Видатні представники старовинної скрипкової школи.
А. Кореллі.
А. Вівальді.
1. Основні жанри скрипкової музики ХVІІ ст.
2. Життєвий і творчий шлях А. Кореллі.
3. Життєвий і творчий шлях А.Вівальді.
4. А. Вівальді. Концерти «Пори року»
1. Основні жанри скрипкової музики ХVІІ ст.
Основними жанрами скрипкової старовинної музики ХVІІ ст. були сюїта, тріо-соната і соната для скрипки і басу, в кінці ХVІІ ст. з’являється concerto grosso.
Сюїта – циклічна музична форма, що має декілька контрастних частин (франц. «сюїта» - послідовність). Форма сюїти виникла у ХVІ ст., коли були обєднанні 2 контрастних танці : повільна павана і жвава гіл’ярда.
У ХVІ- ХVІІІ ст. складалась форма старовинної сюїти. На початку до павани і гіл’ярди додались алеманда і куранта. Такі 4-х частині сюїти використовуються у творчості італійських композиторів Андреа і Джованні Габріеллі. В цей час (кінець ХVІ ст.) сюїти, складені з декількох контрастних танців, використаних в музиці англійських вьордженелістів (О.Гіббонс, Д.Булл), німецьких майстрів – Г.Хасслер, І.Штейн та інші, у Франції – Ж.Шамбон’єр.
Поступово в сюїті закріплюється стійка послідовність 4-х танців – алеманда помірного темпу, жвава куранта, повільна сарабанда і швидка жига. Часто до старовинної сюїти включались менует, гавот, бурре, пасп’є, рігодон, а також нетанцювальні п’єси – прелюдія, арія, рондо, фуга тощо. Іноді до основних танців додавались дублі. Всі частини старовинної сюїти писались в одній тональності (припускається співставлення однойменного мажору або мінору).
Тріо-соната – твір для 3-х інструментів (2 скрипок і басу) у супроводі клавесину або органу або дублюючою партією басового інструменту.
Партія клавесину викладена за допомогою цифрованого басу (запис цифрами гармонії). Скрипка іноді замінялась флейтами або гобоями.
Тріо-сонати були розповсюджені в ХVІІ- ХVІІІ ст., перші з них (1613 р.) належали італійському композитору Саломоне Россі. Існували 2 типи тріо-сонат: церковна (sonata da chiesa) і камерна (sonata da camera). Церковна – для виконання у церкві, відрізнялась відповідним характером, важливою роллю в циклі повільних частин, головне – обов’язкова участь органа. До складу тріо-сонат входило, як правило, 4 частини: повільний вступ, фугоподібне allegro, наспівне adagio і жвавий поліфонічний фінал.
Разом з цим кількість частин, а також їх послідовність, як і склад ансамблю, часто змінювалась.
Камерна соната виконувалась у домашніх умовах, нагадувала за складом танцювальну сюїту (алеманда, куранта, сарабанда, жига) іноді один з танців опускався і його місце займав інший, порушувалась послідовність частин.
Особливість тріо-сонати – вступна п’єса (типа прелюдії). Класичні зразки тріо-сонат створили А.Кореллі, Г.Перселл, І.С. Бах, Г.Гендель.
Соната ( від італ. sonare – звучати) – одна з форм інструментальної музики для 1 або 2 інструментів, написаного в формі сонатного циклу. Термін sonata виник в кінці ХVІ ст. для позначення інструментального твору (ансамблевого виконання). Витоки жанру сонати – інструментальний супровід мадригалу. На відміну від канцони (інструментальне втілення вокальної музики) в сонаті більш яскраво виявились риси вільного інструментального розвитку. В ранніх сонатах відчувається наявний зв'язок з поліфонічним стилем, однак, вже соната для 3-х скрипок і цифрового басу Дж. Габріелі (кінець ХVІ ст.) є зразком гомофонного твору.
