Как транспортировать музыкальные инструменты

Во время транспортировки или погрузочно-разгрузочных работ предохраняйте инструменты от механических повреждений и попадания на них влаги.

1.В неблагоприятную погоду (т.е. мороз или жару) не оставляйте гитару в автомобиле или на улице.

2.При длительной транспортировке ослабьте струны.

3.Транспортировать музыкальный инструмент надо в футляре или другой упаковке, которая будет его надежно защищать.

4.Зимой осуществляйте транспортировку в футляре, который обеспечивает соблюдение температурного режима.

5. Игровой аппарат гитариста – принципы постановки и работы

Содержание
Введение
1 Игровой аппарат гитариста
2 Звук и способы звукоизвлечения
3 Постановка правой руки
4 Принципы звукоизвлечения
5 Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре
6 Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения
Заключение
Список использованных источников

Введение
Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на первых этапах обучения. В отечественной методике гитарного исполнительства пока не существует понятия постановка звука. При этом ставить звук – означает использовать нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные на объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях (лучше – хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося.
Гитара – инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Гитара фламенко имеет ярко выраженный звонкий, резкий, «трескучий» тембр; очень похожий, но несколько более певучий и мягкий оттенок звука у цыганской гитары; звучание русской семиструнной гитары имеет теплый, тускловатый тон. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А. Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре необходимо придерживаться именно этих критериев.
Цель данной работы – определить понятие игрового аппарата гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного исполнительства.

1 Игровой аппарат гитариста
В настоящее время гитара получила огромную популярность во всем мире, в частности и в нашей стране, многие музыканты-педагоги стали задумываться о разработке профессиональной методики игры на инструменте, основанной на научном подходе. В методике других инструментов такой подход в той или иной степени уже существует. В гитарной же педагогике такой подход в наше время только начинает складываться. Он развивается, опираясь на методические достижения исполнителей и преподавателей других инструментов. Конечно, в XIX-XX веках уже существовали ведущие школы игры: итальянская и испанская, есть бесценные труды достойных представителей этих «школ». Но развитие гитарного искусства происходит настолько стремительно, что каждая отдельно взятая «школа» теряет свою эффективность на нынешнем витке развития гитарного исполнительства. Таким образом, возникает потребность синтеза разных «школ», методик игры на инструменте.
К сожалению, до сих пор во многих «гитарных школах» лишь указывается ряд технических проблем, но очень мало кто предлагает их решение.
Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную роль играет выносливость и филигранность технической стороны исполнения музыканта.
Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы, кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу, действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти части тела, но не стоит так относиться к данному понятию.
«Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика посадки).
Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта.
Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с доигрового периода (всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность – полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя. Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют определенного напряжения. Слишком большое расслабление может привести к неверной посадке и неточным движениям». Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.

2 Звук и способы звукоизвлечения
Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром, каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук, формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука академической, классической музыки, основные признаки которой – однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков.
В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее

внутрь ладони.
В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным: что первично – tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается лишь в том, что tirando – универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Аpoyando – прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары.
Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando – способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио.
Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.

3 Постановка правой руки
Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была выработана Ф. Таррегой, – в «непереломленном» запястье, при котором кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь незначительных отклонений кисти от основного положения.
Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы:
1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки.
2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а… держится в нужном положении»; для ее удержания требуется необходимое и достаточное напряжение.
3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке.
Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения. Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары.
От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно, необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и доведения их до автоматизма.

4 Принципы звукоизвлечения
Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка – не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука.
В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым.
Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап – установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен только при предварительном контакте со струной.
При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода.
Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения – путем сгибания последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца целиком.
При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.
При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando следующая:
1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут
2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.
3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.
4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.
5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения приемом tirando заключается в том, что палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения следующая:
1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.
2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков.
Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким.

5 Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре
Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре осуществляется преимущественно ногтевым способом.
Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал.
Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью
Полный или скругленный кончик пальца, похожий на Рис. 3, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость, как показано на схеме. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям.
Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть.

При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики – обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков.
А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? В случае кончика пальца, показанного на Рис. 4, нет ни одной причины, по которой это могло бы не сработать. Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя tirando.
Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена (см. Рис. 5). Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти.

Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках.

Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их:
1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней.
2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/
3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando удобнее будет играть более короткими ногтями.
4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз.
5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче.
6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь.
7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

6 Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения
В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности.
Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды.
Первый – игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие:
• «я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать;
• «я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений;
• «я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения;
• «я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе.
Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся.
Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса – это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения.
Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, т, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями.
Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые, «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением – двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна.
Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.

