Перемена отношения к партнеру
Три этапа отношения:
· оно должно родиться;
· оно проявляется;
· оно изменяется — по конкретной причине.
Пример заданий двум партнерам. Первому:
— Товарищ просил вас зайти к нему. Вы догадываетесь, для чего: да, уже давно пора «выяснить отношения», открыто сказать, что вы любите Свету, а она любит вас, а не его. Придется ему примириться с этим.
— А вы уже примирились. Надо, как это ни трудно, покончить со всеми недомолвками, а то вы потеряете друга. Вы приготовили сюрприз — две мексиканские шариковые ручки: для него и для Светы. Вернется ли прежняя искренность и простота ваших отношений?
Это — драматический этюд с точным текстом. Его можно было бы записать так:
«Постучав в дверь, Первый входит в комнату. Второй молча кивает ему.
ВТОРОЙ. Минутку! (Отходит, роется в шкафу.)
ПЕРВЫЙ. Я не спешу.
ВТОРОЙ (подходит и протягивает две шариковые ручки). Тебе и Свете.
ПЕРВЫЙ (не сразу). Спасибо!»
— Это все. Действуйте! Накопите отношения — сообразно своим целям — и начинайте.
— Итак, первый этап — «рождение отношений» — заготавливается в преджизни. Со «шлейфом» родившегося отношения вы начинаете этюд. Обмен первыми репликами проявляет эти отношения. Вы ощутили во время действия, как обострено ваше восприятие поведения партнера? Первый — готовится к трудному, решительному объяснению, выжидая подходящий момент. Второй опасается, что размолвка между вами зашла слишком уж далеко, и тоже готовится к трудному — одним искренним жестом изменить отношения, сломать лед.
Ощутили ли перемену отношения в конце?.. Повторите этюд.
— Самое трудное — не знать, что сейчас сделает партнер, что скажет. Будьте внимательны к его поведению, не теряйте непрерывную мысль... Повторите этюд!
— Верили себе?.. А в чем сфальшивили?.. Повторите этюд!
СЛОВЕСНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
Подготовленные упражнениями на рождение слова и упражнениями на взаимодействие партнеров, ученики могут перейти к освоению словесного взаимодействия. На занятиях сценической речи это умение будет тренироваться особо, но первые навыки словесного взаимодействия ученики должны получить на уроках актерского мастерства.
Начнем с какого-нибудь простейшего диалога:
— Пойдем? — Ладно. Или:
— Отдай! — Нет.
Ученики сидят двумя рядами: один партнер напротив другого.
— Каждому сидящему в левом ряду нужно добиться, чтобы партнер немедленно вернул взятую вещь. Решите, какую именно. На это авторским текстом отпущено одно слово: «Отдай!» Текст партнера: «Нет!» Больше никаких слов в тексте не имеется. Разрешается после отказа партнера повторить «отдай!», а партнеру снова сказать «нет!»
— Я скажу, когда можно будет говорить текст. А пока пристройтесь к партнеру: один готовится потребовать вещь и уже залезает своими щупальцами чувств в глаза партнера, размышляя, отдаст он или нет и как его заставить отдать, а другой — тоже не спускает глаз с партнера, решая ни за что не отдавать вещь, приготавливаясь к отпору. Не знаете, какую вещь потребует партнер? Считайте, что у вас много вещей, которые тот считает своими, хотя не имеет на них никакого права. Договариваться не надо, пусть вещи будут разными.
Когда завяжется тесная сцепка между партнерами, надо одному за другим давать тихое разрешение на слова.
— Не добились своего? Плохо требовали. Дело не в громкости. А ну-ка, пристройтесь к партнеру еще раз!
— Поменяйтесь ролями.
Нельзя прекращать упражнение, пока ученики не поймут (и не почувствуют), что внутренняя активность должна перейти в активное слово, и пока они не поверят в правду своего словесного действия.
А к тем, кто смотрел на них, — вопрос:
— Слова были живыми?
