Особенности русского изо иск XVII века

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России в XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры. Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с укра­инскими и белорусскими землями «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирщение», освобождение от канонов. Расширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских сюжетов, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рамках старой системы было уже невозможно. Иконописцы оказались на перепутье.Искусство этого века не похожа ни на искусство до этого времени ни на последующую. Оно отдельно от другихи сам по себе.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы,поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Годуновский стиль в целом отличают тяготение к повествовательно, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определённая ориентация на традиции великого прошлого, на образы далёкого рублёвско-дионисиевского времени.

Цветовая палитра произведений сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку. Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа — это искусство иконной миниатюры. Не случайно её характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. В строгановских иконах с неслыханной до того времени дер­зостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатствоХарактерные черты икон строгановског школы — тщательное, мелкое письмо, точный рисунок, виртуозная каллигра­фия линий, мастерство отделки деталей, богатство и изысканность орнаментации, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого были золото и серебро.

Элементы своеобразного реализма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в. — царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их возглавлял любимый царский изограф Симон Ушаков (1626 — 1686). В его иконах ощущается связь с земным миром, близость к повседневной жизни. «Тро­ица» Симона Ушакова — не молчаливый диалог ангелов, как у Андрея Рублева, а всего лишь обычная трапеза. Вместо ангельских ликов — человечес кие лица. Дерево на иконе вполне живое, с зелеными листьями, хорошо выделяется на золотом фоне. В пост­роении архитектуры использован принцип «итальянской» перспективы Так Симон Ушаков сближал два мира: божественный и человеческий, «горний» и «дольний». Одним из важнейших принципов ху­дожника было уподобление живописного образа отражению в зеркале.

Ушаков любил изображать Нерукотворного Спаса. Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз. Однако художник не смог органически связать элементы реалистической трактовки формы со старинными канонами иконописи. Все это свидетельствует о глубоких переменах, произошедших в понимании сущности иконы в XVII в. След его раб «возрождение древа государьева»

Появляется декоративность в арх(нарышкинский стиль или московское барокко)и в живописи(обрамление икон, декор одежды, в архитект постройках на иконе). В конце 17 в.переход от иконописи к портертной жив. Появляется парсуна(от лат персона,особа,личность)-самые ранние работы в изо иск.

18 искуст возрожд в нидерландах.Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев.Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. стали парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого, а на рубеже столетий — дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, и Филиппа Храброго. Культура этой эпохи оставалась по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство европейца XIV в. приобрело большую человечность и индивидуальность. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями.

ЯН ВАН ЭйК(между 1390 и 1400—1441) Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, чел богатого и влиятельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа над алтарём была начата около 1422 г., а закончена в 1432 г.Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из 26 картин, на которых изображены 258 чел фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает 3.5 м, ширина (в раскрытом виде) — 5 м. Картины, составляющие алтарь, объединены в 2 изобр-ых цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок). В нижнем ряду картин повседневного цикла изображены донаторы Йодок Вейдт с супругой, молящиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, покровителей церкви и капеллы. Выше расположена сцена Благовещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вырисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа.Когда алтарные створки раскрываются размеры полиптиха увеличиваются в 2 раза, а картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки,просторный ландшафт загорается всеми красками палитры, яркими и свежими. Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христианском изобразительном иск теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда на земле утвердятся правда и согласие. В верхнем ряду картин, в центральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседают Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам располагаются поющие и музицирующие ангелы, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышается жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди стекает в чашу кровь — это символ искупительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — ветхозаветные праведники и добродетельные язычники; справа — апостолы в истрёпанных и выгоревших плащах, за ними Папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холмами, поросшими лесом, возвышаются готические башни Небесного Иерусалима.На 4 боковых створках алтаря изображены 2 шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, движется кавалькада воинов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастьяном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные земные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён, поклоняются Агнцу и одновременно принимают Его жертву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благодать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расходятся золотые лучи, делая каждое лицо светлее. В другом произведении земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».Канцлер, в парадных одеждах, величественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богоматери и принимает благословение Младенца Христа. Вся группа помещена в интерьер дворцовой залы, за окном которой открывается панорама: закрытый дворик, где гуляют павлины и цветут красные розы и белые лилии («запретый сад», считавшийся ещё с библейских времён символом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Девы Марии); крепостная стена, на которой стоят, разглядывая окрестности, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор. Эйк умел с большим тактом подчеркнуть существующую между персонажами «дистанцию», указать на принадлежность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой надвое (река — древний символ границы между мирами). Если на левой стор — берегу изображены в основном светские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это 2 града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Младенец Христос, поднимая руку, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейт и из земного града в град Божий.Он много работал как портретист. портрет супругоз Арнольфини был написан в 1432 г. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и ещё два человека, стоящие в дверях, — это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении брачной церемонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака. Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещенной боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом-символ супружества. Многие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о домашнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, — о будущем потомстве; чётки — о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине картины как раз над соединёнными руками молодых людей — символизирует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга.В изображениях людей у него проявляются скромность и глубина.

