Структура теории композиции

Теория и практика композиции.

Категории композиции: Тектоника; Объемно-пространственная структура

Свойства и качества композиции: Целостность формы, соподчиненность элементов Композиционное равновесие Симметрия

Проявления асимметрии в симметрич­ных формах Асимметрия Динамичность Статичность Единство и целостность характера форм

Закономерности композиции – закон гармонии, закон целостности, закон единства замысла, методов приёмов и средств создания композиции.

Средства композиции: композиционный приемы, пропорции и пропорционирование, масштаб и масштабность, взаимосвязь масштаба и пропорций, контраст, нюанс и нюансировка, метрический повтор, ритм, цветовая гамма, тон и пластика

Приемы и методы работы над компози­цией:общие приёмы и методы -художественные, архитектурные; специальные приёмы, связанные с материалом для создания композиции - композиция картины, гравюры, витража, гобелена, интарсии; авторские приёмы.

Важной познавательной процедурой при планировании и организации исследовательского процесса является определение методологических основ решения исследуемых проблем. Методологическая основа исследования - это обоснование выбора той или иной методики с набором соответствующих методов и техник исследования. Термин «методология» происходит от греческого (от слов «metodos» - путь исследования или познания и «logos» - учение).

Сегодня в методологии понимают: 1) учение о методах исследования; 2) совокупность приемов исследования, применяемых в определенной науке; 3) общие положения, лежащие в основе исследования тех или иных проблем; 4) система принципов и способов организации теоретической и практической (познавательной) деятельности, а также наука об этой системе. Общая методология отражает философские и общенаучные основы исследования (например, идеи человекоцентризма, культурологии, акмеологии, системная, системно-функциональный, деятельностный подходы и т.д.). Конкретная методология конкретизирует общие положения в соответствии со спецификой науки, области исследования, ее методов (например, идея педагогического мониторинга, компетентностного подхода.

Научные основы композиции включают в себя знания по тем наукам, на которые опирается изобразительная деятельность, а значит и композиция, как главная составляющая, на основе которой строится художественная форма произведения искусства. Для того чтобы успешно сочинять композиции, необходимо уметь рисовать, писать красками, знать историю искусств, теорию изобразительного искусства, в том числе и теорию композиции. Владение рисунком, живописью требует знаний по таким наукам, как физика, химия (оптика, учение о светотени, о цветах), пластическая анатомия, учение о пропорциях, перспектива, физиология зрения, психология (в том числе восприятие, ощущение, мышление, память, воображение, интуиция и др.). Также необходимо владеть такими науками, определяющими мировоззрение и эстетическую платформу художника, как философия и эстетика. Основы знаний по этим и другим наукам необходимы художнику для успешной работы над композицией.

Овладение основами ряда наук важно еще и потому, что методы, которыми пользуется наука, служат также и методами изучения искусства, овладения его теорией и практикой. Пользуясь методом наблюдения и анализа результатов наблюдений природы, художники эпохи Возрождения делали научные обобщения и выводы. Так работали Леонардо да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер и другие. Для разработки теоретических основ изобразительного искусства, в том числе для изучения пропорций фигуры человека, они использовали такие науки, как математика, геометрия, анатомия.

Гениальный художник Леонардо да Винчи, чтобы в совершенстве познать фигуру человека, среди других наук глубоко изучал анатомию человека. В XVIII веке известный русский художник и педагог А. П. Лосенко тоже уделял значительное внимание основам ряда наук, имеющих большое значение для изобразительного искусства. В частности, он занимался изучением пропорций человека и вопросами композиции. Он оставил такие имеющие определенный интерес и в наше время труды, как «Объяснение краткое пропорций человека» (пособие по рисунку) и «Изъяснение к Владимиру перед Рогнедой» (пособие по композиции). В XIX веке при изучении человеческой фигуры художники выступали даже как ученые-антропологи. Например, русский художник и педагог В. К. Шебуев провел научное исследование и написал книгу «Антропометрия». Немецкий поэт, художник и философ А. Цейзинг создал научный труд «Новое учение о пропорциях человеческого тела», .

Композиция как учебный предмет изучает важнейшие вопросы главной художественной формы произведений искусства с целью познания закономерностей создания произведений и обучения студентов основам этого сложнейшего дела. Обучение созданию композиций, т. е. произведений искусства, включает, естественно, и вопросы творчества, техники, мастерства и познания. Многие художники, преподаватели, студенты в спорах и рассуждениях об искусстве, о проблемах творчества рассматривают все эти вопросы часто лишь с профессиональной стороны, в отрыве от междисциплинарных положений. Это неправильно. процесс познания в области изобразительного искусства идет от «живого созерцания», восприятия, ощущения к художественному мышлению (наглядно-образному и абстрактно-теоретическому) и от него к практике создания произведений искусства. Зная, что процессы познания в искусстве протекают в соответствии с известными общедиалектическими закономерностями, необходимо также учитывать и особенности познания объективной действительности в изобразительной деятельности, вытекающие из специфики этого вида деятельности.

Изобразительная деятельность очень многообразна, начиная от учебных работ с натуры и заканчивая творческими работами, представляющими собой произведения искусства. Безусловно, что от вида изобразительной деятельности (учебный рисунок с натуры, творческая работа над произведением искусства и др.) зависят и характер, особенности протекания процессов художественного познания на разных ступенях. В работе с натуры, очевидно, больше будет непосредственного наблюдения, изучения натуры в процессе ее восприятия и изображения. Здесь художник имеет возможность глубже изучать свойства и сущность наблюдаемых изображаемых предметов и явлений. При работе с натуры познание начинается с «живого созерцания», т. е. со зрительного ощущения, восприятия. Оно обязательно предполагает чувственное, эмоциональное отношение художника к созерцаемому, наблюдаемому и, впоследствии, изображаемому.