В ЭФИРЕ
Тема упражнения — разговор как словесное взаимодействие. — Весь мировой эфир забит звуками бесчисленных радиостанций. Но в этом кажущемся хаосе есть определенный порядок: если настроиться на определенную волну, ты услышишь своего радиопартнера, а он услышит тебя. Единый радиоканал свяжет вас, и море звуков, бушующее рядом, не помешает вашему разговору. Разделитесь на пары и разойдитесь по комнате. Ваш партнер должен быть у противоположной стены. Придумайте, что вам нужно сообщить партнеру и что нужно узнать у него.
— Буду давать два сигнала: один удар — команда к общему разговору, два удара — мгновенное прекращение разговора. По первому удару говорите все разом, громким голосом передавайте партнеру свои сообщения и узнавайте, что вам нужно. На партнера не смотреть! Отвернитесь и — начали!
Не глядя на партнера, ученики стараются поймать его голос и понять его сообщение в общем хоре звуков. Время от времени два удара восстанавливают тишину и дают всем возможность сориентироваться в происшедшем.
Когда большинство партнеров наладило связь, педагог дает новые задания:
— Продолжаем прием и передачу не громкими голосами, а тихими. Почти шепотом.
— Теперь повернитесь к партнеру, свяжитесь с ним глазами. Передавайте и принимайте еще тише.
— Еще тише!
— Еще! Самым тихим шепотом, на который способны.
— Заканчивайте громко!
РАЗГОВОР ПО ТЕЛЕФОНУ
— Позвоните приятелю по воображаемому телефону!
До того как ученик приступит к разговору, нужно добиться, чтобы он верно обращался с воображаемым аппаратом, точно набирал определенный номер, знал место действия («где стоит телефон? в будке? где эта будка? вспомните конкретную будку на улице!»).
— С кем вы разговариваете? Видите ли внутренним зрением своего партнера? Когда вы в жизни разговариваете по телефону — вспомните! — вы всегда представляете себе партнера, видите его на экране внутреннего зрения. Что вас заставляет видеть? Его голос! А сейчас вы говорите с воображаемым партнером, как услышать его голос? Как услышать партнера внутренним слухом? Попробуйте мысленно отвечать за партнера так, как отвечал бы он, по вашему мнению. Мысленная речь должна сочетаться с видением партнера.
Взаимосвязь с вымышленным партнером — важный раздел в освоении сценического (а следовательно, и словесного) действия.
ПЕРЕГОВОРНЫЙ ПУНКТ
Если разговор по телефону не получается убедительным, возможно, это оттого, что ученик не в силах сразу справиться со многим — и с активностью внутренней жизни, и с видением партнера, и с полной свободой в состоянии публичного одиночества. Можно облегчить задачу и помочь вере в реальность разговора — созданием в аудитории телефонного переговорного пункта.
— Телефоны — по всем стенам. Отправляйтесь к телефонам и разговаривайте все сразу, каждый со своим мысленным партнером. Общий шум не должен вам мешать, ведь в переговорном пункте всегда шумно, однако нам все-таки удается сообщить по телефону нужное известие.
— Всем вместе легче говорить, чем в одиночку? Знаете, что на вас не обращают внимания? А теперь все-таки попробуйте позвонить из телефонной будки один!
МИМИКА. ЖЕСТ. ИНТОНАЦИЯ
Лица людей, их глаза... Ну вот хотя бы эти глаза старика в автобусе, чуть настороженные и в то же время вялые, покорные, так много повидавшие в жизни. Как он прожил ее, жизнь, к чему пришел? Какая мысль застыла сейчас там, в глубине выцветших голубоватых глаз человека, как бы направленных внутрь его существа, что-то спрашивающих у него самого? Почему так сжаты его губы? Отчего напряжен лоб?..
А эта девушка у витрины кинотеатра? Она смотрит и не смотрит на рекламные фотографии, то есть как будто смотрит и даже заинтересовалась ими, а на самом деле кого-то ждет и недоумевает, почему же его до сих пор нет на условленном месте...