Далі відрізняються 2 типи сонат sonata da chiesa (церковна) та sonata da camera (камерна). Перша – попередниця класичної сонати, друга – більш схожа із жанром сюїти. У творчості А. Кореллі церковна соната затвердилась у формі 4-частинного циклу: повільне Grave, жваве фуговане Allegro, гомофонно-гармонічна 3 частина (ліричний центр сонати) і швидкий поліфонічний фінал. Як правило, ці сонати виконувались двома мелодичними голосами (скрипками) у супроводі органу, отримали назву тріо-сонат. Відмічена рисами духовної стриманості (оскільки виникла з церковного мистецтва). Вище досягнення у цьому жанрі належить А.Кореллі і Г.Перселлу. На початку ХVІ ст. – італійська скрипкова школа Ф.Джемініані, П.Локателлі – внесли до сонати віртуозний блиск і багато виразних відтінків.
Старовинна сонатна форма розповсюджена на рубежі ХVІІ- ХVІІІ ст. передує виникненню сонатної форми, спиралась на співставленні 2-х подібних тем. Відсутність розробки суттєво відрізняло від класичної сонатної форми. Складалась з 2-х розділів: експозиції і репризи. Досконалі зразки старовинної форми – створені Д.Скарлатті.
Сонатна форма закінчила своє творення у ІІ половині ХVІІІ ст. (І.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен).
Concerto grosso – віртуозний оркестровий твір у формі старовинної сюїти, в якому група солюючих інструментів змагаються з оркестром (італ. сoncerto grosso – великий концерт).
Солюючі інструменти називаються concertino (італ. – мала концертна група), вся маса оркестру – ripieno (повний) або tutti(всі). Це одна із ранніх форм симфонічної музики, як самостійний жанр, який найбільш поширений в кінці ХVІІ ст. – ІІ половині ХVІІІ ст. Витоки зародились ще у ХVІ ст. з багатоголосного мотету – духовний концерт-змагання 2-х хорів. Цей принцип в оркестровій музиці привів до виникнення сoncerto grosso. Родоначальником нової форми вважається італійський композитор Л.Віадана (1564-1627 рр.). перші зразки сoncerto grosso складались з 5 та більше частин, створювались для струнного оркестру (мала концертна група включала 2 скрипки і віолончель). Вже в цих творах намічались основні риси жанру: контрастне співставлення частин, патетичний характер музики, а головне – чергування щільних масивних і легких пластів музики. Останнє визначало жанр, що призвело до створення сольного інструментального концерту. В період розквіту сoncerto grosso кількість частин в ньому змінювалось від 3 до 6. На рубежі ХVІІІ ст. композитори стали включати до партитури духові інструменти (іноді мала концертна група складала 2 гобоя та 2 фагота). Найвищого розвитку жанр сoncerto grosso досяг у творчості А. Кореллі (знамениті 12 сoncertі grossі, ор. 6), А.Вівальді (49 сoncertі grossі), Г.Генделя (12 сoncertі grossі, ор. 6).
У ХХ ст.. багато композиторів звертаються до жанру старовинного сoncerto grosso (І. Стравинський, Б.Барток, Б.Мартіну та інші).
2. Життєвий і творчий шлях А.Кореллі.
Формування вищевказаних жанрів старовинної музики визначили перелом в музичному мистецтві. Якщо до ХVІІ ст. панувала поліфонія – шлях до фуги, то у ХVІІІ ст. визначився гомофонний – шлях до сюїти, концерту, симфонії. На початку цього переломного моменту стояв А. Кореллі (1653-1713 рр.) – італійський композитор, скрипаль і диригент. Засновник італійської класичної скрипкової школи. А.Кореллі оказав великий вплив на Європейську музику кінця ХVІІ ст. – І половини ХVІІІ ст. під його впливом формувалась майстерність А.Вівальді та Дж. Тартіні. Творчість А.Кореллі вивчали І.С.Бах і Г.Гендель, їм захоплювався Ф.Куперен. безпосередньо у А.Кореллі навчались такі видатні скрипалі ХVІІІ ст. як П.Локателлі, Ф.Джемініані, Дж.Соміс та інші, які передали традиції свого викладача. Як скрипаль А.Кореллі розвивав кантилену – широке дихання смичка. За словами Джемініані, звук Кореллі був схожий на звук м’якої труби. А як говорить француз-сучасник, штрих учня А.Кореллі Дж.Соміса, був таким довгим, що перехоплювало подих. Віртуозний початок виявлявся у фугованих частинах творів, які вимагали чіткої координації рухів пальців і смичка, а також А.Кореллі використовував у своїх творах техніку сачків через струни.
