Лекция №4Опера Seriaи Опера.Buffa

Опера-сериа, «серьезная опера», унаследовала от венецианской школы историко-мифологические сюжеты и запутанную интригу, но дополнилась чётким разделением функций слова и музыки; поэт Апостоло Дзено выработал устойчивый тип её композиции: драматическое действие концентрировалось в достаточно сухих речитативах, лирической кульминацией сцены стала ария — монолог, и собственно музыкальная драматургия развивалась от арии к арии^. Сама опера обретала «номерное» строение, превращалась в своего рода «концерт в костюмах»; в ней воцарилась драматургия статики, опиравшаяся на теорию аффектов: для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — предполагалось использование вполне определённых средств музыкальной выразительности, способных, как считали теоретики, вызвать соответствующие эмоции у слушателей^.

Со второй половины 20-х годов ключевой фигурой в жанре оперы-сериа был Пьетро Метастазио, развивший заложенную Дзено тенденцию к типизации^.Следуя нормативной эстетике классицизма, он выработал «универсальный» тип фабулы: и ситуации, и персонажи, и их взаимоотношения были вполне стереотипными, всем персонажам предписывался единообразный набор стандартных арий — почти исключительно арий da capo^.

Если в XVII веке либретто писали для конкретной оперы, то сочинения Метастазио публиковались как драматические произведения, и лучшие из них использовали в качестве либретто десятки композиторов^. В эпоху классицизма стереотипность (и это распространялось не только на оперу, но и на различные инструментальные жанры) превратилась в ценностный критерий, каждое произведение обретало ценность прежде всего в ряду подобных ему сочинений, что порождало, с одной стороны, несчётное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене: лишь в редких случаях эти оперы выдерживали больше 5 представлений

Индивидуализации образа опера-сериа не предполагала, для музыки этой эпохи важнее была индивидуализация жанра, и тексты арий, у лучших поэтов, как Метастазио, изысканные, не отличались разнообразием; но итальянские композиторы в первой половине XVIII уже достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст было не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем стандартный набор слов^.

Развитие стиля бельканто, усложнение вокальных партий вывело на первый план вокалистов, и уже в начале XVIII века в Неаполе расцвёл культ примадонн. В обществе очень скоро сложились о них стереотипные представления: глупы, капризны, на потеху публике устраивают дикие скандалы, загребают миллионы, «выглядят как собственная мать, а при этом играют влюблённую девушку» — всё это, реальное и вымышленное, примадонны должны были искупать своим пением, и, если искупали, в оперу шли ради них^.Но для демонстрации незаурядных вокальных данных и мастерства нужны были соответствующие арии — и в конце концов творческий процесс из кабинета композитора перемещался на оперную сцену, где примадонны и премьеры диктовали композиторам свои условия.

Признание оперы-сериа в аристократических кругах тоже не пошло ей на пользу — наложило на неё, по словам В. Конен, печать изящно-дивертисментного, декоративного стиля. Именно влияние придворной эстетики проявлялось в итальянской опере — в статичной драматургии, в трафаретах музыкального языка, в превосходившем разумные пределы пристрастии к колоратурному орнаментальному пению, а во французской — в сочетании помпезности и откровенной развлекательности, в том числе в легковесной и условной трактовке героических сюжетов, с обязательным «счастливым концом», при том что тяготение музыкального театра к серьёзному драматическому стилю наметилось ещё в операх Монтеверди^.

В середине столетия стереотипность, утвердившаяся в «серьёзной опере», в конце концов вступила в противоречие с общекультурными тенденциями: в литературе торжествовал сентиментализм, воспевавший «естественное» чувство, «естественного» человека, и сам классицизм вступил в новый этап своего развития — просветительский^. В самой неаполитанской школе, породившей оперу-сериа, предпринимались попытки вырваться из её замкнутого круга: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, заимствуя французский опыт, стремились возродить в опере драматическое начало; так, у Траэтты и Йоммелли появились крупные сквозные сцены с хором балетом предвосхищение глюковской реформы^.

Но опера-сериа, при всех недостатках, отличалась исключительной завершённостью стиля, безупречной логикой драматургического развития, отточенностью форм, что осложняло любые попытки реформировать её «изнутри»^.

Своего рода отдушиной для итальянских композиторов стала опера-буффа, также родившаяся в Неаполе. Если традиционная венецианская опера была трагикомедией, то неаполитанская опера-сериа уже в начале XVIII века старалась, насколько ей позволяла публика, соблюдать чистоту жанра; комедия отделилась в самостоятельный жанр — commedia in musica

К чистоте жанра стремилась и сложившаяся в Венеции в 90-х годах XVII века героическая опера, и, поскольку привычка публики к постоянному, в драматическом театре утвердившемуся ещё до рождения оперы соседству трагического и комического, серьёзного и развлекательного оказалась сильнее намерений теоретиков, здесь в первое десятилетие XVIII века появился свой комический жанр — интермеццо^. В итальянском языке это слово используется во множественном числе (intermezzi), поскольку речь идёт о сочинениях, состоявших из двух или трёх частей, сюжетно часто не связанных между собой; разыгрывались они между актами большой оперы^.

Поначалу комические «междудействия» рассматривались как не слишком значимое дополнение к основному спектаклю и часто оставались анонимными; но популярность их росла, и в конце концов этому жанру отдали дань даже лидеры венецианской оперы — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти и Томазо Альбинони^.