Всякому артисту, писателю, художнику знакомо это ощущение загадки чужого лица, которую непременно нужно разгадать, чтобы немножко понять жизнь.
Любознательность, ведущая человека к разгадыванию всяческих причин, заставляет его обращать внимание на самые обыкновенные, привычные в жизни вещи и в них находить неожиданное, в простом — сложное, в сложном — простое, улавливать связи и следствия, догадываться, почему это произошло так, именно так, а не иначе, отыскивать этому подтверждения, привлекать к доказательству весь свой жизненный опыт и в результате — познать жизнь чуть-чуть больше, чем прежде.
Любознательность — свойство всякого творческого человека. Творить новое в искусстве и словно бы заново воссоздавать саму жизнь, как это делает актер, писатель, художник, — невозможно без знания жизни, а стремление к знанию заряжается энергией любознательности. Истина иногда является человеку сама собою, даже, как говорят, во сне, но приход ее закономерен: на пустом месте она не возникает, она всегда подготовлена незаметным и заметным, бессознательным и осознанным накоплением знания.
Вот и потрясают нас художественные открытия: непостижимая улыбка Джоконды, виноватый и вместе с тем укоряющий взгляд Чарли Чаплина, житейски мудрое молчание и раздумья героев Жана Габена, голос Наташи Ростовой, такой живой, звучащий в читателе, — открытия, подготовленные всем жизненным опытом Чаплина, Леонардо да Винчи, Габена, Толстого. Открытия, сделанные ими в мгновения творчества, когда из бесчисленных наблюдений жизни, людей, своей души — вдруг сама собою извлекалась одна какая-то черточка характера творимого образа, а к ней присоединялась другая, третья, и рождалось целое, образ нового человека, и похожего на художника, и не похожего на него, потому что он получался не умозрительным слепком с какой-нибудь конкретной личности, а плодом слияния художественного вымысла с жизнью.
И тогда мы смотрим в печальные глаза Чарли, верим жизни, которая в них отражается, и не задумываемся, что в них от самого художника, а что от образа роли. Все от художника и все от роли. Это и есть художественный синтез — человеко-роль.
* * *
— ...Помнишь последний кадр Смоктуновского в «Живом трупе» — лицо на весь экран? Иван Петрович подал Феде пистолет и теперь смотрит вслед ему — странно-испытующе. Какая мимика!
— Тс-с! В Театральном институте — и подобные выражения! Ты еще скажи — какой жест, какая интонация!
— Нельзя?
— Таких слов даже периферийные рецензенты давно не произносят.
— А зрители произносят.
— От неосведомленности. Смотрят, как актер играет, поверхностно смотрят и видят только... вот это... одно, другое и третье. А это не главное.
— Пусть не главное. Но ведь существуют же они в актерской игре — и жесты, и интонация, и мимика.
— Тс-с! Студенты услышат...
Эти слова давно стали «табу», запретными словами. А с табу шутки плохи. Медицине известен, например, такой случай. Для африканского племени фангов слово «паук» — табу. Паук — священное существо, к которому нельзя и прикоснуться. И вот один молодой человек этого племени случайно сел на паука и раздавил его в лепешку. Парень так дико напугался, что у него начались конвульсии, и через несколько часов он умер от паралича дыхательных путей в госпитале известного доктора Швейцера.
— Даже в утвержденных программах актерского мастерства нет... вот этого... ни того, ни другого, ни третьего.
— Интересно, как твой священный ужас выразительно проявляется сейчас вот в этом... в том, другом и третьем. Брови взвились, указательный палец повел руку кверху, и в приглушенном голосе дрогнула басовая струна. Все выявил — и жест, и интонацию, и мимику!
Испуг моего коллеги, разумеется, не натурален. Он шутит. Острит, слегка наигрывая. Он не умрет от паралича дыхательных путей. Но поведение его объяснимо. Действительно, студенты приучаются к мысли, что эти понятия запретны. Такова давняя традиция... А может быть, с водой выплеснули симпатичного ребенка?