Эмоциональные переживания играют большую роль в творчестве художника. Очень хорошо, образно сказал об эмоциональной, эстетической сущности деятельности художника П. П. Чистяков: «искусство — не ремесло, не фраза пустая, а песня, спетая во всю мочь, от всей души».

Безусловно, что у художников, как у особо эмоциональных натур, эстетические чувства выступают основными, специфичными, так как через искусство художник показывает прежде всего свое эстетическое отношение к действительности. А переживание по поводу предметов и явлений действительности, как переживание прекрасного, обогащает духовный мир человека, делает его жизнь духовно богаче. То, что первой ступенью познания является ступень «живого созерцания», зрительных ощущений, восприятий и проявления чувств и эмоций, в том числе эстетических, признают все художники – и приверженцы академизма, и субъективистского и формалистического направлений, стоящие на идеалистических философских позициях. Но дело в том, что для одних эта ступень является первой и последней, других для них не существует, так как, согласно их логике, искусство создается лишь на основе первых чувственных впечатлений и вдохновения, и никаких больше ступеней познания, никакого анализа не требуется.

Художник-реалист после этапа «живого созерцания», чувственного познания, переходит ко второй ступени художественного познания — углубленному изучению натуры, анализу результатов чувственного познания, восприятий, ощущений. Эта ступень — ступень художественного мышления — включает в себя и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое мышление. После живого созерцания при анализе воспринятого и прочувствованного преобладает, безусловно, наглядно-образное мышление, хотя и абстрактно-теоретическое имеет место. Эти две формы художественного мышления тесно взаимосвязаны и взаимодействуют в процессе восприятия и изучения натуры. Например, перед выполнением этюдов пейзажей художник вначале наблюдает и выбирает мотив. Выбор мотива связан, безусловно, с чувствами художника, с эстетическим отношением к мотиву. Здесь происходит живое созерцание, восприятие, ощущение, т. е. художник выражает свое эмоциональное отношение к мотиву. Здесь больше работает наглядно-образное мышление, так как анализируется то, что созерцается, воспринимается, ощущается. Это первое эмоциональное впечатление художник стремится сохранить на протяжении всей уже практической работы по написанию этюда пейзажа. Это уже третья ступень познания — практика, где используются материалы первых двух ступеней — «живого созерцания» и анализа воспринятого. В процессе изобразительной деятельности художник встречается с рядом сложных творческих задач, которые нужно решать, продолжая «работать» не только чувствами, но и разумом, мышлением. Таким образом, познание через практику, в данном случае написание этюда, — это вид деятельности художника, который включает в себя создание «по чувству» и анализ создаваемого «по чувству», т. е. работу одновременно и наглядно-образного и абстрактно-логического мышления.

Отсюда следует, что третья ступень познания художником действительности в процессе работы с натуры — практика является весьма сложной и своеобразной, так как на этой ступени, с одной стороны, продолжается первая ступень познания — живое созерцание с натуры, а с другой стороны, одновременно длится и вторая ступень процесса познания — художественное мышление. Если же весь процесс изображения разделить по времени на небольшие отрезки, определяемые от момента, когда художник некоторое время смотрит на натуру, и тут же анализирует ее, и до последующего некоторого отрезка времени, когда он изображает на основе того, что только что увидел и проанализировал, - то можно увидеть, что каждый такой отрезок времени работы над картиной представляет собой небольшой, в определенной степени завершенный путь художественного познания натуры (решения определенной небольшой творческой задачи). Т. е. в каждом таком отрезке деятельности художника присутствует сначала зрительное восприятие (живое созерцание) и одновременно с ним, а иногда и несколько после восприятия, быстрый анализ того, что наблюдается за этот небольшой отрезок времени (мышление), и затем изображение того, что только что наблюдалось и анализировалось (практика). Следует также отметить, что при общем соответствии основным ступеням познания многообразие индивидуальных особенностей протекания процессов познания у художников велико. Например, отрезки времени, о которых сказано выше, могут быть различны у разных художников. Даже у одного художника в процессе создания одного этюда они различны при работе над разными частями его. Количество времени, которое художник затрачивает на написание разных мотивов при одинаковых этапах их анализа, также может быть различным.

Например, художник наблюдает небо, анализирует эти наблюдения, затем пишет небо в этюде. То же он делает и в отношении других частей мотива, но тратит при этом другое время, хотя площадь холста оба они занимают одинаковую. Художественное познание усложняется еще и тем, что художники идут разными путями в смысле техники и приемов, например живописного письма. Одни пишут «широко», стремясь сразу закрыть всю плоскость холста и видят этюд целостно. Другие пишут сверху вниз, начиная с «неба» и кончая «землей». От этого также зависит, какое количество времени затрачивается на написание отдельных «кусков» мотива, частей композиции. Разные технические приемы у различных художников в работе над похожими композициями требуют разное количество времени. Иногда художнику приходится переписывать отдельные части своей работы в связи с тем, что характер частей, изображенных раньше, требует этого ради целостности восприятия произведения.

