Отчет по летней практике копирования

Портрет Филиппа IV» школа Веласкеса

Студент III курса живописного факультета

Алиев Э. А.

Руководитель М. М. Девятов.

Рецензия М. М. Девятова: «Толковый, хороший отчет. Умно сделаны выводы и анализ ошибок и приобретений.

Проверил.

М. Девятов».

«Портрет – есть образ в его исторической конкретности».

Портрет Филиппа IV.

12. 07.

До этого дня не работал, время прошло в хлопотах по перевеске портрета в другой зал.

13. 07.

Начал писать этюд. С начала работы казалось, что скопировать портрет не трудно, просто, ибо живописная трактовка портрета выглядела почти монохромно-скупой, по гамме теплый колорит. Черное платье, почти такой же фон, желтоватое лицо. Да и по рисунку портрет остро индивидуальный. Эта якобы ясность и подкупала.

Старался брать цвет, как в оригинале. Причем думал писать простыми охрами, без кадмиев желтых. Не тут-то было!

Пришел руководитель. Говорит: «Нет смысла писать старый лак. В портрете много холодного цвета». И точно! Вглядываясь в портрет, видно сквозь трещины лака на лице холодные полутона, вплоть до сизых (особенно в нижней части лица). Действительно убедил! Не подделку же делать. К тому же, говорят, в этих залах при царях устраивались балы, банкеты, здесь курили, коптили свечи и т. д. (а картины висели).

14. 07.

Этюд пишу без подготовки грунта, на белом холсте. Пишу более холодными цветами. Вспомнилось: кто-то из преподавателей говорил, что искусствоведы спорили о том, какими красками писан Филипп IV, и ответ – белилами, казался более остроумным. В это хочется верить. Захолаживаю цвет, и все с белилами.

16. 07.

В лице действительно много холодных оттенков рядом с ясно-теплыми. Знаменитые валеры Веласкеса. Мне кажется, что белила со временем пожелтеют, холодные полутона тоже потемнеют.

19. 07.

Трудно идет тоновое решение.

20. 07.

Холодные оттенки при подсыхании сильно садятся в тоне, нарушая цельность пятна. Сбрызгиваю ретушным лаком и снова прописываю лицо.

21. 07. - 23. 07.

Межслойная живопись. Усложняет по цвету одни и те же цветовые смеси. Кадмий лимонный, сиена жженая и белила. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «V»).

Плохо рисуется и жестко. Жесткость от быстрого высыхания, а ретушным лаком часто пользоваться трудно – свежая краска растворяется и течет.

27. 07.

Начал на большом холсте. Цвет имприматуры: изумрудная, марс оранжевый, кость жженая, кадмий желтый и немного белил. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Намешано многовато. Хотелось сделать светло-умбристо-оливковый цвет. Высохло – темная умбра. (Ред. – При сильном разведении красок разбавителем, тон их становится светлее, а когда разбавитель испаряется, то и тон естественно темнеет (см. Лекции М. М. Девятова)). Руководитель считает неудачным цвет. Верно, но переделывать – значит ждать еще просушку.

Начал жидкую прописку. Руководитель говорит, что испанцы сразу задавали тоновое решение, активно намечая концентрацию света на лбу, носу и т. д.

28. 07.

Первые прокладки вчера казались светлыми. Жидко прописанный фон (марсом желтым с охрой светлой и сиеной натуральной) казался светлым и цветным. На второй день все село в цвете и в тоне.

Наполняю светом лицо, лоб пишу почти белилами. Разбавитель - бальзамно-масляный лак с отбеленным маслом льняным. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «V»).

30. 07.

Теневая часть лица сильно темнеет. На свету краска слезает в след кисти, особенно на лбу.

Лак ретушный размягчает пастозность, но не удерживает старый слой. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»).

3. 08.

Пусть схватится краска на лице. Сегодня пишу черный костюм. На портрете он кажется плоским. Руководитель говорит, что это не так. Черное писали, как вообще любой объем, то есть – свет (светотень), тень, рефлексы. (Ред. – Со временем масляные краски становятся несколько прозрачными. Поэтому белила в живописи черной одежды на картинах старых мастеров почти пропали). Советует светлее брать черное на свету и сразу взять золотую цепь - тогда свет на черном потемнеет и будет видна мера света. Так оно и вышло. Кстати, черный цвет был одним из любимейших у Веласкеса, и он сам говорил, что видит до 70-и оттенков в черном. (Ред. – подчеркнуто и отмечено Девятовым). Да и так на костюме в портрете видны даже белые блики.

4. 08.