— Во-первых, элементарно: если актер правильно действует, то сами собой возникнут и верная мимика, и выразительный жест, и неповторимая интонация. Во-вторых, Жан Габен. Великолепная актерская игра — и никакой мимики, никаких жестов, поразительная интонационная скупость.
— О первом поговорим позже. Что же касается Жана Габена, то его «никакая мимика» — это тоже мимика. Его «никакие жесты» — образец мастерского владения актерской техникой. Его интонационная скупость (если ты видел его в недублированном фильме) — от существа образа, по-габеновски индивидуального. А в-третьих, не сотвори себе кумира. Даже из Габена. И давай разберемся в запретных понятиях чуть подробнее.
Надо бы разобраться. Вот — жест, естественное жизненное проявление. Жест подчеркивает мысль. Помогает воспринять (почувствовать) стремление партнера передать смысл своего убеждения, своей твердой веры и своего сегодняшнего настроения. Выявляет неуверенность. Зовет к поддержке, к выяснению неясного или спорного.
Станиславский придумывал упражнения на «безжестие», на «лаконизм жеста», стремясь воспитать в актере понимание того, что жест — ценное выразительное средство, что необузданная импульсивная жестикуляция — вне искусства.
М. Чехов уделил жесту большое место в своей методике актерского обучения. Его «психологический жест» — основополагающий термин методики. Движение руки, выявляющее мысль и самочувствие, — предмет постоянных забот М. Чехова.
Конечно, не стоит выстраивать классификацию жестов, обозначающих некие постоянные эмоции. Но стоит задуматься над тем, что актеру необходимо владеть и богатством и точной скупостью жестикуляции. Помогут ему в этом и упражнения курса сценического движения, и тренинг «живых рук».
Интонация — а вернее, интонационная характеристика роли — помогает донесению мысли до зрителя. Монотонная актерская речь оказывает усыпительное воздействие. Случайные, «как в жизни», интонационные акценты нередко озадачивают зрителя, отвлекая его от смысла. Это часто бывает, когда мы слушаем искусственную речь дикторов радио и телевидения. Станиславского беспокоило недостаточное внимание актеров к их сценической речи. Вот отрывок из одной его неопубликованной рукописи: «И певцу и драм. арт. (в речи) необходимо владеть мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых в свою очередь зависит правильное течение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции — величайшее, воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу к зрителю во всех его мельчайших деталях».
Интонационное богатство актера возникнет на основе тренировки его «интонационного слуха». Это — заботы предмета «сценическая речь».
А теперь поговорим о третьем табу — о мимике.
— Ну давай. Значит, мимика. Изображаю отчаяние... Ясно? А вот тебе радость мимическим способом... Убедительно?
— Нет. Сколько людей, столько и разнообразных отчаяний, проявляющихся в мимике. Сколько предлагаемых обстоятельств роли, столько и всевозможных мимических «радостей». Не об этом речь. Не о мимических штампах эмоций. Прежде всего учтем, что наука относится к мимике очень серьезно. Оно и понятно: мимика помогла рождению человеческой речи и как старшая сестра долго сопровождала речь еще более явно, чем при нынешнем, вполне взрослом состоянии речи. Ведь наши предки, не умея говорить, лишь мимикой да жестом выражали свои эмоции. Так мимика навсегда оказалась привязанной к человеческим чувствам, обнаруживая их или скрывая.
Мимика — индивидуальна. Вот слова Чарлза Дарвина:
«Что есть научного в так называемой науке о физиономике, зависит, кажется, от того, что каждый индивидуум сокращает преимущественно только определенные мускулы лица, следуя своим склонностям «.
— Какое отношение к искусству имеют эти научно-популярные сведения? Актерский темперамент...
— Минутку. Вот прочти еще: «Известно также, что темперамент имеет и определенный мимический «паспорт»». По складу лица, образу движений можно сделать вывод и о типе нервной деятельности. Недаром говорят, что в глазах светится ум, а в движениях рта, рисунке морщин проявляются эмоции.
