

Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей мас­совых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо»? Если нам скажут — 100 человек, — не по­верим; скажут 200, — не поверим — мало!

Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек.

Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъяс­няющих действие персонажей.

Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру[12].

Не располагая программами, мы остановились на орхестре.

И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был при­урочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими против­никами на народном собрании.

Но как же окружить его столь дорогостоящей армией стати­стов?

А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть?

А вот как.

Мы имеем данные полагать, что огромное количество населе­ния Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли[13]. В Москве количество театров превышает 150.

Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиан­там, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те ова­ции, которых они требуют по ходу действия.

Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе? кто кого завое­вывает? зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город? чьими войсками этот город осаж­ден? чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города?

И что это за правительство Оппидомани? — правительство аб­солютизма? конституционно-демократическое? «временное»? и что это за консул?

Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места дейст­вия, мы попробовали начертить такой же план.

А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие.

Вот план, который помогает уяснить это:

А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропа­гандированных Ордэном).

Б — расположение войск Оппидомани.

В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников.

+ — кладбище.

О — Оппидомань.

Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой не­примиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов[14], ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность.

Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллю­зорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующе­го зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину...

О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»[15].

Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр».

Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «де­корации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских рестора­нов; нам бы только не «Мир искусства»[16], не «рококо» и не музей­ная канитель!

Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам...

Мы строим и они строят...

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красо­чек.

Этакое благополучие в живописи!..

Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материа­лов в игре их поверхностей и объемов!

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на от­крытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из дан­ных самой природы.

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ»
22 ноября 1920 года

Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые де­лались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, по­явятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произ­ведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком за­няты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном кон­такте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супре­матистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоми­нал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, по­скольку он выводит нас из старого театра.

Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и пере­дать другому театру[17]. Да здравствует новый Театр РСФСР, ко­торый заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»[18], не ростановскую дребедень[19], а другие вещи. Мы с удовольствием от­дадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно пе­ременить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супре­матистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так ра­ботать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не го-

дятся, но меня радует, что у Нас есть свой зритель, который гово­рит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания[20] мне передали следующую записку (читает)[†]. Я думаю, что крас­ноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художе­ственный театр, который держал его в плену. Он не позволял зри­телям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не уда­лось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть ра­достным, волнующе действующим на публику.

III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г.

Первым опытом оформления сценической площадки под зна­ком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элемен­тов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.

После этого первого опыта вопросы конструктивных построе­ний на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах ма­стерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников моло­дой художник В. Дмитриев[21]. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев предста­вил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее инте­ресной среди других работ.

В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч.

Но в том, как это было показано, как это не связывалось с хо­дом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отноше-

нии прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала-театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натура­листического театра и от представляемости стилизационного театра.

В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущ­ность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергич­ную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности, не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не; удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)[22].

ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
24 ноября 1920 г. <Москва>

Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать пре­доставление красноармейцам театра, в котором дает представле­ния так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские кол­лективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным уча­стием.

В. Мейерхольд

J ACCUSE!
(1920 г.)

В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай напра­вил одну из своих стрел и против меня.

Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щеп­кина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люб­лю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его суще­ства и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными акте­рами попираемые.

В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отно­шения и к постановке, и к игре, и к репертуару...

В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразую­щее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципно­стью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы[23] разве нахо­дятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Что­бы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр ны­нешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.

Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных ру­ководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермо­лову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немиро­вича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что на­ряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Ве­га, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого реперту­ара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Алек­сандрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет

Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Ма­лом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варвар­ской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фети­шизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щеп­кина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они пору­чаются моим заботам.

Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Мас­карад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра[24]. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?

Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов[25], объемов и плоскостей, возникшее на смену раз­малеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почув­ствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизне­устойчивости.

Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»[26]. И все же я оста­юсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.

Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!

В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!