Глава i. свобода и непроизвольность

Лет тридцать назад, принимая новую группу учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением в школу, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли: «Но... милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь, в сущности, невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но... смысл был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас обмануть — разыграть перед нами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете... Сядьте... повернитесь... улыбнитесь... Оказывается, все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за умение, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили... как скорпион учил злосчастную сороконожку.

Потом стали начинать совсем иначе. От прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю вас с поступлением и желаю всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот:

— Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и умеете.

— Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

— Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

— Двадцать.

— Ну так вот, по крайней мере лет восемнадцать вы только и делаете, что занимаетесь всем этим ежедневно и беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные двадцать четыре часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удалось бы вас научить. Вот, например: если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Окажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

— Видим... Только как же — нечему учиться?

— Нечему! Я могу вам помочь только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует... Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, то есть — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?» — а она ответит; «Погода прекрасная»...

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому чаще всего сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

— А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и... больше ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

— Как ей нравится сегодня погода.

— А вы что на это ответите?

— Погода прекрасная.

— Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется,— заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»...

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь:

— Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить.

— Да, я их сказал немного... зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова, ответила также насильственно и искусственно, спросишь:

— А вы поняли, о чем он вас спрашивал?

— Как мне нравится сегодня погода.

— Нет, это он слова сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что признался, что не о погоде он думал,— он не успел еще толком понять, в чем дело, он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Только не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро — торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь:

— Вот вы посмотрели в окно, обратились к своей соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же — хотели с ней пройтись, что ли, в такую прекрасную погоду?

— Да, хотел предложить ей прогуляться.

— Да ведь, дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?

— Нет, я видел, но у партнерши слова: «Погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.

— А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь... свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево... Неуютно, скверно... Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»

— А как же мне на это отвечать? — недоумевает девушка.— Погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?

— Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны слова, а как они скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели! Я, ваш партнер, смотрел в окно?

— Смотрели.

— Я вас спросил, как вам нравится сегодня погода. Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?

— Согласна.

— Ну, так и скажите.

— Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.

— Вот и скажите.

— А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой...

— Нельзя? Нельзя только мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно. Повертывается почему-то голова к окну — ну и пусть ее повертывается... Стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе — ну и пусть стало, не вмешивайся... Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть...

Главное: не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети.

— Можно вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.

— Пожалуйста.

— Как же так? Ведь «а сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.

Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять».

— Нам нужно научиться жить на сцене,— ответишь ему,— вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет.

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать,— вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! как ты смеешь! куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку...

К чему приведет такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие мертвецы по сцене — думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: дайте ход всему, что творчески возникает у вас. Только по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов...

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь себе несколько месяцев. Требуешь только одного: полной и безусловной свободы. А на самом-то деле, посмотрите, с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные!

Потом, со временем, подбросишь и какие-то новые обстоятельства, но так, чтобы они опять-таки не казались ограничением, а, наоборот, еще больше толкали к свободе, увлекая, разжигая фантазию. Об этом чуть-чуть дальше.

Я не сторонник такого педагогического приема, как импровизации на заданную тему со свободными словами. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать,— и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них, как на муку. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно умение сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи — целые маленькие пьески... Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то же время и драматургом — неплохо, но все-таки ему надо быть актером — человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором образ.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество непременно следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают, приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда,— все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста.

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который о чем-то спрашивает партнера, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать,— он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только не нужно многословия — одной, самое большое, двумя фразами спросите и также — два, три, четыре слова — ответ.

Это упражнение поучительно главным образом для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенности, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что именно спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл... но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках... Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила:

— Почему у вас такой... зеленый галстук?

Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал:

— А что? Разве плохо?

— Вот видите,— скажешь ему,— как вас укололо. Что значит,— вы были неподготовлены!

— Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

— Это вас смутило?

— Да...

— Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

— А как же этого достичь?

— Все будет в свое время...

У многих читателей возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Ведь если они должны «пускать себя» беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно «пускают себя», то так же, как их толкает на какие-то непредвиденные чувства и действия,— так же, казалось бы, могут возникать и непредвиденные слова. А они произносят все-таки только заданный им текст. Не следят ли они все время за собой? А если так — какая же это непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, ни актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они и идут ему на язык. Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце второй части — специальная глава.

Глава II. ФАНТАЗИЯ АКТЕРА

Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».— «Я этого давно жду».

Спросишь актрису:

— Скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились,— а как это у вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер.

