Технологический отчет о проделанной работе

над копией с картины Эль Греко «Святые апостолы Петр и Павел»

Студента III курса живописного факультета

Михайлов В. С.

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Небрежно, неточно, скупо, но не без смысла

(4)

М. Девятов».

Прежде чем приступить к работе над копией, я прочитал книгу Киплика «Техника живописи старых мастеров». (Ред. – Видимо имеется ввиду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). В ней говорится, что Греко учился у Тициана. Большинство его работ начинались с того, что на белом клеевом грунте выполнялся рисунок, который затем покрывался прозрачной коричневой краской, подобной жженой умбре. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутона получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешиванием красок. Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок. В тенях же, коричневый тон оставался часто совершенно нетронутым. После просушки следовала прописка светов широко и корпусно, в значительно более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи, главным образом, прозрачными лессировками.

За неимением настоящего холста для живописи, взял обыкновенную «бортовку».

В начале нанес две проклейки (одну желатиновую, другую синтетическую), потом нанес два слоя эмульсионного грунта. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Точнее»). Чтобы не было крупной фактуры, шпателем нанес белила. Но Эль Греко, по-моему, этого не делал, так как у него видна фактура холста.

Имприматуру сделал прозрачную, то есть ультрамарин и умбру натуральную развел на очень сильно разбавленном пиненом даммарном лаке и нанес на холст, на котором уже был сделан рисунок.

Живопись начал с системы Эль Греко. Так как у него отчетливо видна голубоватая прокладка (которую поджелтил лак), я взял три каски: белила, кость жженую и голубую ФЦ. На таком начинании меня остановил Михаил Михайлович. Он сказал мне, что на лессировки нечего рассчитывать и надо начинать с тепло-холодности, а не с гризайли. В основном он прав, но мне хотелось попробовать систему Эль Греко. Это я сделал на плащах апостолов. Плащ Петра начал с того, что ввел в три вышеназванные краски стронциановую, кадмий желтый средний и марс коричневый темный. Плащ Павла прописал по форме белилами, костью, голубой ФЦ. После просушки промоделировал еще раз, но уже добавил охру в светах, так как на этом плаще отчетливо видны зеленые и желтые тона. Когда высохла и вторая прописка, я пролессировал складки плаща. Взял для этого кость, краплак, марс темный, охру красную, волконскоит. По холодной прописке во многих местах лессировки попали в цель. В процессе лессировки многие места приходилось прописывать еще много раз для еще большего выявления формы.

Для первоначальных прописок я взял сильно разбавленный бальзамный лак (пиненом). Когда нагрузка холста в основном была закончена, для верхних прописок цветом я взял почти чистый лак. (Ред. – Для верхних тонких прописок и лессировок необходимо пользоваться уплотненным маслом (здесь видимо использовался бальзамно-масляный лак), так как лессировки, написанные только на пинене и (или) обычном лаке, могут быть смыты даже при покрытии картины лаком, не говоря уже о реставрации, (то есть о замене пожелтевшего лака) (см. Лекции Девятова)).

Лессировки делал так: брал на кисть две, три краски, преимущественно прозрачные и наносил на нужное место, потом растирал все это тряпкой или без кистей, тряпкой наносил краску (об этом упоминается у Тициана). Через два дня еще раз проходил по этому месту, и так до нужного тона. Чтобы получить более прозрачный и в то же время очень плотный тон, наносил лессировки очень тонкими слоями большее количество раз по одному месту.

Состав палитры.

Белила свинцовые перед употреблением выдавил на картон, чтобы ушло масло (быстрее сохнут). Кость жженая, голубая ФЦ, охра светлая, в очень небольших количествах красная, марс темный прозрачный, кадмий желтый, стронциановая желтая, волконскоит.

После перерыва, перед живописью делал межслойную обработку. Для этого брал отбеленное на солнце подсолнечное масло, очень густое. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «А разжижал ли?») Наносил его ладонью, тонким слоем, давал ему впитаться в красочный слой, а затем лезвием снимал лишнее. Такие обработки делал после больших перерывов в работе. После небольших перерывов в работе, для межслойной обработки использовал ретушный лак в который добавлял отбеленное подсолнечное масло (в небольших количествах).

После просушки живописного слоя нанес покрывной акрил-фисташковый лак.

***