Еще больше усложняются процессы познания при работе художника с натуры, когда он одновременно пытается решить в натурном изображении задачи создания художественного образа, например в пейзаже. В таких случаях работа мышления приобретает большее значение и объем. Причем художественное мышление (в этих случаях и наглядно-образное, и абстрактно теоретическое) работает параллельно с эмоциональным восприятием и переживанием художника. Одновременно работает и творческое воображение, так как задача создания художественного образа у художника при работе с натуры появилась прежде всего на основе чувственного восприятия натуры, эмоционального отношения к ней и некоторого анализа воспринятого и прочувствованного, что явилось условием возникновения в воображении более или менее ясного замысла (образа). Во всем этом видна живая диалектика процесса познания со всеми ее сложностями.

По-другому протекает процесс познания, когда художник работает по памяти, по представлению, или по воображению. В таких случаях натуры перед глазами нет, а в памяти имеются лишь ее образы и представления. На основе разнообразного жизненного материала в воображении возникает замысел, который необходимо развить, оформить, воплотить в художественные образы. В этом случае художественное познание и отображение объективной реальности происходит не совсем так, как в работе с натуры. Процессы «живого созерцания» (первая ступень познания) здесь оказываются значительными по протяженности во времени и включают в себя как то, что наблюдалось давно, так и то, что воспринималось недавно или только что.

Результаты прошлых восприятий, наблюдений (образы восприятия) остаются в памяти в виде представлений (образы •предметов и явлений, которые были ранее восприняты). Таким образом, в памяти имеется разнообразный материал жизненных наблюдений, впечатлений, обобщений этих наблюдений, который определенное время художником не используется и как бы на время забывается. Но через какое-то время нервные связи, оставшиеся в коре головного мозга, оживляются, восстанавливаются и возникают образы ранее воспринятых предметов. Многочисленные и разнообразные представления (образы памяти), как правило, не связаны друг с другом, но отдельные представления имеют между собой связи, и на этой основе возникают новые представления.

При создании композиции на основе словесного описания или условного изображения воссоздаваемых предметов и явлений активно работает воссоздающее воображение.

Творческое воображение, позволяющее самостоятельно создавать новые, оригинальные художественные образы, активно работает, когда художник воссоздает события прошлого, а также картины будущего или фантастические картины.

Раскрывая роль и значение творческого воображения на второй ступени познания художником объективной реальности, следует отметить, что воображение вообще всегда характеризуется определенным отходом от действительности. Но в любом случае источником воображения является объективная реальность.

Появляется воображение в результате образования «новых сочетаний из тех временных связей, которые уже сформировались в прошлом опыте. При этом простая актуализация уже имеющихся временных связей еще не ведет к созданию нового. Создание нового предполагает такое сочетание, которое образуется из временных связей, ранее не вступавших в сочетание друг с другом». Значение воображения для художника настолько велико, что без развитого воображения он практически не может заниматься творческой деятельностью.

На второй ступени познания в результате работы художественного мышления и разных видов воображения (как в случаях специальной предварительной работы художника в поисках замысла на основе прошлых жизненных впечатлений, в том числе и материалов литературных и исторических, так и в случаях неожиданного появления новых временных связей без целенаправленной предварительной работы художника в этом отношении) действительно появляется замысел. С момента его реализации начинается третья ступень познания художником объективной реальности —практика — создание произведения искусства.

Практически оно начинается с создания первых эскизов композиции, будь то картина, скульптура, произведение декоративно-прикладного или театрально-декорационного искусства и т. д. Причем начало «практики» в виде создания первых композиционных эскизов, где художник стремится реально представить тот замысел, который сначала появился в сознании, в мыслях (и очень часто в довольно расплывчатом и слишком обобщенном виде), представляет собой одновременно один из важных этапов творческого процесса.

Затем ступень познания «практика» продолжается в дальнейшей работе над композицией, т. е. в разработке эскизов композиции как таковой в чередовании с практической работой над набросками, этюдами, зарисовками, в изучении при необходимости архивных материалов, литературных источников, предметов быта и т. д.

В то же время, в период появления замысла и начала создания эскизов композиции, работа художественного мышления и творческого воображения не приостанавливается, а нередко продолжается с еще большей активностью.

Таким образом, на третьей ступени познания — во время практической деятельности — одновременно работает мышление и воображение, т. е. продолжается вторая ступень познания. Причем богатство практической деятельности художника (эскизы композиций, наброски, зарисовки, этюды и др.), в которой он переходит от одной формы работы к другой, предполагает, естественно, и некоторую смену характера художественного мышления и воображения. Так, например, если художник работает над эскизом композиции, то он мыслит целостно. В работе же над набросками, рисунками, этюдами отдельных фигур, деталей пейзажа, архитектуры, интерьера и др. он, очевидно, думает именно об этих элементах композиции, сосредоточивает внимание на том, какую роль играют те или иные элементы как части композиции и, отсюда, насколько они должны быть выделены цветом, конкретизированы или же даны общо.

Необходимость определения роли каждой фигуры, детали композиции требует от художника в рисунках и этюдах с натуры глубокого изучения, анализа наблюдаемых и изображаемых фигур, предметов и соотношения результатов этого изучения и анализа с характером композиции в целом и наметившихся в ней художественных образов. Аналитико-синтетическая деятельность мышления при работе с натуры и при ее изучении дает плодотворные результаты, художник находит в натуре ответы на многие вопросы, которые до того оставались в композиции неясными. Например, более глубокое изучение с натуры элементов архитектуры, интерьеров, включенных в композицию, позволяет или выделить, подчеркнуть ту или иную часть композиции, или объединить до сих пор разрозненные части произведения ради достижения целостности. Изучение и анализ натуры позволяют делать для себя определенные открытия, например, в области светотеневых и цветовых состояний предметов и пространственной среды и тем самым решать эти вопросы в композиции. Нередко анализ и синтез в процессе работы с натуры приводят к таким открытиям, на основе которых «вспыхивают» новые «волны» воображения, которые дополняют имеющийся замысел, проясняют образы, делают их более изобразительно-конкретными или более точными. Таким образом, специфика творческих процессов у художников показывает, что на третьей ступени познания практическая работа активно чередуется с процессами художественного мышления и воображения.

