Lt;О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г.

Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сбли­жение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.

Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при ко­тором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в ста­ром театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сто­рон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.

Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находить­ся постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, дейст­вующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируе­мый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.

В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту свето­вую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.

О задачах вещественного оформления.

На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придержи­ваться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассо­циативную способность зрителя.

Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археоло­гического восстановления эпохи, а через творчество такого худож­ника, который перевел язык данной культуры на язык своего пони­мания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время дей­ствия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концеп­ция данной эпохи.

Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы мо­жем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбина­ции, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неиску­шенный зритель.

Конструктивные установки периода 1922 — 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с нату­рализмом. В 1905 — 1910 годах в этой борьбе я опирался на неко­торые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после ре­волюции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил са­мые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по верти­кали.

Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного те­атра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реа­листический фундамент.

Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фото­графии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интере­сует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реа­лист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.

От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. На-

туралистический театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессиони­стами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправ­доподобия.

Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились поль­зоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельеарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у ар­хитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком пе­реключает свое внимание с содержания на форму, который на­рушает их единство.

Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклоне­ние перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, раз­ломанные и извращенные больным мозгом урбанистического дека­дента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.

Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.

Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Ку­бизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в те­атре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.

Многие театральные термины надо сличать с соответствующи­ми им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).

В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только

контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичней­ший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует гае Сало­мея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он бе­рет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыс­лит как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир..

Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элемен­тов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон вся­кой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сто­рону.

Режиссера натуралистического театра не интересует просце­ниум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зри­тельного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяго­тение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогич­ный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натура­листических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.

Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих по­становках не было этаких тигровых глаз.

Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо спра­ва синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внут­реннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом жел­тый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наибо­лее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет.

Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех ча­стей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.