Существует, например, выражение «омега меланхолика». Действительно, немного приподнятые и сдвинутые брови, напоминающие омегу, опущенные углы рта свидетельствуют о чувстве скорби. «Мышцей приветливости» названа нижняя часть кругового мускула глаза. Если при улыбке он не напрягается и нижние веки не поднимаются, это довольно верный признак неискренности.
Не случайно Островский советовал актерам читать Сеченова. В кабинете Станиславского на полках шведского стеллажа и сегодня стоят томики психологических исследований. Мейерхольд также изучал труды по физиологии движений... Чудачества? Или закономерность?
— Ты еще заяви, что надо изучить, какая мимика при отчаянье, какая при хохоте. И как управлять мышцей приветливости. Но отчаянье у короля Лира не то, что у Бориса Годунова. Снегурочка радуется не так, как Джульетта. Мало того, у Михоэлса один король Лир, а у Лоуренса Оливье — другой. И ты не напялишь на себя мимику Михоэлса, как бы ни тренировался.
— Боже упаси, речь совсем о другом. Давай вот как рассуждать. Мимика — одно из внешних проявлений внутреннего действия. Как и жест, и интонация. Ты говоришь, думаешь, слушаешь — и лицо твое живет. Пусть даже ты стараешься быть непроницаемым в разговоре, вот как сейчас, невозмутимым, бесстрастным, все равно непрестанно движутся, работают мельчайшие лицевые мышцы вокруг глаз, вокруг губ, изготавливаясь к предполагаемому действию или сопереживая услышанному.
Микромимика? Неосознанная крохотная пульсация мускулов? Или сдерживаемая реакция — возражение, смех, скука? Между тончайшей микромимикой инстинктивного настороженного любопытства и нарочито преувеличенной гримасой снисходительного пренебрежения — тысяча переходных оттенков. Твой жизненный опыт мгновенно включает то одно, то другое из «волшебных изменений милого лица», смотря по обстоятельствам. Тебе и задумываться не надо, что бы этакое на лице изобразить, само изображается. А иногда и сознательно «устраиваешь выражение лица» — и такое в жизни бывает.
У одного лица — непрерывно меняющийся калейдоскоп. Все чувства мгновенно наружу! У другого — не больше пяти привычных мимических выражений на все случаи жизни. Он изменяет им только в гневе, и тогда лицо его как бы скидывает маску, вдруг становясь живым и понятным. У третьей — перед глазами словно бы зеркало, в которое она непрерывно смотрится, регулируя дозу откровенности и удерживая лицо в рамках приятности. У четвертой...
Сколько лиц, столько и мимических паспортов, формируемых жизнью. Но вот вопрос: в достаточной ли мере это учитывается (не только актером, но и режиссером) при подготовке роли? Действительно ли и на сцене, как в жизни, все само собой изображается от верного действия? Или далеко не все? Может быть, и к верной мимике надо иногда идти путем «к бессознательному — через сознательное»?
— Итак, что же ты предлагаешь? Внедрить изучение мимики в программы? Скажи еще — заниматься мимическим тренингом?
— Убежден, что нужно и то и другое. И делать это надо одновременно в трех классах — актерского мастерства, сценической речи и грима.
— Делается кое-что: артикуляционная гимнастика на занятиях по речи, изучение лицевых мышц в классе грима.
— Да, кое-что, но этого мало.
— Подчас даже много. Когда усердно тренируют артикуляционный аппарат, речь становится преувеличенно четкой, неестественной. Я противник такой гимнастики.
— Ты судишь по слабым актерам, которые нехватку внутренней энергии, недостачу живого чувства пытаются компенсировать с помощью внешних средств. К тому же вряд ли плодотворна такая артикуляционная гимнастика, которая все рты приводит к единой норме. Конечно, каждому актеру надо найти полезные и выразительные именно для него способы речеведения.
— А при чем тут мимика?