Работа над композицией представляет собой синтез сложнейших творческих процессов, проходящих через все ступени художественного познания объективной реальности. Эти творческие процессы при работе над композицией включают и художественное мышление, и творческое воображение при разработке эскизов, и познание натуры как необходимое условие успешной творческой работы. При этом познание натуры является не простым восприятием, наблюдением, а предполагает переход от единичных, неполных понятий о предметах и явлениях к полному и обобщенному представлению о них. Результаты изучения и анализа натуры, как было сказано, используются в разработке, развитии и совершенствовании замыслов, художественных образов. Процессы художественного познания, как и познания объективной реальности вообще, являются весьма сложными и порою противоречивыми.

И обучающимся изобразительному искусству, развивающим свои творческие способности через изучение композиции очень важно знать не только сложности творчества, но и объективные закономерности природы и их специфическое проявление в искусстве. И прежде всего необходимо усвоить основные ступени диалектического познания объективной реальности, научиться рассматривать результаты основных ступеней познания в их взаимосвязи, сочетать анализ живого созерцания и художественное мышление, а также на ступени практики активно использовать результаты ступеней познания. Ограничение процесса познания одним только чувственным восприятием приводит к поверхностному, а нередко и к неверному, искаженному отображению в композиции реальной действительности.

Важливою пізнавальною процедурою під час планування й організації дослідницького процесу є визначення методологічних засад розв'язання досліджуваних проблем. Методологічна основа дослідження - це обґрунтування вибору тієї чи іншої методики з набором відповідних методів та технік дослідження. Термін «методологія» походить з грецької (від слів «metodos» - шлях дослідження чи пізнання та «logos» - вчення).

Сьогодні під методологією розуміють: 1) вчення про методи дослідження; 2) сукупність прийомів дослідження, що застосовуються в певній науці; 3) загальні положення, що лежать в основі дослідження тих чи інших проблем; 4) система принципів і способів організації теоретичної і практичної (пізнавальної) діяльності, а також наука про цю систему. Загальна методологія відображає філософські та загальнонаукові основи дослідження (наприклад, ідеї людиноцентризму, культурології, акмеології; системний, системно-функціональний, діяльнісний підходи тощо). Конкретна методологія конкретизує загальні положення відповідно до специфіки науки, галузі дослідження, її методів (наприклад, ідея педагогічного моніторингу, компетентнісного підходу). Однак у визначенні методологічної основи дослідження є низка недоліків, яких припускаються дослідники. Серед них найтиповіші [13] : * визнання методологічною основою дослідження теорії наукового пізнання у той час, коли теорія пізнання досліджує процеси пізнавальної діяльності в цілому й насамперед її змістові основи, тоді як методологія акцентує увагу на методах, шляхах дослідження істинного і практично ефективного знання; * визначення окремих складових методології дослідження як обов‘язкової формальності, яка не має для дослідника ніякого практичного значення (наприклад, «загальні закони розвитку природи, суспільства. ..», деякі державні директивні акти й документи); * відсутність аргументації обраних методологічних засобів, їхньої відповідності суті предмета пошуку, що призводить до невизначеності стратегії дослідження та його чіткого плану; 29 * включення до методологічних основ положень, які не містять суттєвої наукової інформації; * невміння визначати в методологічних основах лише те, що пояснює суть загальнонаукового підходу, не змішуючи його з теоретичними основами дослідження; * невміння забезпечити справжнє методологічне багатство дослідження. Тобто розгляд його об‘єкта і побудови предмета із застосуванням усіх типів і рівнів методологічного аналізу.

Література композиція

1. Альберти Леон-Батиста.Десять книг озодчестве. В 2-х т. М.: Изд-во ВАА, 1935, т. 1. 392 с.

2. Арямов В. И.Дизайн и экономичность автомобилей.— Техническая эстетика, 1983, №8, с. 21—26.

3. Бегенау3. Г. Функция, форма, качество. Пер. с нем. М.: Мир, 1969, 167 с.

4. Бойцов С. Ф.Комбинаторные идеи в дизайне.— Техническая эстетика. 1983, № 7, с. 14—16.

5. Борев Ю. С.Эстетика. М.: Политиздат, 1969. 350 с.

6. Борисовский Г. Б.Эстетика и стандарт. М.: Изд-во стандартов, 2-е изд., 1983. 230 с.

7. Боумен У.Графическое представление информации. М.: Мир, 1971. 225 с.

8. Вейль Г.Симметрия. М.: Наука, 1968. 191с.

9. Ганзен В. А., Кудин П. А., Ломов Б. Ф.О гармонии в композиции.— Техническая эсте­тика, 1969, № 4, с. 1—3.

10. Гика М.Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.: Изд-во ВАА, 1936, 308 с.

11. Гинзбург М. Я.Стиль и эпоха. М.: ГИЗ, 1924. 236 с.

12. ГригорьевЭ. П., Федоров М. В.Проек­тный метод прогнозирования.— Техническая эстетика, 1970, № 10, с. 2—5; № 11, с. 1—4.