ИЕРОНИМ БОСХ(около 1460—1516)Иерон ван Акен, известный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Картина «Семь смертных грехов» принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти.Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500—1502 гг.) —3створчатый алтарь, предназначенный для раздумий. Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредёт по дороге оборванный странник. (Для современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения — разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки.Раскрытый алтарь являет образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира. сцена битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий. на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха. Фоном для сцены дележа сена служит долина. с трудом различается в пустых небесах одинокую фигуру Христа. «Алтарь Святого Антония»(между 1490 и 1508 гг.) посвящен святому отшельнику, жившему в III—IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Антоний неоднократно был искушаем бесами и Босх проявил всю фантазию в изобретении ужасов и нелепиц. тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном или рыба — летательной машиной или лодкой.В центре композиции — колено­преклонённый Антоний с приподнятой в благословении рукой. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю. Прямо перед отшельником возвышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это — смысловой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарём. «Несение креста», Вся её плоскость заполнена чел фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их жестокость, равнодушие, злорадство. На фоне этого чел зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти.Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.«Бродяга» её тема — земной путь человека —Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. В «Бродяге» нет ни фантастических, ни драматических сцен. За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования её обитателей. Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. За калиткой расстилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ(между 1525 и 1530—1569) родился в крестьянской семье.

«Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.). крестьянин выводит борозду на своём поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. неподалёку от того места, где устроился рыбак, виднеются ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.

Художник ввёл в свою картину фигуры пастуха, пахаря и рыболова, но придал этим образам совсем иное звучание. Никто не восхищается Икаром. Его не видят или не желают видеть:

В картине «Битва Масленицы и Поста» (1559 г.) комедианты спускаются с подмостков и растворяются в толпе зрителей. Шутовской поединок Масленицы и Поста — обычная сцена ярмарочных представлений, устраиваемых в Нидерландах в дни проводов зимы. Но здесь она разворачивается не в балагане, а прямо на площади, среди житейской суеты. Карнавальные наряды кажутся особенно яркими в гуще озабоченно спешащих по своим делам людей. Повсюду кипит жизнь: там водят хоровод, здесь моют окна, одни играют в кости, другие торгуют, кто-то просит подаяние, кого-то везут хоронить... Площадь на картине — символ земного мира; через неё проходят двое — мужчина и женщина в одеждах пилигримов, а карлик в шутовском наряде, с факелом, зажжённым среди бела дня, указывает им дорогу.Композиция картины «Вавилонская башня», созданной в 15бЗ г., поражает своим спокойствием. Башня, изображённая Брейгелем, напоминает римский амфитеатр Колизей, который художник видел в Италии,и одновременно — муравейник. На всех этажах громадного сооружения кипит неустанная работа: вращаются блоки, переброшены лестницы, снуют фигурки рабочих. Заметно, что связь между строителями уже потеряна: где-то строительство идёт полным ходом, а где-то башня уже превратилась в руины. Картина «Несение креста» написана в 1564 г. Сюжет, столь распространённый в христианском искусстве, Брейгель трактует весьма необычно: не сразу обнаруживаешь на картине Христа, которого ведут на Голгофу. На переднем плане, изображающем край скалистого обрыва, находятся близкие Христа: Богоматерь, скорбно стиснувшая руки, склонившийся над Ней апостол Иоанн, рыдающая Магдалина. Далее открывается вид на равнину, заполненную людской толпой, которая движется к виднеющемуся вдалеке месту казни. В картине Брейгеля это не холм, а ровная площадка — пустующая сцена грядущей трагедии. Её окаймляет кольцо из жаждущих зрелища зевак По всему пути шествия разъезжают конные стражники. картина религиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного писания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свои толкования.«Избиение младенцев в Вифлееме», созданная в 15бб г. (Согласно Евангелиям, царь Иудеи Ирод, узнав о рождении Христа в Вифлееме, повелел умертвить всех младенцев в этом городе.) На картине изображено нидерландское селение, в которое пришли враги. В глубине композиции, в окружении закованных в сталь всадников виден человек, руководящий расправой, — суровый длиннобородый старец в чёрном. Этому посланцу царя Ирода художник, сознательно или невольно, придаёт портретное сходство с герцогом Альбой. Жуткий смысл происходящего не сразу доходит до сознания зрителя: со стороны трагедия в Вифлееме выглядит почти буднично. Земля спокойна и величава в своём белоснежном убранстве. Брейгель отказался от традиционного изображения нидерландского пейзажа, он как бы сузил свой кругозор, где надо всматриваться в сцены деревенских будней. Картины «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» написаны в 1566—1567 гг., т. е.в самое тяжёлое и тревожное для его народа время. Эти изображения праздничного торжества простых людей стали ответом художника на царившее повсюду горе. Жизнь в Нидерландах с приходом герцога Альбы не прекратилась. Вот крестьяне играют свадьбу. Конечно же, тесная деревенская хижина не подошла для брачного пира, поэтому гости собрались в чисто убранном большом сарае. Дверь его снята с петель и используется в качестве своеобразного подноса. У входа теснится толпа народа. Не все из пришедших решились переступить порог, так как в те годы как раз был оглашён особый указ испанского короля: число гостей на крестьянских свадьбах не должно превышать двадцати человек. Именно поэтому в сарае достаточно просторно и ни один из участников празднества не обойдён вниманием живописца.

17 . Характеристика иск готики. Термин «готика» возник применительно к архтектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. Вначале воздействие архитектуры на скульптуру было чрезвычайно сильным, но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры относятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на первую половину XIV в., стала Центральная Италия, Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть архитектурное начало уступило место живописному.Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство распространяется во Франции и захватывает всю Европу, где его называют современный французский стиль. В XIII в. новый стиль начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. наблюдаем практически повсеместное преобладание однородного стиля интернациональной готики

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico — «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII—XIV вв. В истории искусства принято выделять раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику. Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое каменное здание с залом для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась башня символ свободы города.

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфор­сам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок,галерей. В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.В романском храме отдельные его части чётко разграничивались, в готическом — границы между ними стёрлись. Пространство собора — с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, создавало образ небесного мира, воплощал мечту о чуде. В готический период изменился образ Христа — на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери — заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины.В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве так XIII в.-XIV в.

Германия. Важное значение приобрели города. Соборы и ратуши здесь стали центрами готического искусства.Широкое распространение в Германии готика получила в первой половине XIII в. Готические соборы в Германии значительно отличались от французских. Желая как можно ярче передать стремление человеческого духа к небесам, немецкие архитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Особенно роскошно украшали западные фасады соборов с одной или двумя высокими стройными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок (аркбутанов); не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельчатые окна.Памятниками готической архитектуры Германии являются соборы в Марбурге, Наумбурге, Фрейбурге, Ульме и других городах.Выдающееся произведение германской архитектуры — собор в Кёльне (1248 г. — XIX в.). Здание высотой сорок шесть метров, украшенное множеством арок, шпилей, ажурной резьбой, стрельчатыми окнами, и в наши дни царит над городом.Скульптура Германии, как и в романский период, в основном украшала не фасады, а внутренние помещения храмов. Произведения германской готической скульптуры по сравнению с французской менее изящно и тонко исполнены. К ранней готике относится скульптурное убранство собора в Бамберге. Здесь находятся многочисленные рельефы, а также фигура Всадника (около 1237 г.) — одна из самых загадочных статуй Средних веков. Неизвестно, кого изображает эта скульптура — императора Карла Великого, императора Оттона или просто христианского воина. Выдающимся произведением германской скульптуры являются статуи основателей собора в Наумбурге (вторая половина XIII в.), в частности маркграфа Эккерхарда и маркграфини Уты.