Лицо пишу, опять наполняя свет белилами. Руководитель говорит, что я перегибаю в холодное. Мне кажется, что белила все-таки потеплеют.

5. 08.

Делаю то же самое. Руководитель указывает на теплый цвет на свету и холодные полутона. Я это тоже вижу, но пока стою на своем - пишу все холодно и белила, белила. Совсем не похоже на оригинал, но как-то по-своему красиво.

6. 08.

Вся прозрачность теней исчезла, они чернеют. Вывод – имприматура поглотила свет и цвет. Пытаюсь сделать ярче, светлее и прозрачнее тени. В начале использовал марсы с охрой и охрой красной, но эти краски при кладке на более темные, сначала кажутся яркими, потом тускнеют. Пользуюсь сиеной жженой. Говорят, французы в белила добавляли эту краску, чтобы белила были еще белее. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). В общем, сиена жженая заметно перекрывает нижнее темное и более стойкая при высыхании, не «проваливается» так, как марсы. Наверное, наполнителя больше в краске.

8. 08.

Трудно добиться цветовой и тоновой цельности лба. Гоняясь за богатством оттенков, хочется зафиксировать все, что видишь. Однако, чуть ли не на следующий день, застывая по-разному, в тоне оттенки изменяются. Получается мятый лоб, щеки и т. д. Руководитель убеждает, что старые мастера сразу замешивали цвета на палитре на свет, полутон и тень. Этими цветовыми смесями (в достаточном количестве), пользовались долго. В этом, наверняка и секрет.

9. – 10. 08.

Какие краски в ходу: белила, изумрудная, кадмий красный, охра красная, кадмий лимонный, кость жженая, сиена жженая, краплак. Нет охр, стронциановой, сиены натуральной. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

В начале работы делаю замес на палитре на световые части в портрете, с растяжкой от светлого до темного. Помогает. В копии «помятость» пропадает, более цельнее пишется.

11. 08.

Не устраивает светостойкость лица. Все пишу почти белилами, а вводя теплое – оно не светится как хотелось бы. (Ред. – Зачеркнуто). Нет неаполитанской желтой. Руководитель говорит, что у старых мастеров эта краска была номер один. Рецепт сделать цвет неаполитанской желтой меня не устраивает. Не нравится и все! (Ред. – Видимо имеется ввиду - смешать, например, кадмий желтый, кадмий оранжевый и белила. Неаполитанская желтая в продаже – это в основном колерованная краска, то есть смешанная из нескольких красок. Природные месторождения ее давно иссякли. Существует искусственная неаполитанская желтая, полученная химическим путем, но она редко встречается в продаже).

13. – 14. – 15. 08.

Работаю все в той же гамме - холодной. Руководитель говорит, что портрет получается очень холодным, фарфоровым. Советует начать новый. А портрет хоть и вышел в гамме, но уж очень холодный, белильный. Все средоточие света на лбу, соответственно больше белил, они же и не думают теплеть, (я надеялся на имприматуру). Зато все среднее в тоне, как то: фон, волосы, тени на лице, рефлексы – и потемнело и почернело. Так или иначе имприматура поглотила цвет и тон, а перед белилами бессильна, в особенности, когда последние наносятся слоями (межслойная живопись). Более того, имприматура выхолащивает потенциальную желтизну белил, темная имприматура сработала даже на сизость белил. Это мой вывод. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. Белила, добавленные в краски, придают им холодный цвет. Белила, нанесенные тонким, прозрачным слоем на более темный цвет, приобретают синеватый, лиловый оттенок (это явление тем сильнее, чем темнее цвет подложки). Это так называемые «мутные среды». Этот эффект часто использовался старыми мастерами в живописи холодных полутонов. Он описан в книге Л. Фейнберга, Ю. Гренберга «Секреты живописи старых мастеров»).

15. 08.

Начинаю новый портрет. Буду делать все теплее, ближе к оригиналу. А как разгадать, каким оригинал был свеженаписанным? Какие метаморфозы произошли с красками. Думается, разумнее все-таки делать чуть холоднее весь портрет.

Имприматура на сей раз светлее и краснее. (Ред. – Отмечено Девятовым: «+»).

16. 08.

Плохо строится голова, но в цвете теплее, больше жизни. Холодное и теплое очевиднее, но не очень цельно.

17. – 23. 08.

Копия выходит более лучше, ближе по цвету к оригиналу. Старался более мягче писать края формы. Цветовая задача преобладала над рисунком. Опять же погоня за богатством оттенков была неразумной. Хотелось схватить богатое живописное тесто оригинала, богатство валеров. Снова трудности в цельности письма. Оттенки брались зачастую ярче, чем следовало бы. Не получается тонкость отношений цвета и тона. В оригинале все деликатнее, сколько нюансов в кажущейся однотонной плоскости, например, лба, носа.