Високо була відмічена диригентська майстерність А.Кореллі, в якій, за відгуками сучасників, глибока виразність поєднувалась із благородством та простотою.
Життєвий шлях А.Кореллі не дуже багатий на події. Музичну освіту він отримав у Болоньї, де навчався грі на скрипці під керівництвом Дж. Бенвенутті. Ще юнаком А.Кореллі досяг такої досконалості володіння інструментом, що у віці 17 років став членом знаменитої Болонської академії. В середині 70-х років А.Кореллі переїздить до Рима, де спочатку грає в оркестрі, а потім керує струнними ансамблями і стає капельмейстером церковних концертів. Одночасно він виступає як соліст і швидко завойовує славу видатного скрипаля – віртуоза. Композицію А Кореллі вивчав на початку 80-х років, займався у М.Симонеллі. З 1681 р. до кінця життя служив при дворі римського кардиналу П.Оттобоні. На початку ХVІІІ ст. увійшов до складу Академії аркадських пастушків, де зустрічався з А. Скарлатті, Б.Паскуїні та молодим Г.Генделем.
Кількість творів не дуже велика, особливо порівнюючи з творчістю його сучасників (А.Вівальді – 825 творів). Складається тільки з творів для смичкових інструментів. Це: 24 церковних тріо-сонати (у супроводі органу), 24 камерні тріо-сонати (у супроводі клавесину), 11 сонат і варіації La Folia (у супроводі клавесину) та 12 Concertі grossі.
Творчість А.Кореллі поділяється на «церковну» і «камерну», хоча і в самій музиці цей розподіл умовний і втрачає своє первинне значення. Ознаки церковного стилю – поліфонічність, фуговані швидкі частини, органна партія басу; камерний стиль – народний вплив, танцювальне найменування частин, бас надається клавесину (чембало) відчувається взаємопроникнення жанрів. В цілому музика А.Кореллі відмічена мелодичною строгою простотою, досконалою формою, емоційною оновленістю і разом з цим мудрим обмеженням у підборі засобів виразності. Інакше кажучи, композитор створив досконалий гармонічний стиль яскравий і одночасно вимогливий, величаво стриманий, щирий та академічно строгий. Широке застосування отримали у композитора народно-танцювальні іі пісенні елементи. Особливо важлива роль А.Кореллі у розвитку форми сонати і сoncerto grossо. За це його називали «новим Орфеєм» або «Колумбом в музиці».
Його сонати – закінчені зразки концертного стилю того часу, у них найбільш повно виявились можливості скрипки як солюючого інструменту. Їм створені видатні сoncertі grossі, які зіграли основну роль у розвитку симфонічної музики.
Кореллі – композитор, Кореллі – віртуоз у поєднанні «оба утвердили в скрипичном искусстве – пише Розенфельд – стиль высокого классицизма, сочетавших глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность с полным господством разумного, логического начала».
«Фолія» - 23 варіації на тему народного походження (португальське – безшабашне весілля) – старовинний португало-іспанський танок-пісня, відомий з ХІV ст. Виконання фолії відмічалось пристрасністю, емоційною збудженістю. По композиційній побудові і темпу фолія наближується до сарабанди і чакони. Розмір 3-и частинний, ритмічний малюнок гнучкий, рухливий. З ІІ половини ХVІІ ст. фолія виходить за межі Піренейського півострова. Особливу популярність вона отримує у Франції та Італії.