Франция Собор Нотр-Дам, Париж.с начала XI в. наступил расцвет городов. Развитие их шло все быстрее. Их все возрастающее значение сказывалось не только в экономике и политике, но и во многих других сторонах жизни. Важной как никогда стала роль епископов и городского духовенства. Вот почему готику можно назвать «великой эпохой кафедральных соборов». (Собор являлся главной церковью управляемой епископом епархии и обычно находился в главном городе епархии.) сами кафедральные соборы стали сферой приложения творческих усилий в области искусства.В архитектуре парижского собора Нотр-Дам (что означает дословно «Наша Госпожа», то есть Богородица),план собора с преобладающей продольной осью симметрии отличается удивительными целостностью и компактностью.Двойной внутренний обход хоров продолжен непосредственно в боковые нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не превышает ширины фасада. В каждом пролете (имеющем в плане квадратную форму) главного нефа своды, разделенные нервюрами на шесть сегментов, хотя и не идентичны крестовым сводам. Вместе с тем большая площадь верхних окон, а также изящество и легкость архитектурных форм, служащих как бы отражением рисунка главного свода, создают тот связанный в нашем представлении с готическими интерьерами «эффект невесомости», благодаря которому стены главного нефа кажутся такими тонкими. Еще одной приметой готики является вертикальная устремленность внутреннего пространства. И дело здесь не столько в действительных пропорциях центрального нефа сколько в акцентированных вертикалях и той парящей легкости, с какой передается ощущение высоты. Контрфорсы (этот «костяк» всей постройки) не видны изнутри. На плане они показаны соответствующими сплошной каменной кладке черными прямоугольниками, выступающими с внешней стороны здания наподобие зубцов. Над боковыми нефами эти контрфорсы переходят в аркбутаны — перекинутые наподобие мостов арки, поднимающиеся к особо нуждающимся в дополнительной опоре участкам стены между окнами верхнего ряда, на которых сконцентрирован боковой распор свода центрального нефа Свойственный готической архитектуре способ создания опор для свода, несомненно, продиктован функциональными соображениями. Западный фасад собора Нотр-Дам является наиболее монументальным Сравнив с последним фасад Нотр-Дам, отметим, что в нем сохранились основные отличительные черты норманнской церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и членящие главный фасад на три части, размещение порталов и наличие трех этажей. Богатое же скульптурное убранство скорее типично для фасадов Западной Франции и покрытых затейливой резьбой порталов Шартрский собор.Из всех наиболее известных готических соборов только в Шартрском до наших дней сохранились в первоначальном виде почти все витражи — а их насчитывалось более ста восьмидесяти. Тот, кто хоть раз наблюдал вол­шебство разноцветных лучей света, льющегося сверху через большие окна центрального нефа, никогда не забудет их красочного сияния, напоминающего блеск драгоценных камней Эти окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя символическим значением «неземного света», по определению аббата Сугерия. Это впечатление эфирного, неземного света, в котором растворяется физическая осязаемость стен и, соответственно, граница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики.В Шартрском соборе стиль высокой готики предстает перед нами уже сформировавшимся, но наибольших высот в своем развитии он достигнет спустя еще одно поколение, когда основной целью и в техническом и в эстетическом смысле стала головокружительная высота. Каркасная конструкция в ущерб безопасности была доведена до предела своих возможностей. Внутренняя логика развития данной системы настойчиво требовала создания сводов тонких, как перепонка, и такого расширения площади окон, чтобы вся стена выше аркады центрального нефа превратилась в сплош­ной верхний ряд витражей.Есть так Собор в Реймсе. Интернациональная готика.Французские соборы в стиле высокой готики являются результатом поистине титанических усилий их создателей; немногие из построек в истории зодчества могут сравниться с ними. Они стали вещественным выражением того слияния религиозных и патриотических чувств, к которому стремился аббат Сугерий. Одним из самых удивительных явлений, сопутствовавших распространению готического искусства, стал тот энтузиазм, который вызвал в других странах «французский королевский стиль Парижского региона». Еще более примечательна его приспособляемость к различным местным условиям: в наше время памятники готической архитектуры в Англии и Германии стали предметом национальной гордости, а искусствоведы этих стран рассматривают готику как «сугубо местный» стиль. Быстрому развитию готического искусства способствовал ряд факторов: замечательное мастерство французских архитекторов и резчиков по камню, высокий престиж среди интеллектуальной элиты французских центров образования, а также влияние цистерцианцев, членов нового монашеского ордена, основанного св. Бернаром Клервоским, распространивших по Западной Европе строгую разновидность готики. И наконец, последней причиной повсеместной победы готического искусства, по-видимому, стала чрезвычайная убедительность самого стиля, его способность будить воображение и воспламенять религиозные чувства даже среди людей, далеких от атмосферы Иль-де-Фран