— У меня это получилось как-то само собой. Я ничего не думала... посмотрела на него... он сидит такой важный... мне показалось, что это начальство... Я даже немного оробела... Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно выручать его из беды... В это время он посмотрел на меня, увидал мое замешательство, но от этого еще более надулся. У меня как-то само вырвалось: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».

Спросишь его:

— А вы? Вот она говорит: важный, начальство... Почему вы сидели важный? Как это случилось?

— Разве? Я не хотел быть важным... Вы сказали — не вмешиваться, пусть все делается само... Ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома... выплыло это почему-то... вот и все.

— Вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?

— Да... жалею, что не наговорил...

— Ну а партнершу вы, значит, не видели?

— Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел...

— Что? Кого?

— Она была как-то сконфужена, смущена... Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности... Должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты,— подумал я,— наделала глупостей — теперь извиняться... В это время она сказала, что ей нужно со мной серьезно поговорить. Ага, чувствуешь наконец свою вину! — подумалось мне. — Ну так я ж тебя проучу. Я тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: «Я этого давно жду».

— Ну вот,— скажешь им,— вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» — смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись нахлынули на вас, только успевай ловить их. И задача возникла... и все, о чем вы так беспокоились...

Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения и фантазии.

Вот это «живется» и есть актерская творческая фантазия.

Надо приучить учеников (так же, как и самых опытных актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они могут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию, фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.

— А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?

— Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».

— А вы ему?

— «Я давно этого жду».

— Начинайте. Не торопитесь.

Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся; у него было шевельнулась рука... но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но... не правда.

— Помните, в самом начале,— окажешь ему,— вы посмотрели на нее и улыбнулись? Она понравилась вам, что ли?

Он конфузится.

— Разве улыбнулся? Не помню. Впрочем, кажется, улыбнулся...

— А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?..

— Нет.

— Ну как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.

— Да, верно, теперь вспоминаю.

— Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А ну-ка рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь. Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Ну! рискните! Что будет, то и будет!

Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и вдруг остановился в недоумении.

— В чем дело?

— Да вот мне встать хочется... мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету...

— Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе жить.

Так, шаг за шагом выводишь человека на путь непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит,— тут же его как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!» — он и рискнет, осмелится.

Осмелится раз, осмелится два,— через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии... Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые факты, как уже существующие. Помимо его воли возникает реакция на все это — начинается жизнь.

Это и есть фантазия актера.

Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы поинтереснее разрешить сцену,— это, может быть, неплохо, но ведь тут начинается фантазия режиссера-постановщика и кончается фантазия актера, фантазия, присущая актерской природе, а ее-то как раз и надо будоражить и развивать.

Глава III. ПЕРВЫЕ ШАГИ УЧЕНИКА «НА СЦЕНЕ»

Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы хорошо видеть друг друга.

Но вот на втором уроке кому-то из учеников непременно «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?

— Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что встать нельзя.

— Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?

И этим делаешь незаметный, нечувствительный переход на движение, затем — на этом же или на следующем уроке — такой же незаметный переход на мизансцену. Даешь какой-нибудь текст вроде следующего:

— Мне нужно тебе кое-что сказать.

— Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит. (Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

— Там никого нет.

— Ну, говори...

На третьем, четвертом уроке делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь нетрудный текст, вроде:

Он и она. Сидят. Молчат.

Он. Ну, мне пора.

Она. Посидите еще.

Сидят.

Он. Нет, я все-таки пойду.

Она. Заходите как-нибудь еще.

Он. Благодарю вас. До свидания.

Она. До свидания.

Он уходит, она остается.

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дольше.

Иногда переводить ученика «на сцену» волей-неволей приходится раньше времени. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а и всех остальных, сидящих рядом, «втягивает» в свой этюд — переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой...

Скажешь ему: «Вы одни с партнером, кругом никого нет». На минуту оторвется от «публики», а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой,— а теперь вдруг нельзя... Спутается, насторожится, сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

— Вам, по-видимому, мешает соседство товарищей. Это легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером вон в тот угол. А мы отодвинемся. Никто вас не будет отвлекать — станет легче.

Сказано — сделано. И, действительно, у этого общительного парня, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом легко совершился весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, «на публику».

Практика показывает, что, перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену».

Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя десять-двадцать человек... Все внутри собьется, смешается... Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься... а там — паника...

Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так же, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся...

Вообще при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки — это в порядке вещей. Но одни при крике «пожар!» отдаются своему замешательству и впадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса храбрости и самообладания.