Заключение
Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук. Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса, особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно, многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма необходимой, даже если она не приносит скорых результатов.
В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста, сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами, постановки и принципов работы левой руки.
Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и технические возможности, способствуя повышению уровня исполнительского мастерства.
Список использованных источников
1. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. – М.: Престо,
2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3. Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В. Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI, 2006, - 200 с.
5. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
6. Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М. Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
8. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007, - 165 с.
9. Тейлор Джон. Звукоизвлечение на классической гитаре. – Коллективный перевод посетителей сайта http://demure.ru – 61 с.
10. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002, - 127 с.

Сборник педагогического репертуара. Произведения, вошедшие в издание, знакомят с различными жанрами и стилями ̶ от старинной музыки до современной. Предназначен учащимся детских музыкальных школ и школ искусств.

§ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ в обработке М. Александровой

С. Л. ВАЙС. Ария
Танец охотников. Из английской лютневой музыки XVI века
Г. Ф. ГЕНДЕЛЬ. Чакона
Э. ГРИГ. Листок из альбома

§ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ГИТАРЫ. М. Александрова. Мелодии старого города. 4 пьесы из цикла.

1. Прелюдия	mp3
2. Всадники у городских ворот. На тему старинного ирландского напева
3. Барышня. Мазурка	mp3
4. Девушки из Рио	mp3

• ОБРАБОТКИ РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Ивушка
У нас нынче субботея. Вариации	mp3
Живет моя отрада	mp3
Вдоль да по речке. Вариации	mp3
Сон Степана Разина (Ой, да не вечер) Вариации	mp3
Миленький ты мой. Вариации

• ВОСЕМЬ ХАРАКТЕРНЫХ ЭТЮДА ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

1. В старинном стиле
2. Прибой
3. Часы
4. Нетерпение
5. Блюз-этюд
6. Тревожный этюд
7. Беспечный ковбой
8. Шесть струн (Учитель и ученик)

• АНСАМБЛИ

Ничто в полюшке не колышется. Русская народная песня (2 гитары)
Э. Г. БАРОН. Два старинных танца (3 гитары)
1. Менуэт
2. Бурре

П

Пятый урок. Способы звукоизвлечения. И несколько советов начинающим.

Классическая гитара - это акустическая шестиструнная гитара конструкции мастера Антонио Торреса, который в XIX веке придал ей современные форму и размер. Обычно такая гитара отличается широким грифом и наличием нейлоновых струн.

ALMIRES B-20 - классическая гитара

Классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека выполнена из массива кедра, который придает инструменту красивое мягкое звучание. Гриф также из кедра, а нижняя дека и обечайка - из ореховой древесины. Накладка на гриф сделана из палисандра. Страна-производитель - Испани..

3 100 руб

Caraya C955-N - классическая гитара

Классическая гитара 39". Верхняя дека выполнена из ели. Это дерево имеет очень широкий частотный диапазон с акцентированными средними частотами. Задняя дека и обечайки - из черного ореха, гриф - из красного дерева. Мензура инструмента составляет 650мм, накладка грифа и бридж - п..

4 060 руб

FLIGHT C 100 - классическая гитара

Классическая полноразмерная гитара натурального цвета с нейлоновыми струнами. Отличный выбор для первой гитары! Верхняя дека выполнена из ламината ели, а корпус - из ламината катальпа. Такое сочетание древесины обеспечивает ровное яркое звучание. Гриф кленовый, имеет 19 ладов и палисандр..

3 790 руб

FLIGHT C 90 BK - классическая гитара

Классическая полноразмерная гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека выполнена из ламината ели, корпус - из катальпы. Гриф кленовый, имеет 19 ладов и палисандровую накладку. Мензура составляет 650 мм. Классический колковый механизм. Цвет инструмента черный, матовый. & n..

3 980 руб

HOHNER HC-06 - классическая гитара

Hohner HC-06 - это одна из самых популярных моделей классической гитары. Ее качество и надежность оценили уже более тысячи покупателей, среди которых есть не только музыканты-любители, но и настоящие профессионалы. С уверенностью можно сказать, что HC-06 высоко оценили и многие преподаватели музы..

18 260 руб

PEREZ 610 Cedar - классическая гитара

Классическая испанская гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть изготовлена из цельной древесины (массива). Поэтому даже начальные серии г..

18 260 руб

PEREZ 610 Spruce - классическая гитара

Классическая испанская гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому для изготовления даже начальных с..

20 980 руб

PEREZ 620 Cedar - классическая гитара

Испанская классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна изготавливаться из цельной древесины (массива). Поэтому даже начальные серии г..