16.Искусство живописи в ВизантииВ этот период была этоха Константина и ЮстинианаI, «Македонский ренесанас»(обращ к антич кульруре) период комнинов,палеологовский период.Константин не стал провозглашать христианство единственной государственной религией мозаикой, т. е. изображения, выполненные из кубиков разноцветного стекла смальты. Кубики, имеющие неправильную форму, образуют неровную поверхность.Большой трёхнефной базиликой был главный собор Равенны, построенный в начале VI в. королём остготов ТеодорихомВ середине IX в. собор стал называться церковью Сант-Аполлинаре Нуово — Новой церковью Святого АполлинарияВсё поле стен над их неклассическими расплющенными капителями занято мозаикой процессиями мучеников и мучениц, шествующих на восток. Крупные надписи сообщают их имена: Поликарп, Винсентий, Винсентия, Валерия, Криспина... Однако все девушки похожи как сестры юные, грациозные, одинаково причёсанные, одинаково одетые, с одинаковыми венцами в руках. Мученики больше отличаются друг от друга, но вся разница сводится к их возрасту и форме бороды. Художник не видел в них идивидуальности, поскольку сходство их судеб для верующего было несравненно более важным, чем различия: ведь все они стали братьями и сестрами во Христе.Внутреннее пространство центрического храма собирало молящихся в середине, где они пребыва­ли в покое.