13. Дизайн:очерки теории системного про­ектирования. Л.: изд-во ЛГУ, 1983. 185 с.

14. ЖадоваЛ. А. О некоторых тенденциях в зарубежном художественном конструирова­нии.— Техническая эстетика, 1970, № 3, с. 18—20.

15. Зинченко В. П., Мунипов В. М.Основы эргономики. М.: Изд-во МГУ, 1979. 343 с.

16. Иконников А. В.Критерии стиля и орга­низация предметно-пространственной среды.— Техническая эстетика, 1981, № 1, с. 20—23.

17. Иконников А. В.Стиль жизни и стилеобразование предметно-пространственной сре­ды.— Техническая эстетика, 1984, № 7, с. 1—4.

18. Иконников А., Степанов Г.Основы архи­тектурной композиции. М.: Искусство, 1971. 224 с.

19. Композиционныесредства и приемы ху­дожественной выразительности в дизайне. М.: Труды ВНИИТЭ, вып. 13, 1982. 100 с.

20. Кринский В. Ф., Ламцов И. В., Туркус М. А.Элементы архитектурно-прос­транственной композиции. М.: Строииздат, 1968, 168 с.

21. Кудин П.А. Ритм и внимание в художе­ственном конструировании. Автореферат дис­сертации на соискание ученой степени канд. искусствоведения (по технической эстетике). М.: 1970. 14с.

22. Кудин П. А., Ломов Б. Ф., Митькин А. А.О восприятии элементарных ритмиче­ских композиций на плоскости.— Техническая эстетика, 1969, № 8, с. 10—12.

23. Лаврентьев А. А.Пропедевтическая дис­циплина «Графика». ВХУТЕМАС. 1920— 1922 годы.— Техническая эстетика, 1984, № 7, с. 16—21.

24. Лапин Ю.С. Цвет как фон в производ­ственном процессе.— Техническая эстетика, 1965, № 1, с. 5—9.

25. Леонардода Винчи.Книга о живописи... М.: ОГИЗ —ИЗОГИЗ, 1934. 383 с.

26. Любимова Г. Н.Фирменный стиль вас­пекте стилеобразования.— Техническая эсте­тика, 1982, № 2, с. 8—10.

27. Методыи технические средства предпроектного эргономического моделирования. Ме­тодическое пособие. М.: ВНИИТЭ, 1983. 77 с.

28. Митькин А. А., Перцева Т. М.Опыт экспериментального исследования восприятия несмысловых композиций.— Техническая эстетика, 1970, № 8, с. 4—6.

29. Михайлов Б. П.Витрувий и Эллада. М.: Строииздат, 1967. 280 с.

30. Нечич А.Цветовая система колороид.— Техническая эстетика, 1981, № 1,с. 12—14.

31. Очеркитеории архитектурной компози­ции. М.: Госстройиздат, 1960. 294 с.

32. ПетровичД. Теоретики пропорций. Пер. с сербохорватского. М.: Стройиздат, 1979. 193 с.

33. Рябушин А. В.Развитие жилой среды. М.: Стройиздат, 1976. 381 с.

34. СоколовА. А. Теория стиля. М.: Искус­ство, 1968. 223 с.

Література методологія досліджень

1.Гончаренко С.У., Олійник П.М., Федорченко В.К., Фоменко Н.А., Поважна Л.І. Методика навчання і наукових досліджень у вищій школі: Навч. посіб. для студ., магістрів, аспірантів і викладачів вищих навч. закл. / Семен Устимович Гончаренко (ред.), Павло Миколайович Олійник (ред.). — К. : Вища школа, 2003. — 323с.

2.Гуменюк В.В., Наумчук І.А. Науково-методична робота з педагогічними кадрами. Кам‘янець-Подільський: ПП Машак М.І., 2005. - 160с

3.Жерносєк І.П. Організація науково-методичної роботи в школі. – Х.: Вид. група «Основа», 2006. – 128 с. – (Б-ка журналу «Управління школою»; Вип..9(45)

Методологічні проблеми дослідницької діяльності вчителя/ Б.О. Житник. Організація дослідно-експериментальної роботи в сучасній школі/ Є.М. Павлютенков. Дослідницька діяльність як продуктивна освітня послуга методичного менеджменту/ І.В. Маслікова. – Х.: Вид. група «Основа», 2008. – 160 с. – (Б-ка журн. «Управління школою»; Вип 6(66). 4.Набока Л., Скрипник М. Як підготувати педагога-дослідника // Управління освітою. – 2002. - №37-38. – С.20-21.

5.Обробка та оформлення результатів дослідження. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.virtual.ks.ua/essays-term-papers-and-diplomas/1044-nformaobrobkata-processing-rezultatv-dosldzhennya.html

6.Онищук Л. Інноватика – істотна складова гуманістичної парадигми учіння // Шлях освіти. – 2000. - №4. – С. 13-16. 33.Організація наукового дослідження. - [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://regionalka.at.ua/admin_files/doc/osnovi_naukovikh_dosl_dlja_zaoch.rar

7.Організатору інноваційної діяльності та дослідно-експериментальної роботи у загальноосвітньому навчальному закладі: методичний порадник/ Автори-упорядники: І.Н Євтушенко, Ю.І. Завалевський, С.В. Кириленко, О.І. Кіян, К.В. Таранік-Ткачук. – К. – Чернівці: Букрек, 2014. – 420 с.

8.Остапчук О.Є. Інноваційний розвиток педагогічних систем в умовах модернізації освіти // Директор школи, ліцею, гімназії. – 2003. - №5-6. – С. 153-161.