— Манера слушать и говорить накладывает отпечаток на лицо, формирует со временем стойкий рисунок губ и окрашивает все движения челюсти. А сколько бывает дурных привычек, о которых иногда не знает их обладатель! Один постоянно кривит губы при разговоре, у другого — мертвая верхняя губа, третий выпячивает нижнюю губу. Иногда это очаровательная деталь внешности. Иногда лишает обаяния милое лицо. Да и могут ли такие слишком явные мимические привычки соответствовать духу всех ролей актера?
Как он формируется на лице, этот мимический паспорт? Прежде всего — постоянными повторениями излюбленных выражений и настроений. С помощью этого неосознанного культуризма лицевых мышц и формируется внешний облик. Мимический паспорт человека — итог всей его биографии. А ведь у актера — сколько ролей, столько и биографий!
По воспоминанию А. М. Карева, Станиславский часто говорил, что актеру необходимо иметь «нейтральное» лицо, то есть ни в чем не напряженное, свободное, естественное состояние лицевых мышц, готовых отразить все движения чувства и мысли. Однако чаще всего встречаешь неестественно напряженные лица, в том числе и этакую нейтральность наоборот, искусно сооруженное подобие бесстрастности, приличествующей королям или метрдотелям. Это впечатляет, но ненадолго.
— Согласен. Но каждый актер постигает на опыте, в чем индивидуальная неповторимость всех его средств выражения.
— И часто вынужден приспосабливаться к своему физическому аппарату, которого — увы! — уже не изменишь и который формировался случайно, хаотически, иногда вопреки характеру. Надо бы пораньше в себя заглядывать, с институтской аудитории, пока еще формируется тело, чтобы направлять этот процесс в нужном для актерской индивидуальности направлении.
— Быть скульптором своего тела и художником своего лица! Увлекательная утопия!
— В гораздо большей степени осуществимая, чем тебе кажется. Поверь Козьме Пруткову: «Если хочешь быть счастливым — будь им!»
* * *
Ходят слухи, что термин «мимика» ликвидировал Станиславский. Надо все же разобраться, что он ликвидировал, а что считал необходимым делать. Обратимся к его рукописям последних лет жизни, в том числе и к неопубликованным.
Самые известные его слова о мимике напечатаны в 3-м томе собрания сочинений: «Учить мимике нельзя». Эти три слова часто цитируются театральными педагогами. Однако за две строчки до этого говорится, что Торцов ищет «преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица», ибо, хотя учить мимике нельзя, но «можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц».
Говоря о физическом аппарате воплощения, он упоминает — «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику».
В «схеме системы», созданной в 1927 году, он помечает: «Мимика. Учиться смотреть и видеть, слушать и слышать. Гимнастика каждой мышцы».
Через два года записывает в блокноте: «Общаться мимикой. Она, наподобие физической задаче, вызывает рефлекторные переживания».
Позже в блокноте появляется запись: «Разработать работу перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще перед зеркалом — надо».
Наконец, в блокноте 1932-1936 гг. — набросок письма к врачу-педагогу его студии Марсовой о недостатках учеников: «...отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, менять (расслаблять) мышцы лица, шеи и гортани».
Кажется, ясно. Относясь нетерпимо к мимическим штампам — обозначениям чувств, — Станиславский утверждал необходимость работы актера над своим мимическим аппаратом — во имя мимической выразительности. Такой работы, в результате которой живые чувства актера отражаются на его свободном, подвижном и отзывчивом лице, очищенном от среднеарифметических штампов и закоснелых «выражений «.
Характерно, что именно в последние, наиболее плодотворные годы становления его системы Станиславский наметил направление занятий по классу мимики. Осуществляется ли это? Нет.
Увы, читая Станиславского, не раз убеждаешься, что далеко не все положения его системы — обоснованные, бесспорные — воплощены в жизнь. Реализованы далеко не все его рекомендации по методике актерского воспитания.