Главный собор империи Св. Софьи не мог остаться без внутреннего украшения сверкающих мозаик. Но, очевидно, в основном они имели декоративный характер, а в куполе «парил» гигантский мозаичный крест.Юстиниан не захотел поместить в своем храме евангельские сцены, шествия мучеников. В то время иконы писались в основном восковыми расплавленными красками в технике энкаустики (от греч. «энкайо» — «выжигаю»), создававшей блестящую, жирную, реально осязаемую поверхность.(авт.Анфимия и Исидора). В период макед ренесана одна из первых мозаик, воссозданная в Софии Константинопольской,Богоматерь с Младенцем Христом и двумя ангелами исполнена непозабытой прелести античного искусства Это было понято и как возврат к былому стилю. Разновременные мозаики Софии Константинопольской, создававшиеся с конца IX до середины XII в., наглядно показывают процесс изживания античной чувственности. По сравнению с мозаикой Богоматери в апсиде другая мозаика, над входом в храм, кажется более плоскостной и грубоватой. Она изображает императора Льва VI, преклонившего колени перед восседающим на престоле Иисусом Христом. Мелкие и запутанные складки одеяний Христа делают его фигуру бесплотной; плоской выглядит и одежда императора, старательно расчерченная геометрическим орнаментом. Портрет Александра, помещённый на столбе северной галереи, выглядит совсем двухмерным. Его фигура исчезла под ломкими складками лора расшитого драгоценными камнями плата материи, дополняющего торжественное императорское облачение. Исследователи считают, что на мозаике изображено конкретное событие участие императора в ежегодной пасхальной процессии. Поэтому Александр, как полагалось в этот день, держит в левой руке державу, а в правой шёлковый платок, наполненный землёй. Платок означал, что император тоже смертен и отойдёт в прах; так было показано смирение императора перед Господом. голову его венчает нимб. И в южной галерее, недалеко от портретов Константина и Зои, появились изображения Иоанна II Комнина с женой, венгерской принцессой Ириной, и их сына Алексея. Венценосцы застыли в напряжённых позах по сторонам от Богоматери с Младенцем. Фигуры полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон; лица выложены из мелких, хорошо подогнанных друг к другу кубиков смальты, также образующих геометрические узоры.Однако в лице Богоматери и личике Младенца Христа,можно заметить предчувствие той экстатической духовности, которая стала отличительным признаком именно комниновского периода Им хотелось передать средствами живописи и грусть, и задумчивость, и скорбь. Поэтому цветовая гамма утратила былую яркость, появились контрасты тёмных и светлых тонов, изменился идеал красоты, другими стали лики. Столь же высокие чувства одухотворяют одно из лучших произведений византийской мозаики деисус на южной галерее Софии (вторая четверть XII в.). Греческое слово «деисис» оз­начает «моление»: в центре изображён Христос, а к нему склоняются в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Лик Христа так же аккуратно набран из некрупной смальты, как и лицо Иоанна Комнина, но кубики уже не образуют орнамент.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН.Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в после иконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконописцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и единообразные канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий — творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Христа, наоборот, синим был гиматий (плаш), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконография, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих рамок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства. Цвета византийской иконописиВ отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плаш писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки красного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета имели символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде символических образов ты найдёшь таинственное изъяснение». Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и Христа.

«МАКЕДОНСКИЙ РЕНЕССАНС»(867—1057 гг.)Важнейшее отличие константинопольского искусства от большинства провинциальных школ заключалось в том, что, обращаясь к собственным истокам, провинции быстро утрачивали достигнутый уровень, их художественный язык становился более примитивным, а Константинополь, наоборот, возрождал традиции неувядающей античности. Неоднократно столичные мастера оглядывались в прошлое, и каждый раз за этим следовал небывалый расцвет искусства, называемый историками очередным ренессансом

В то время в Константинополе изготовляли копии с рукописей античной поры. Одна из них, иллюстрирующая библейскую историю полководца Иисуса Навина, даже имеет форму свитка, а не книги-кодекса, хотя свитки вышли из употребления ещё в IV в. Сохранился в основном рисунок, а краски частично осыпались, но это нисколько не умаляет художественных достоинств рукописи. Длинная лента пергамента покрыта непринуждённо разбросанными фигурами и группами фигур: воины в античных доспехах выступают в поход, сражаются, присутствуют при жертвоприношенииВся поверхность листа иллюзорно превращена в пространств среду действия персонажей: слегка намечены холмы, деревья, здания; использование прямой перспективы с уменьшенными фигурами на заднем плане воскрешает приёмы античной живописи. Предположительно, свиток Иисуса Навина был изготовлен в книгописной мастерской императора Константина VII Багрянородного — страстного любителя книг.

ЭПОХА КОМНИНОВ (1057—1204 гг.)БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯОдним из лучших образцов константинопольской церковной живописи начала XII в. была Богоматерь с Младенцем Христом. Эту икону привезли на корабле из Константинополя, и уже на Руси она получила название Владимирской. Ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее.От первоначальной живописи после неоднократных реставраций сохранились лишь лики Богоматери и Христа. Богоматерь изображена в иконографическом типе Умиления, когда Младенец своей шекой прижимается в шеке Матери. Изумительное по своей одухотворённости лицо Богоматери, проникающий в душу взгляд печальных глаз ставят это произведение неизвестного византийского мастера в один ряд с лучшими творениями средневековой живописи. Тонкий, слегка изогнутый нос, маленькие бесплотные губы, большие удлинённые глаза, несмотря на условность изображения, замечательно передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей судьбу Сы­на. Порывисто, будто иша зашиты, прижимается к Марии Младенец Хри­стос. Живописное, мягкое письмо пе­редаёт рельеф ликов, сообщая им особое духовное благородство. Образ Богоматери с Младенцем Христом впоследствии получил особое распространение на Руси.