9.Педагогічні інновації: ідеї, реалії, перспективи: Зб. наукових праць / За ред.. Даниленко Л. – Київ, 2000. – 308 с.

10.Порадник педагога-дослідника: Методичні поради / В.І. Уруський (автор-упорядник). − Тернопіль: ТОКІППО, 2009. − 80 с.

11.Цимбалару А. Д. Компонентно-структурний аналіз поняття «освітній простір» [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.rusnauka.com/20_PRNiT_2007/Pedagogica/23997.doc.htm

12.Химинець В.В. Інноваційна освітня діяльність. – Тернопіль: Мандрівець, 2009. – 360 с.

13.Хуторской А.В. Теоретико-методологические основания инновационных процессов в образовании [Електронний ресурс] //Интернет-журнал «Эйдос».-2005.-26 марта. - Режим доступу: http://www.eidos.ru/journal/2005/0326.htm.

Методологічні основи дослідження в композіції

Теорія і практика композиції.

Структура теорії композиції

Категорії композиції: Тектоніка; Об'ємно-просторова структура

Властивості і якості композиції: Цілісність форми, підпорядкованість елементів Композиційне рівновагу Симетрія

Прояви асиметрії в сімметрічних формах Асиметрія Динамічність Статичність Єдність і цілісність характеру форм

Закономірності композиції - закон гармонії, закон цілісності, закон єдності задуму, методів прийомів і засобів створення композиції.

Засоби композиції: композиційний прийоми, пропорції і пропорціональність, масштаб і масштабність, взаємозв'язок масштабу і пропорцій, контраст, нюанс і нюансування, метричний повтор, ритм, колірна гамма, тон і пластика

Прийоми і методи роботи над композіціей: загальні прийоми і методи -Художнє, архітектурні; спеціальні прийоми, пов'язані з матеріалом для створення композиції - композиція картини, гравюри, вітража, гобелена, інтарсії; авторські прийоми

Вивчаючи теорію та практику композіції слід розуміті необходимость наукового а не лишь емпірічного підходу до проблеми. Важлівою пізнавальною процедурою во время планування й организации дослідніцького процесса є визначення методологічних засад розв'язання досліджуваніх проблем. Методологічна основа дослідження - це обґрунтування Вибори тієї чи Іншої методики з набором відповідніх методів та технік дослідження. Термін «методологія» походити з грецької (від слів «metodos» - шлях дослідження чи Пізнання та «logos» - вчення).

Сьогодні під методологією розуміють: 1) вчення про методи дослідження; 2) сукупність прійомів дослідження, что застосовуються в певній науке; 3) ЗАГАЛЬНІ ПОЛОЖЕННЯ, что лежати в Основі дослідження тих чи других проблем; 4) система Принципів и способів организации теоретичної и практичної (пізнавальної) ДІЯЛЬНОСТІ, а такоже наука про Цю систему. Загальна методологія відображає філософські та загальнонаукові основи дослідження (например, Ідеї людіноцентрізму, культурології, акмеології; системний, системно-функціональний, діяльнісний підході ТОЩО).

Наукові основи композиції включають в себе знання з тих наук, на які спирається образотворча діяльність, а значить і композиція, як головна складова, на основі якої будується художня форма твору мистецтва. Для того щоб успішно складати композиції, необхідно вміти малювати, писати фарбами, знати історію мистецтв, теорію образотворчого мистецтва, в тому числі і теорію композиції. Володіння рисунком, живописом вимагає знань по таких наук, як фізика, хімія (оптика, вчення про світлотіні, про квіти), пластична анатомія, вчення про пропорції, перспектива, фізіологія зору, психологія (в тому числі сприйняття, відчуття, мислення, пам'ять, уяву, інтуїція і ін.). Також необхідно володіти такими науками, що визначають світогляд і естетичну платформу художника, як філософія і естетика. Основи знань з цих та інших наук необхідні художнику для успішної роботи над композицією.

Оволодіння основами ряду наук важливо ще й тому, що методи, якими користується наука, служать також і методами вивчення мистецтва, оволодіння його теорією і практикою. Користуючись методом спостереження і аналізу результатів спостережень природи, художники епохи Відродження робили наукові узагальнення і висновки. Так працювали Леонардо да Вінчі, Л. Б. Альберті, А. Дюрер і інші. Для розробки теоретичних основ образотворчого мистецтва, в тому числі для вивчення пропорцій фігури людини, вони використовували такі науки, як математика, геометрія, анатомія. Геніальний художник Леонардо да Вінчі, щоб досконало пізнати фігуру людини, серед інших наук глибоко вивчав анатомію людини. У XVIII столітті відомий російський художник і педагог А. П. Лосенко теж приділяв значну увагу основам ряду наук, що мають велике значення для образотворчого мистецтва. Зокрема, він займався вивченням пропорцій людини і питаннями композиції. Він залишив такі мають певний інтерес і в наш час праці, як «Пояснення короткий пропорцій людини» (посібник по малюнку) і «Пояснення до Володимира перед Рогнідою» (посібник по композиції). У XIX столітті при вивченні людської фігури художники виступали навіть як вчені-антропологи. Наприклад, російський художник і педагог В. К. Шебуев провів наукове дослідження і написав книгу «Антропометрія». Німецький поет, художник і філософ А. Цейзинг створив наукову працю «Нове вчення про пропорції людського тіла»,.