Культивировался этот жанр преимущественно в театре «Сан Кассиано» и после его закрытия в 1714 году стал достоянием главным образом странствующих оперных трупп^.

В Неаполе музыкальная комедия оставалась в тени оперы-сериа; но в 1724 году молодой Метастазио удовлетворил потребность публики в развлечении, включив в либретто оперы-сериа «Покинутая Дидона» автономный, не связанный с «Дидоной», но представлявший собой законченное произведение комический сюжет «Импресарио с Канарских островов», который должен был разыгрываться в антрактах^.

С тех пор в театре «Сан-Бартолмео», где с успехом прошла премьера «Покинутой Дидоны» Доменико Сарро, такие интермеццо стали нормой; трагическое и комическое окончательно разделились, но — в рамках одного спектакля^.

Первой оперой-буффа считается «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези, написанная в качестве интермеццо к его же опере «Гордый пленник», впервые представленной в «Сан-Бартолмео» в августе 1733 года^. «Служанка-госпожа» скорее подытожила достаточно длительный период развития интермеццо, но в данном случае опера быстро забылась, а интермеццо, вызвавшее на премьере особенный энтузиазм, обрело самостоятельную жизнь, как позже и некоторые другие интермедии Перголези^.

Короткая на ранней стадии своего развития, опера-буффа со временем выросла в полноценную оперу со своими характерными особенностями. Эстетика классицизма, проводя строгое разграничение жанров, определила и круг тем для каждого из них: как в драматическом театре трагедия выбирала для себя сюжеты исторические или героико-мифологические, а комедия — гораздо более близкие к современности, бытовые, так и в театре музыкальном современность, но с обязательными элементами буффонады и пародии стала исключительным достоянием оперы-буффа^.

Все эти особенности отразились и на музыкальном языке оперы-буффа: в этом жанре, как и в опере-сериа, выработался свой, особый интонационный комплекс, в пределах жанра такой же типизированный, что позволяло композиторам (как и в опере-сериа) безболезненно переносить отдельные фрагменты из одного сочинения в другое^.

Неаполитанская опера-буффа стала таким же интернациональным явлением, как и опера-сериа: в течение нескольких десятилетий она распространилась по всей Европе, вплоть до России; в этом жанре с успехом работали и многие австрийские композиторы, включая К. В. Глюка^.

Лекция№5 Истоки французской комической оперы.
Если в Италии в 18 веке был полный рассвет вокального искусства, то вокальное искусство Франции переживало глубокий кризис. Знаменитый французский философ говорил: «Французская музыка 18 столетия требует крика и в этом состоит ее главное выражение. Французское пение требует полнейшего напряжения легких на всем протяжении голоса». Эта проблема происходила не только из особенностей приоритетных национальных достижений (балетное искусство и великий французский драматический театр), которые оказали значительное влияние на интонационно-ритмическое и стилистической строение вокальной музыки и, в частности, на национальную французскую оперу.

Французские педагоги того времени стояли на позициях механистической физиологии в отношении организации певческого дыхания (Ж. Берар, А. Гароде). Г. Манштейн сделал попытку вернуть педагогику Франции на позиции старой итальянской школы.

В XVII веке во Франции складывается свой тип национальной оперы. Французские композиторы смогли использовать опыт уже созревшего к тому времени оперного искусства Италии. Первые шаги к созданию французской оперы были сделаны поэтом Пьером Перреном и музыкантом Роббером Камбером в 1658 г. произведением «Неблагодарная немая». А в 1669 г. Была открыта Королевская академия музыки.

Основателем французской национальной оперы явился Жан Батист Люлли. На формирование национальных черт в операх Люлли исключительное влияние оказали французский театр и классическая трагедия. Оттуда он заимствовал пятиактную композицию с прологом, декоративную нарядность форм, условную систему сценического поведения актера. Также много общего и в тематике, и в содержании, и в трактовке образов. Столкновение героического и лирического, разума и чувства, роковой страсти и нравственного долга идет у Люлли от трагедий Пьера Корнеля и Жана Расина. Использует Люлли и трагедийную декламацию как образец для вокального стиля опер.В истоках и характере пения заключено коренное различие вокального стиля итальянской и французской оперы. Пение в операх Люлли неотрывно от слова, движения и жеста актера. Вместе с тем Люлли достаточно свободно пользуется замкнутыми вокальными формами, небольшими по размерам ариями, построенными на песенном или танцевальном материале. Такие арии, легко объединяясь с речитативами, образуют уже большие драматические сцены.

Один из важнейших составных элементов опер Люлли – балет. Не отказываясь от танцевальных вставных номеров, на связанных с сюжетом (то есть дивертисментов), Люлли по ходу действия «украшает» его всевозможными торжественными шествиями, выходами, празднествами и т.п. Балет придает французской опере яркую красочность, картинность, усиливает зрелищно-театральную сторону спектакля.

Балет оказывает непосредственное влияние на развитие оркестровой музыки, так как музыка в хореографии призвана восполнить недостаток слов.

Роль оркестра в операх Люлли заключается не только в прямой связи с движением, танцем. Им создана оперная увертюра нового типа, так называемая «французская увертюра». Она построена по типу медленно – быстро – медленно.
В целом оперы Люлли представляют собой драматургически крепко спаянную композицию. Импозантность и внушительность формам придавало участие хора, балета, развернутые оркестровые эпизоды – увертюры, вступления, массовые сцены; все это сочеталось с героическими темами, с активным развитием конфликта между любовью и долгом, разумом и чувством.