27. воспит и школа в Др. Гр. (6-4 вв до н э).

В этот период ведущую роль среди мелких госуд-в играли афина и спарта. Эти города-гос-ва дали 2 различных оьразца орг-ции воспит-я. В спарте сложился идеал сильного духом, физ развитого воина. С 7лет мальч-и посещали шк послушания, где учились быть послуш гражданами. С 13л посещ-и шк для гимнастич обуч-я, где обуч воен иск-ву. С 14л они проходили ежегодную публич испытания, физ подготовки, а также пение, игре на флейте, состязания выносливости в форме сечения. После прохождения всех этапов госуд воспит юноши становились полноправными гражданами. В Афинах с 7л мальчики получ шк обуч. Воспит строится на идеале всесторон гакрмонично развитой личности.Типы школ-муссические (обуч иск читать,писать,играть на муз инстр и тд),палестры(упр в беге,в борьбе,в прыжках)Юноши из благород семей после этих шк обуч в гимнасиях.В Афинах было 3 гинмсии:Академия(отк.Платон),ликей,киносак.Здесь выдающиеся ораторы вели наставит.беседы. С 18 лет юношипроходили 2-хгодич подготовку воинских формирований.Были распространены также шк странствующих учит мудрости,кот обуч красноречию и логике. В них готов политики и ораторы.В этот период складывались филос шк

Филорсофы:Пифагор(540л до нэ)составил своебораз свод правилнравствен поведОн считал что обуч д/о происходитьпо обоюдному желанию учит и ученика.Разработал отлаженную систему воспит и обуч молодежи.

Гераклит(540-480г до нэ)высказал идею об обучаемости и освоен нрав как св-ахчел Он считал что необх познов сущ-ть,что многознание уму не научат. Признавал воинскую роль самовоспит и самообраз.

Демокрит(460-370 до нэ)яв-ся одним из первых основателей мат-го взгляда на мир и человека,предавал большое значение воспит,считал что оно помогает овладеть умениями хорошо мыслить,хорошо говорить,хорошо делать.

Сократ(470-399до нэ)его гл достижение-эторазработка метода обуч кот предпологает диалектич спор подводящий к истине по средствам продуманных наставником вопросов.Гл целью в жизни чел считал нравств самосовер-ие.Большое знач предавал самопознанию«Я знаю то что ничего не знаю»

Платон(427-347 г до нэ)предложил обширн прогр воспит открыл взаимосв м/у воспит и обществен устройством.Он считал необх разностороннее воспит для всех.

Аристотель(384-322 дор нэ)был создателем уч зав ликей.Большое знач предавал наставнику в воспит.Считал что обладает душой растительной животной (чувст и ощущ) и душой разумной.В воспит необх забот о всех 3 видах души.Предавал важное знач обществ и госуд воспит.