Страдает немного цельность в целом. Подсыхая, лицо опять кажется помятым. Плоховат по рисунку, но в живописном отношении лучше.

24. 08.

Начинаю четвертый портрет. Хочется и нужно, учитывая предыдущие ошибки, выполнить копию так, как это красиво в оригинале, как представляешь себе мастера. Глядя на портрет, впечатление таково, что он написан чуть ли не в раз, мягким текучим мазком, светло, прозрачно, а главное – до удивления просто и ясно, без внешних эффектов. Эффектна же подача портрета в принципе: залитое светом лицо и мягкость всего остального. Богатство цвета и формы при кажущейся монохромности. Во всех тенях (на лице, костюме, в волосах, даже в фоне) видна прозрачность.

Имприматура – сиена жженая и марс коричневый прозрачный.

25. 08.

Палитра у меня: кадмии желтые (лимонный, средний, темный), марс желтый прозрачный, марс коричневый темный, марс оранжевый, изумрудная, сиена жженая, кость жженая, кадмий красный и чуть-чуть неаполитанской. (Ред. – Отмечено Девятовым).

Делаю на палитре три замеса: на свет, полутон, тень. Пишу только лицо. (Для костюма черного палитра отдельная). Пишется лучше, одним льняным маслом.

27. – 30. 08.

Спасибо неаполитанской желтой. Она прошла в живописном тесте как доминанта и удивительно, что даже в смесях с сиеной жженой неаполитанская желтая, не теряя теплоты, приобретает тонко розоватый оттенок, если рядом ясно темный цвет. Вот и получается тонкость в письме.

А вообще, глупо я делал, что писал холодные полутона холодной краской, например, розоватый оттенок - краплаком, когда розоватость можно выжать из сиены жженой. (Ред. – Белила, смешиваясь с коричневыми красками дают розоватые, холодные оттенки). Все зависит от отношений, в этом тонкость. (Ред. – Отмечено Девятовым: «!»).

Выводы.

1. Целесообразность копирования для меня очевидна. Это открыло глаза на многое, принесло действенную помощь в росте, учебе. Познаешь приемы мастера и строй работы. Мастерство – это простыми средствами сделать много и богато. Убеждаешься – копируя.

2. Об имприматуре.

Она несет большую живописную нагрузку в картине: помогает, облегчает, настраивает колоритный строй. Но, как мне кажется, имеет и отрицательные моменты. Имприматура все же многое из живописного слоя, богатства цвета и тона ПОГЛОЩАЕТ. Совершенно очевидно, что темная имприматура во многих картинах старых мастеров «съела» и цвет, и тон, и прозрачность. (Ред. – Масляные краски со временем становятся несколько прозрачными, и поэтому темные грунты «съедают» тонкие светлые прописки. Так называемые «мутные среды», то есть белильные полупрозрачные прописки по темной подложке в начале имеющие лиловатые холодные тона, со временем просто пропадают, если грунт был темным. Такова судьба картин Караваджо - в них остались только свет и тень, а полутона исчезли. От темных грунтов потемнели и картины Пуссена). В частности, на этом портрете фон был оливковый или темно-оливковый, сейчас же он почти черный. Костюм черный и кажется плоским. В связи с этим, хотелось бы заметить, как далеко не правы многие преподаватели нашего вуза, говоря, что старые мастера темное писали плоско, а светом, будь то голова, рука или любой объект – рельефно. Даже на этом портрете в черном костюме видны корпусные белильные блики (но уже законченные). (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»).

Спасибо случаю, практике и руководителю практики, что это стало убеждением, (то есть темное писать объемно). Ведь оптически каждое темное пятно, в котором есть тоновые различия, на расстоянии уплощается.

3. Благодаря практике, копированию я уяснил себе суть валеров вообще, в частности у Веласкеса. Валер, нюанс – это не только плавный переход в различии цвета и тона, но прежде всего «борьба» теплого с холодным. Раньше думалось не так. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+», «+»).

4. Произведение искусства – не только плод мастерства, вдохновения и таланта, но и ремесло с его инструментом, аргументированными и веками проверенными приемами и средствами. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Больше всего мне пришлось по душе в копируемом портрете (и у прочих мастеров) – это принципиально ясный прием моделировки формы цветом: свет – теплый, полутон – холодный.

Сейчас я копирую для себя другую работу Веласкеса (с репродукции), и вышесказанный прием и тут очевиден и для меня результативен.

Рецензия М. М. Девятова: «Толково и содержательно».

***

Моралес