Композиція як навчальний предмет вивчає найважливіші питання головною художньої форми творів мистецтва з метою пізнання закономірностей створення творів і навчання студентів основам цього складного справи. Навчання створенню композицій, т. Е. Творів мистецтва, включає, природно, і питання творчості, техніки, майстерності і пізнання. Багато художників, викладачі, студенти в суперечках і міркуваннях про мистецтво, про проблеми творчості розглядають всі ці питання часто лише з професійного боку, у відриві від міждисциплінарних положень. Це не правильно. процес пізнання в галузі образотворчого мистецтва йде від «живого споглядання», сприйняття, відчуття художнього мислення (наочно-образному і абстрактно-теоретичному) і від нього до практики створення творів мистецтва. Знаючи, що процеси пізнання в мистецтві протікають відповідно до відомими общедіалектіческімі закономірностями, необхідно також враховувати і особливості пізнання об'єктивної дійсності в образотворчої діяльності, які випливають із специфіки цього виду діяльності.

Образотворча діяльність дуже різноманітна, починаючи від навчальних робіт з натури і закінчуючи творчими роботами, що представляють собою твори мистецтва. Безумовно, що від виду образотворчої діяльності (навчальний малюнок з натури, творча робота над твором мистецтва та ін.) Залежать і характер, особливості протікання процесів художнього пізнання на різних щаблях. У роботі з натури, очевидно, більше буде безпосереднього спостереження, вивчення натури в процесі її сприйняття і зображення. Тут художник має можливість глибше вивчати властивості і сутність можна побачити зображуваних предметів і явищ. При роботі з натури пізнання починається з «живого споглядання», т. Е. З зорового відчуття, сприйняття. Воно обов'язково передбачає чуттєве, емоційне ставлення художника до споглядати, що спостерігається і, згодом, зображуваного.

Емоційні переживання відіграють велику роль в творчості художника. Дуже добре, образно сказав про емоційну, естетичної сутності діяльності художника П. П. Чистяков: «мистецтво - не ремесло, що не фраза порожня, а пісня, проспівана щосили, від щирого серця».

Безумовно, що у художників, як у особливо емоційних натур, естетичні почуття стають головними, специфічними, так як через мистецтво художник показує насамперед естетичне ставлення до дійсності. А переживання з приводу предметів і явищ дійсності, як переживання прекрасного, збагачує духовний світ людини, робить його життя духовно багатшими. Те, що першим щаблем пізнання є ступінь «живого споглядання», зорових відчуттів, сприйнять і прояви почуттів і емоцій, в тому числі естетичних, визнають всі художники - і прихильники академізму, і суб'єктивістське і формалістичного напрямків, які стоять на ідеалістичних філософських позиціях. Але справа в тому, що для одних ця щабель є першою і останньою, інших для них не існує, так як, згідно їхньою логікою, мистецтво створюється лише на основі перших почуттєвих вражень і натхнення, і ніяких більше ступенів пізнання, ніякого аналізу не потрібно.

Художник-реаліст після етапу «живого споглядання», чуттєвого пізнання, переходить до другого ступеня художнього пізнання - поглибленого вивчення натури, аналізу результатів чуттєвого пізнання, сприйняття, відчуттів. Цей ступінь - ступінь художнього мислення - включає в себе і наочно-образне, і абстрактно-теоретичне мислення. Після живого споглядання при аналізі сприйнятого і відчутого переважає, безумовно, наочно-образне мислення, хоча і абстрактно-теоретичне має місце. Ці дві форми художнього мислення тісно взаємопов'язані і взаємодіють в процесі сприйняття і вивчення натури. Наприклад, перед виконанням етюдів пейзажів художник спочатку спостерігає і вибирає мотив. Вибір мотиву пов'язаний, безумовно, з почуттями художника, з естетичним ставленням до мотиву. Тут відбувається живе споглядання, сприйняття, відчуття, т. Е. Художник висловлює своє ставлення до мотиву. Тут більше працює наочно-образне мислення, так як аналізується те, що споглядається, сприймається, відчувається. Це перше емоційне враження художник прагне зберегти протягом усього вже практичної роботи з написання етюду пейзажу. Це вже третій ступінь пізнання - практика, де використовуються матеріали перших двох ступенів - «живого споглядання» і аналізу сприйнятого. У процесі образотворчої діяльності художник зустрічається з низкою складних творчих завдань, які потрібно вирішувати, продовжуючи «працювати» не тільки почуттями, а й розумом, мисленням. Таким чином, пізнання через практику, в даному випадку написання етюду, - це вид діяльності художника, який включає в себе створення «по відчуттю» і аналіз створюваного «по відчуттю», т. Е. Роботу одночасно і наочно-образного і абстрактно-логічного мислення.

Звідси випливає, що третій ступінь пізнання художником дійсності в процесі роботи з натури - практика є досить складною і своєрідною, так як на цьому ступені, з одного боку, триває перший ступінь пізнання - живе споглядання з натури, а з іншого боку, одночасно триває і другий ступінь процесу пізнання - художнє мислення. Якщо ж весь процес зображення розділити за часом на невеликі відрізки, які визначаються від моменту, коли художник деякий час дивиться на натуру, і тут же аналізує її, і до подальшого деякого відрізка часу, коли він зображує на основі того, що тільки що побачив і проаналізував , - то можна побачити, що кожен такий відрізок часу роботи над картиною є невеликим, певною мірою завершений шлях художнього пізнання натури (рішення певної невеликої творчого завдання). Т. е. В кожному такому відрізку діяльності художника присутній спочатку зорове сприйняття (живе споглядання) і одночасно з ним, а іноді і кілька після сприйняття, швидкий аналіз того, що спостерігається за цей невеликий відрізок часу (мислення), і потім зображення того, що тільки що спостерігалося і аналізувалося (практика). Слід також зазначити, що при загальній відповідності основним ступеням пізнання різноманіття індивідуальних особливостей протікання процесів пізнання у художників велике. Наприклад, відрізки часу, про які сказано вище, можуть бути різні в різних художників. Навіть у одного художника в процесі створення одного етюду вони різні при роботі над різними частинами його. Кількість часу, який художник витрачає на написання різних мотивів при однакових етапах їх аналізу, також може бути різним.