Древнегреч худ по-новому подошли к проблеме обуч и восп и значительно обогатили методы препод-ия. Они призывали молодых худ-в внима-но изуч реаль дейст-ть, находить в ней гармонию и утверждали, что самым прекрасным в жизни является чел. В своих теоретических трудах греч худ Паррасий, Эвпомп, Памфил, Апеллес и др указывали, что в мире царит строгая закономерность и сущность прекр-го закл в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных матем-их соотн-ях. Так, в 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет из Аргоса написал соч "Канон" об идеальном пропорциональном соотношении между частями чел-го тела. Для иллюстрации своих теоретических положений он создал статую "Дорифор", или "Копьеносец", которая стала исполь-ся как учебное наглядное пособие. С этой скульптуры делали рисунки не только юноши, обучающиеся изо иск-ву, но и учащиеся общеобраз-ых шк: "Сущ-ют данные, что мальчики, обучающиеся рисованию, д/ы были также исполнить рисунки одной из статуй Поликлета". К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько широко известных и хорошо себя зарекомендовавших шк рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская. Эти школы имели различ метод-е установки, фиванская шк, осн-ем которой был Аристид, или Никомах, большое знач придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская шк, создателем кот считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам Зевксис), основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней красоте». Эта шк стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Особо прославилась Сикионская школа рисунка. Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обуч, но и на дальнейшее развитие изо иск-а. Эта шк придерживалась науч метода обуч, она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала ее закономерности, воспитывала любовь к изучению красоты природы. Из Сикионской шк вышли такие прославленные худ, как Памфил, Мелантий, Павзийи великийАпеллес. Сикионская шк рисунка базировалась на науч данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Говоря о Сикионской шк, необх, прежде всего, сказать о ее основателе — Эвпомпе (400—375 годы до н. э.). Он был прекрасным педагогом и хорошим живописцем. Особое место в ист ИЗО иск-ва Эвпомп занимает как выдающийся представитель ху-ой педагогики. Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на научную основу ИЗО искусства, положив рисунок в основу своей школы. Стараясь ввести в искусство научные принципы, и стремясь к величайшей точности рисунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обуч. Он призывал своих учеников изучать закономерности природы на основе данных науки, главным образом, математики. Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фактической главой был Памфил ученик и последователь Эвпомпа. Памфил был очень образованным чел и блистательным худ. Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры чел не т/о наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое знач рис как общеобраз-му предмету и с этой целью содействовал введению рис во всех греческих шк. При обучении рисованию художников-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изо иск-а и, в частности, мат-ой закономерности. Сам Памфил был большим знатоком матеамии много работал в обл геом, так как считал, что эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изобр на пл-ти. Желание обосновать главные положения изо иск-а данными науки стало затем традицией не только Сикионской шк, но и других. Чтобы овладеть этой системой обучения, а также установленными научно-теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось большое кол-во вр, поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). Продолжателем дела Памфила были его ученики Мелантий и Апеллес. Они развивали его метод-е положения и принципы иск-ва, метод-е приемы обуч рис. Самой крупной фигурой не т/о Сикионской школы, но и всего античного иск-ва был Апеллес (356—308 годы до н. э.). Этот худ достиг наивысшей славы среди всех худ-в древности. Первоначальное худ-е образ-ие Апеллес получил в Эфесской шк. Затем Апеллес перешел в шк Памфила, где очень скоро превзошел своего учителя. Позднее он и сам стал заниматься педагогической деятельностью. Обучение он начинал с освоения технологии и техники рисунка и живописи. Его воспитанники учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок. Рисунок был гл учеб предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «Ни одного дня без линии».В основу своего иск-ва Апеллес положил точный рисунок, который обеспечивал реальность изобр. Многочисл описания картин Апеллеса говорят об их искл выраз-ти и реаль. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые хар-ые признаки натуры. Историки утверждают, что им было написано несколько книг о правилах своего искусства. Апеллес писал исторические картины, натюрморты и портреты. Особенно часто он изображал Александра Македонского и его славных полководцев В портретах Апеллес достигал поразительного сходства. Как художник, Апеллес обладал феноменальной зрительной памятью В методах овладения ИЗО иск-ом риспо памяти играл у Апеллеса важную роль. К IV веку до н. э. греч иск-во достигает высокой степени совер-ва. Худ уже научились передавать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явления перспективы. Более того, они нач-т разрабатывать теорию перспективы. Итак, в Др Гр был заложен метод науч поним иск-ва. Греч худ-педагоги призывали своих учеников и последователей изучать природу, набл-ь ее красоту, указывали, в чем она закл, впервые установили метод обуч рис, в основе кот лежало рисование с натуры. Рисовали преимущ-но на деревянных (буковых) дощечках. В Др. Гр. рисование стало рассмат-ся как общеобр-ый предмет. Благодаря главе Сикионской шк Памфилу рисов и было введено во все общеобр-ые шк Гр. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обуч рисов входит не т/о изображ предметов реаль дейст-ти, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Гр осознать важность обуч иск-ву в деле воспит.