На чем основано убеждение различных его ниспровергателей, что система — вчерашний день театра, а нынче нужно что-то новое, современное? Это заблуждение основано прежде всего на незнании. Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь ниспровергателем, обнаруживаешь, например, что из восьми томов сочинений Станиславского ниспровергатель прочел поразительно мало. Система знакома ему понаслышке и по дурным образцам. Он не подозревает о великом, всеобщем значении открытий Станиславского. Главное из них заключается в том, что творчество актера подчиняется законам жизни, какие бы стилистические задачи ни ставились актером, режиссером, автором. И что для этого надо изучать законы жизни, закономерности человеческого поведения.
Поскольку же законы жизни еще далеко не познаны, система, как ее представлял себе Станиславский, — не прошлое, а будущее театра!
Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и вернемся к предмету нашего разговора.
Прежде всего надо реабилитировать само слово «мимика», снять с него табу. Пусть актер, ежедневно гримирующийся перед спектаклем, не чувствует себя рутинером, когда он ищет мимическую характеристику образа.
Верна ли, интересна ли внутренняя жизнь образа — мы, зрители, видим по мимике и движениям, по жестам и интонациям. Невыразительность всех этих внешних средств, пренебрежение ими в процессе работы над ролью обедняют зрительское восприятие. И мешают актерскому правдоподобию чувствований перейти в истину страстей. Воспитанная давней традицией рефлекторная боязнь наиграть оборачивается не менее дурным пороком — привычкой недоигрывать.
Не грозит ли забота о внешних средствах выражения хрупкой ткани жизни роли? Актер, стремящийся к полноте и определенности внутренней жизни роли, ответит — не грозит! Помогает! Только при слиянии внутреннего и внешнего, при яркости того и другого возникает актерская вера в исчерпывающую полноту образа, возникает творческая радость в самом процессе актерской игры.
Лучшие актерские работы — всегда слияние яркого внутреннего с ярким внешним. В них не бывает повторений образа. У Смоктуновского — Мышкина и у Смоктуновского — Гамлета непохожие глаза. По-иному отражается в них мир, по-иному рождается мысль. И даже губы, готовящиеся произнести слово, — разные. Грим тут ни при чем. Полнота душевного перевоплощения выявляется в единстве внутреннего характера образа и его внешнего облика, в том числе и мимического паспорта.
Это происходит непроизвольно? Конечно, но только у тех актеров, которым, как говорил Станиславский, система не нужна, потому что они сами — и есть система. Но ведь таких актеров гораздо меньше, чем почетных званий в актерской корпорации.
Значительно больше — одаренных профессионалов, и бывает, актерская индивидуальность кое-кого из них со временем превращается в личный штамп от частого самоповторения. Безвозвратно автоматизируется по всем законам рефлекторной теории.
Спасение в одном: снова и снова возвращаться к анализу простейших жизненных действий, опять разгадывать тайны рождения живого слова и естественного движения, заново учиться смотреть и видеть, слушать и слышать.
И, занимаясь этой ревизией внутренней психотехники, непременно проверять — какие штампики и плюсики привычно возникают во внешних средствах выражения, какая наработалась автоматика мертвых жестов и мимики, мертвых дикторских интонаций. Короче, «знать себя вообще перед зеркалом — надо»!
Разумеется, это узнавание себя нужно начинать с институтской скамьи.
* * *
Итак, актеру необходимо:
· детальное знакомство с мышцами своего лица — в покое, в напряжении, в действии;
· освобождение от ненужных или дурных мимических привычек, от излишних напряжений лицевых мышц;
· тренировка умения направлять мышечное внимание («мускульный контролер») к отдельным мышцам и мышечным группам лица для контроля целесообразного напряжения;
· владение освобожденным (по Станиславскому — «нейтральным») лицом;
· тренировка подвижности бровей, глаз, губ — в различной динамике и направлениях;
· тренинг «рисования глазами» — от цифр до пейзажей (ведь глаза наши, как выяснилось, обладают умением двигаться в тысяче разнообразных направлений).
Внимательный актер и педагог, конечно, заметит опасные уклоны таких тренировок и вовремя предостережет от попыток полного расслабления или, наоборот, от чрезмерного «хлопотания» лицом, и поможет найти естественную норму.