20 980 руб

PEREZ 620 Spruce - классическая гитара

Испанская классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому для изготовления даже начальных с..

26 280 руб

PEREZ 630 Cedar - классическая гитара

Испанская классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звучания инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому все серии гитар Perez обязател..

26 280 руб

PEREZ 630 Spruce - классическая гитара

Испанская классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому для изготовления всех серий гитар..

33 380 руб

PEREZ 640 Cedar - классическая гитара

Классическая испанская гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому все серии гитар Perez обязательно..

33 380 руб

PEREZ 640 Spruce - классическая гитара

Испанская классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому для изготовления даже начальных с..

58 280 руб

PEREZ 660 Cedar - классическая гитара

Классическая испанская гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека классической гитары – это один из самых важных компонентов формирования звука инструмента. Для глубокого, насыщенного обертонами звука дека должна быть из цельной древесины (массива). Поэтому все серии гитар Perez обязательно..

7 380 руб

YAMAHA C80//02 - классическая гитара

Классическая гитара с нейлоновыми струнами. Верхняя дека выполнена из древесины ели, благорадя которой гитара имеет звонкое красивое звучание. Задняя дека, обечайка и гриф сделаны из нато (красное дерево). Гриф имеет палисандровую накладку. Длина мензуры составляет 65 сантиметров, глубина..

(Димина гитара!!!)

Хочешь научиться играть на гитаре?

Забирай абсолютно БЕСПЛАТНО обучающий видеокурс!

В сегодняшнем уроке я расскажу вам про основные способы звукоизвлечения на классической гитаре, а так же дам вам несколько советов которые будут полезны начинающим гитаристам.

Итак давайте приступим. При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является звукоизвлечение с опорой и без опоры. Конечно имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные.

Ну и первое, что мы рассмотрим это звукоизвлечение с опорой, или как его еще называют апояндо. При таком извлечении звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения с опорой следующая:

1. Палец правой руки который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут

2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению "к себе". Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой.

3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. Следите за тем чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной.

4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны.

5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук.

Техника звукоизвлечения без опоры или как еще ее называют тирандо заключается в том, что палец который извлекает звук сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения без опоры применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения без опоры следующая:

1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги.

2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну.

При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае когда он не извлекает звуков. Для этого ставьте палец на не звучащую струну. Иногда когда в игре используется большой палец для него применять звукоизвлечение с опорой, т.е в этом случае большой палец после щипка останавливается на соседней, нижней, более тонкой струне.

Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей, если они вас конечно имеются. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким. Но вам нужно понимать, для того чтобы играть ногтями вам нужно поддерживать их определенную длину и постоянно их подпиливать пилочкой для ногтей. Ну если вы мужчина и не хотите заниматься такими бабскими делами, то не отращивайте ногти и играйте кончиками пальцев. Да и вообще ногтевой способ извлечения звуков для новичков не подходит, так как он требует особой гибкости и резкости движений пальцев, а так же он требует приложения большей силы.

А сейчас хочу дать вам несколько советов которые помогут вам обучиться игре на классической гитаре. Давайте поговорим немного о технике левой руки: следите за тем чтобы пальцы левой руки прижимали струны не слишком сильно. Не допускайте перенапряжения кисти, для этого постоянно следите за параллельностью ваших первых суставов пальцев, фаланги пальцев должны прижимать струны именно кончиками пальцев строго перпендикулярно грифу. Вам нужно постоянно стараться держать вашу кисть в расслабленном состоянии, это позволит вам совершать довольно мягкие и плавные движения и переходы пальцев.

А вот несколько советов относительно самой гитары: Так как мы обучаемся игре на классической гитаре, то вы должны знать или уже наверно знаете, что на классических гитарах устанавливаются нейлоновые струны, и поэтому я советую начинать обучение именно на гитаре с нейлоновыми струнами, конечно вы можете обучаться и на эстрадной гитаре со стальными струнами, помните то, что на нейлоновых струнах играть намного легче, они не режут пальцы, звук у таких струн мягче, но он не обладает той звонкостью какой обладают стальные.

Так же вам стоит обратить внимание на качество вашей гитары. Помните что инструменты дешевле 3000 рублей для серьезных занятий совершенно не годятся. Дешевые инструменты обладают кучей недостатков, которые будут очень серьезно мешать вашему обучению. Поэтому совет для серьезных занятий приобретите инструмент стоимостью более 3000 рублей.