У ХVІІ - ХVІІІ ст. мелодію цього танцю використовували багато композиторів, вона була темою інструментальних п’єс віртуозного характеру. Найбільш відомий зразок Folia А.Кореллі. Взяв цю тему за основу 23-х варіацій, завершуючи збірник сонат для скрипки з басом ор.5 (1700). Сама форма варіацій дозволила автору в кінці свого опусу зробити підсумок, що у технічному відношенні, було використано у попередніх сонатах цього опусу. Значимість цього твору не тільки у техніці але й підпорядкування її художньому початку. Виразність теми сприяє життю «Фолії» у концертній та педагогічній практиці. До цієї теми звертались Дж.Фрескобальді, А.Вівальді, А.Муддарі, Ж. д’Англебер, Ж.Галло, Б.Паскуїні та інші. Фолію А.Кореллі використали Л.Керубіні, Ф.Ліст «Іспанська рапсодія», С.Рахманінов «Варіації на тему А.Кореллі ор. 42» та інші.
3. Життєвий і творчий шлях А.Вівальді.
На шляху розвитку сольного скрипкового концерту у витоків його тісно пов’язаний із жанром сoncerto grossо, видатна роль належить чудовому скрипалю і композитору Антоніо Вівальді (1678-1741 рр.). Його концерти глибокі і яскраві, логічні за формою, були еталоном для багатьох композиторів-сучасників. Твори Вівальді високо оцінювали І.С.Бах, П.Локателлі, Дж.Тартіні. Виступи його оркестру мали успіх і принесли йому славу диригента. Але Вівальді, який мав велику популярність у житі, дуже скоро був забутий. Тільки декілька його концертів збереглись в репертуарі. В середині ХХ ст.. виконавці знов звернулись до його творчості.
Відомості про життя Вівальді дуже обмежені. Народився, мабуть, у Венеції. На скрипці навчався у свого батька-скрипаля храму Св. Марка, а грі на органі і теорії музики – у Дж.Легренці. Вівальді був першим скрипалем в капелі цього храму понад 30 років (1703-1740 рр.). Викладав, а з 1714 року керував оркестром і хором в музичній семінарії при найкращій венеціанській консерваторії (жіноча – Ospedale della Pieta). Роком раніше,1703, приймає сан священослужбовця, але ця кар’єра тривала недовго. Всю свою енергію Вівальді віддавав педагогіці та композиції.
До початку діяльності Вівальді в Ospedale – характер цих монастирських закладів в значній мірі змінився. Серед учнів – молоденькі дівчата, не тільки сиріти, як раніше. У Венеції існували закони, завдяки яким постригати в монахині можна було в ранньому дитинстві. Це використовували патриції, які не бажали розділяти достатки. Звичайно, що ці монахині не вважали для себе обов’язковим дотримуватись обітниць. Вони одягались витончено і приймали участь у світському житті, а перебування в Ospedale надавало їм світський лоск для успішної життєвої кар’єри. Будь-яка з учениць навчалась не тільки співу, але й грі на декількох інструментах: скрипки, чембало і, навіть, на валторні і контрабасі. Вони робили це легко. По суботах і неділях проходили концерти. Називали Вівальді «рудий священик», оскільки його волосся було рудим, що непритаманне італійцям.
Для цієї семінарії і писав твори Вівальді. В 1713-1738 рр. Вівальді створив багато опер для Венеції. Широку популярність отримали «Обман торжествующей любви» (1725), «Олимпиада» (1734), «Гризельда» (1735). З моцартовською швидкістю і легкістю він писав концерти, кантати, арії. За останніми даними він написав 825 творів: 49 опер, 454 сольних концерти для різних інструментів (з них: 221 скрипковий, 27 віолончельних, 16 для флейти, 12 для гобоя, 38 для фагота), 75 сонат, 49 сoncertі grossі, 23 кантати, 23 симфонічних увертюри, 2 ораторії та ін. Велика кількість церковних творів. З 1718 по 1722 рр. працював при дворі в Мантує, потім – період подорожей. Відвідує Рим, Верону, Амстердам де йдуть його опери. Останній шлях його до Венеції, де він прожив ще декілька років у злиднях.
Жанри і форми інструментальної музики Вівальді перейняв у своїх попередників (А.Кореллі в першу чергу). Однак він зробив значний крок вперед у відношенні масштабів розвитку різноманітних засобів виразного динамізму музики. У відпрацьованій ним 3-х частинній циклічній формі концерту використовував принцип контрасту Allegro-Largo-Allegro. І частина – швидка, енергійна, звичайно без повільного вступу, складається з 5 tutti і 4 solli. Тutti носило назву рітурнеля – повернення. ІІ частина – лірична, співуча, менша за розмірами. ІІІ частина – швидка, блискавична.