Наприклад, художник спостерігає небо, аналізує ці спостереження, потім пише небо в етюді. Те ж він робить і щодо інших частин мотиву, але витрачає при цьому інший час, хоча площа полотна обидва вони займають однакову. Художнє пізнання ускладнюється ще й тим, що художники йдуть різними шляхами в сенсі техніки і прийомів, наприклад живописного письма. Одні пишуть «широко», прагнучи відразу закрити всю площину полотна і бачать етюд цілісно. Інші пишуть зверху вниз, починаючи з «неба» і закінчуючи «землею». Від цього також залежить, яка кількість часу витрачається на написання окремих «шматків» мотиву, частин композиції. Різні технічні прийоми у різних художників в роботі над схожими композиціями вимагають різну кількість часу. Іноді художнику доводиться переписувати окремі частини своєї роботи у зв'язку з тим, що характер частин, зображених раніше, вимагає цього заради цілісності сприйняття твору.

Ще більше ускладнюються процеси пізнання при роботі художника з натури, коли він одночасно намагається вирішити в натурному зображенні завдання створення художнього образу, наприклад в пейзажі. У таких випадках робота мислення набуває більшого значення і обсяг. Причому художнє мислення (в цих випадках і наочно-образне, і абстрактно теоретичне) працює паралельно з емоційним сприйняттям і переживанням художника. Одночасно працює і творчу уяву, так як завдання створення художнього образу у художника при роботі з натури з'явилася перш за все на основі чуттєвого сприйняття натури, емоційного ставлення до неї і деякого аналізу сприйнятого і відчутого, що стало умовою виникнення в уяві більш-менш ясного задуму ( образу). У всьому цьому видно жива діалектика процесу пізнання з усіма її труднощами.

По-іншому протікає процес пізнання, коли художник працює по пам'яті, за поданням, або по уяві. У таких випадках натури перед очима немає, а в пам'яті є лише її образи і уявлення. На основі різноманітного життєвого матеріалу в уяві виникає задум, який необхідно розвинути, оформити, втілити в художні образи. В цьому випадку художнє пізнання і відображення об'єктивної реальності відбувається не зовсім так, як в роботі з натури. Процеси «живого споглядання» (перший ступінь пізнання) тут виявляються значними по протяжності в часі і включають в себе як то, що спостерігалося давно, так і те, що сприймалося недавно або тільки що.

Результати минулих сприймань, спостережень (образи сприйняття) залишаються в пам'яті у вигляді уявлень (образи • предметів і явищ, які були раніше сприйняті). Таким чином, в пам'яті є різноманітний матеріал життєвих спостережень, вражень, узагальнень цих спостережень, який певний час художником не використовується і як би на час забувається. Але через якийсь час нервові зв'язки, що залишилися в корі головного мозку, пожвавлюються, відновлюються і виникають образи раніше сприйнятих предметів. Численні і різноманітні вистави (образи пам'яті), як правило, не пов'язані один з одним, але окремі уявлення мають між собою зв'язку, і на цій основі виникають нові уявлення.

При створенні композиції на основі словесного опису або умовного зображення відтворюваних предметів і явищ активно працює відтворює уяву.

Творча уява, що дозволяє самостійно створювати нові, оригінальні художні образи, активно працює, коли художник відтворює події минулого, а також картини майбутнього або фантастичні картини.

Розкриваючи роль і значення творчої уяви на другому ступені пізнання художником об'єктивної реальності, слід зазначити, що уява взагалі завжди характеризується певним відходом від дійсності. Але в будь-якому випадку джерелом уяви є об'єктивна реальність.

З'являється уяву в результаті утворення «нових поєднань з тих тимчасових зв'язків, які вже сформувалися в минулому досвіді. При цьому проста актуалізація вже наявних тимчасових зв'язків ще не веде до створення нового. Створення нового передбачає таке поєднання, яке утворюється з тимчасових зв'язків, раніше не вступали в поєднання один з одним ». Значення уяви для художника настільки велике, що без розвиненої уяви він практично не може займатися творчою діяльністю.

На другому щаблі пізнання в результаті роботи художнього мислення і різних видів на основі минулих життєвих вражень, в тому числі і матеріалів літературних та історичних, так і у випадках несподіваної появи нових тимчасових зв'язків без цілеспрямованої попередньої роботи художника в цьому відношенні) дійсно з'являється задум. З моменту його реалізації починається третій ступінь пізнання художником об'єктивної реальності - практика - створення твору мистецтва.

Практично воно починається зі створення перших ескізів композиції, будь то картина, скульптура, твір декоративно-прикладного або театрально-декораційного мистецтва і т. Д. Причому початок «практики» у вигляді створення перших композиційних ескізів, де художник прагне реально уявити той задум, який спочатку з'явився в свідомості, в думках (і дуже часто в досить розпливчастому і занадто узагальненому вигляді), являє собою одночасно один з важливих етапів творчого процесу.