Параллельно с этой работой самонаблюдения и формирования нужных физических навыков заботливый воспитатель актеров постарается возбудить в учениках интерес к жизненным наблюдениям, в том числе и к наблюдениям бесчисленного многообразия мимических характеристик.
И со временем увлекательная привычка наблюдать будет наполнять творческим материалом кладовые актерской памяти. Присматриваясь к лицу человека, он попытается понять, что именно сформировало черты его лица такими, а не иными.
Он сможет обнаружить, какие неизгладимые следы оставили господствующие выражения лица: человек слишком часто хотел казаться непреклонным, или любезным, или невинно страдающим, или красивее, чем он есть, — и лицевые мышцы от постепенного упражнения сложились в некое стойкое сочетание. Нет, получилась не то чтобы маска непреклонности или любезности, хотя и такое бывает. Получилась причудливая смесь двух-трех господствующих выражений.
А их — множество. Постоянная опаска во взгляде или недоверие, удивление, преувеличенное участие, выражение милой обаятельной наивности, которая «так идет к лицу», выражение напускного добродушия, постоянно скрываемой растерянности, постоянно ожидаемого подвоха, властной нетерпимости к чужому мнению, пренебрежения к мелким сошкам, недостойным внимания... Год за годом напрягаются одни и те же лицевые мышцы в нужных выражениях — и наконец застывают на лице, создавая общее ощущение неуловимой фальши.
Это касается «отрицательных» выражений (хотя их носитель вряд ли считает их отрицательными). Иные итоги запечатлены на лицах людей, не склонных устраивать себе особые выражения, не любящих «впечатлять». Их лица до старости — как зеркала, отражающие мир. Конечно, и на них есть различные отпечатки бывших радостей и несчастий, но они выгодно отличаются от тех, предыдущих, живым и постоянно искренним выражением.
Увлекательность этих наблюдений состоит в том, что крайние формы — сугубо отрицательные и сугубо положительные — встречаются очень редко. Чаще — вся гамма переходных ступеней в различных сочетаниях и смешениях. Лицо за лицом — как будто разворачивается судьба за судьбой, биография за биографией.
Интересно как бы расчищать слой за слоем на застывшей маске и добраться до первоосновы — до того лица, каким оно могло бы быть, если бы не роковые «выражения». Или если бы — более милостивая судьба. Представить себе: вот каким привлекательным было бы это нелепое лицо, если бы не двадцать лет претензий на ангельскую красоту. Обнаружить под бульдожьей суровостью — мелкого трусишку. Открыть в обыкновенном, каком-то даже безбровом лице — Джоконду (и вдруг вспомнить, что и Джоконда — безброва!).
Рассмотреть сынишку с папой: вот таким Добрыней Никитичем может стать малыш, когда вырастет. А может не стать... Рассмотреть увядшую от косметики мамашу с молоденькой прелестной дочкой: говорят, дочка — это копия мамаши в юности. Вот этой мамаши?..
И тогда с особым вниманием отнесется актер к мимическим указаниям писателей. Он обнаружит, например, на первых же двух страницах «Преступления и наказания» три драгоценных мимических подсказки для выявления душевного состояния Раскольникова: проходя мимо квартирной хозяйки, он «почувствовал какое-то болезненное и стыдливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился», затем, уже приняв решение, он шел «со странной улыбкой», и вслед за этим при виде пьяных — «чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах...» Неожиданные, на первый взгляд, странные подсказки, если вспомнить, что Раскольников идет на убийство! Или в том же «Преступлении и наказании» можно заинтересоваться, как представлены новые персонажи — с помощью мимической характеристики. Вот Лужин: «Это был господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивая взглядами: «куда ж это я попал?» Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он...»
Мимика, естественный спутник человеческих чувств, — одна из красок в палитре актера, художника человеческого поведения.
Если краски случайны — в картине не может быть художественной гармонии.