Тут ми бачимо риси раннього сольного концерту і сoncertо grossо. Скрипка грає соло або йде використання tutti як суперечність між оркестром і солістом. У Вівальді визначають «Ломбардський стиль» (виразність, схвильованість, пристрасність).
За словами Шарля де Брюса Вівальді береться написати концерт зі всіма його голосами швидше, ніж потребує копіювальник, щоб зняти копію. За 3 дні – 10 концертів. Уффенбах згадував: «3 опери за 3 місяці».
Історичним досягненням Вівальді слід вважати також вживання ним ідей програмності у відношенні симфонічної музики. Програмність при цьому трактувалась в загальному плані, без поверхневої ілюстративності або слідування якійсь конкретній літературній канві. Особливо відомі з них ор.3 «Гармонические вдохновления» 12 конц., ор.4 «Чудачество» 12 конц., ор.8 «Опыт гармонии и фантазии» 12 конц.
У своїх концертах Вівальді розвиває не тільки звуковиразну але і технічну сторону скрипкового мистецтва, в той же час не перетворює віртуозність у самоціль. Прекрасно володіючи технікою інструменту, він використовує її як важливий засіб художньої виразності. Іноді використовує «скордатуру». У концерті, ор.3 він обмежується 5 позицією, в інших – до 8. За словами сучасників, Вівальді мав скрипку з довшим грифом, завдяки цьому він досягав 12 позиції (фа# 4-ї октави).
Техніка смичка у Вівальді пов’язана з різноманітними оживленнями синкопувань, пунктирний ритм, використання арпеджіо.
4. А.Вівальді. концерти «Пори року».
Самий відомий ор.8 з його 7 програмним концертами. Перші 4 носять назву «Пори року» - Весна, Літо, Осінь, Зима. Ці концерти передували багатьом досягненням програмного симфонізму – «Пасторальній» симфонії Бетховена. Видавництво концертів співпало з періодом розвитку діяльності Вівальді в якості скрипкового віртуоза. Для творчої особистості Вівальді характерний 3 концерт циклу «Осінь». Якщо говорити про нього, як зразок програмного концерту, то він складається з 7 розділів, послідовно відтворених в музиці.
До партитури включені авторські ремарки програмного характеру:
І ч. – А. Поселянин в прохладе плясками и песнями
справляет радость жатвы обильной.
В. И многие, упившись соком Вакха
С. Завершают свою радость сном
ІІ ч. – D. Так каждый упоенный ласковым воздухом,
оставляет пляски и песни, ибо все в этом времени
года манит и прекращает радости сна
ІІІ ч. – E. На заре охотники выходят с собаками, ружьями и
рогами
F. Зверь бежит, охотники за ним.
G. Напрасно он усталый хочет скрыться, вот он уже
падает, пораженный выстрелами.
Розділ А – відкриває енергійна 4-дольна тема рітурнеля, близька селянським танцям того часу, потім скрипка-соло повторює тему у подвійних нотах.
Розділ В – з підзаголовком «сп’янілі» 2 скрипки-соло передають зміст тексту. У безладі звучить послідовність розкладених акордів, пасажів, 16,32 і трелей дуже реально малюють жанрово-характерну сценку, подібно пензлю фламандських художників.
Розділ С – «Сон», зменшується рух солюючої скрипки подібно відчуттю довгоочікуваного покою. Після проведення танцю рітурнеля завершує І фазу розвитку, подібну І частині сольного концерту, обрамляють її.
Розділ D - «Дрімота сп’янілих» виконує роль середньої частини циклу.
Останні розділи E, F, G – малюють сцени полювання, подібні фінальній частині 3-дольний танцювальний ритурнель і фанфароподібні мотиви, стрибаючі тріолі, втекаючі пасажі 32-х у скрипці-соло, що перервані «топочущим» тремоло оркестру, не залишають сумнівів у своїй природі.
Понад 100 років твори Вівальді були забуті, лише після того, як Бах написав транскрипції, вони здобули популярність.
ТЕМА ІІІ