.Введение
Под чтением с листа подразумевается качественное исполнение музыкального произведения без предварительной подготовки. Невозможно стать музыкантом-профессионалом не обладая подобными навыками. Педагоги и, особенно, концертмейстеры в работе часто сталкиваются с незнакомыми, разнообразными произведениями, не имея возможности выучивать их заранее, им необходимо уметь бегло читать с листа. Поскольку эта способность не является врожденной, формирование навыков чтения с листа становится одной из центральных проблем музыкального образования.
Во многих методических работах, а также в статьях выдающихся пианистов и педагогов отмечается важность умения читать с листа, однако, практика показывает, что многие профессиональные музыканты не достаточно владеют подобным навыком, исполняют только выученные произведения, неохотно играют незнакомые. Студенты и музыкальных учебных заведений также испытывают значительные трудности.
Формированием навыков чтения с листа занимаются, в основном на начальном этапе обучения, в дальнейшем, когда разучиваемые произведения становятся более сложными, работу прекращают и ограничиваются констатацией важности фактора. Чтение с листа имеет место лишь при разборе, разучивании произведения. В музыкальных училищах чтению с листа также уделяется недостаточно внимания. Методические указания разрознены, не обобщены и достаточно редко применяются на практике.
Таким образом, для формирования и дальнейшего совершенствования навыков чтения с листа необходима постоянная, систематическая работа на протяжении всего периода обучения и становления музыканта.

2.Процесс чтения с листа
Обучение чтению нот с листа можно сравнить с обучением чтению в общеобразовательной школе. Это сравнение необходимо, так как оно показывает возможность овладения навыками чтения с листа с такой же легкостью, какой добиваются у учащихся школ преподаватели языка.
Процессы овладения навыками чтения и чтения нот с листа на инструменте во многом схожи, это дает возможность предположить, что чтению с листа можно научить любого музыкально одаренного человека. Формирование навыка чтения с листа является предметом упорного совместного труда преподавателя и учащегося.
Чтение с листа является сложным процессом, требующим развития комплекса музыкальных способностей: навыками фортепианной техники, музыкально-слуховых представлений, внутреннего слуха. В целом этот процесс можно представить условно разделенным на три этапа:
1.Зрительное восприятие
2.звуковое представление
3. двигательные импульсы
Зрительное восприятие имеет очень важное значение. Исполнитель с листа как бы производит «разведку глазами» 1, то есть движения глаз несколько опережают звукоизвлечение. В начале обучения ученик видит отдельные ноты, в дальнейшем – целые музыкальные фразы.
Звуковое представление зависит от общего развития уровня музыкальных способностей, особенно внутреннего слуха.
Третий этап связан с установлением звукомоторной связи, с воплощением зрительно-слуховых представлений в движениях рук. Здесь требуются определенные навыки фортепианной техники, знание аппликатуры.

3.Формирование навыков чтения с листа
Начинать обучать чтению с листа следует с самых простых произведений, одноголосных мелодий, желательно в разных ключах, чередуя правую и левую руки. Затем исполняются легкие пьесы одновременно двумя руками. Постепенно мелодический рисунок и аккомпанемент должны усложняться, появляются аккорды, элементы полифонии.
Важно обучить ученика сокращения и облегчения музыкального текста. Нельзя сокращать мелодическую линию, ритмические и гармонические басы, но можно опустить один звук в октавах, отдельные звуки в широких аккордах, гамму в аккомпанементе.
Очень полезно предварительно читать с листа «про себя», без инструмента. Ученик сначала просматривает произведение глазами, мысленно его проигрывает и лишь затем исполняет.
Процесс установления звукомоторной связи является является самым сложным моментом в обучении игры с листа. Чтобы учащийся был готов незамедлительно воплотить зрительно-слуховые представления в движениях рук, следует вырабатывать представление о связи мелодического комплекса с соответствующим движением.
Вначале необходимо в упражнениях овладеть различными несложными элементами фортепианной фактуры ( восходящая и нисходящая гамма, короткие и длинные арпеджио, аккорды ). На данных упражнениях вырабатывается сознательный подход к аппликатуре – зрительно воспринимаемый мелодический рисунок предопределяет применение соответствующей аппликатуры. Упражнения следует повторять до автоматизации аппликатуры. Затем читаются с листа произведения, включающие данные элементы фактуры.
Полезно для обучения чтения с листа использовать прием самостоятельного доигрывания фразы, то есть играть мелодию до определенного момента, а оканчивать ее, не глядя в ноты. Данный прием помогает развить умение «схватывать» глазам и внутренним слухом большие отрезки фраз, а также навык логического угадывания развития фразы.
Очень важно, и что часто вызывает трудности, уметь читать с листа произведения с большим количеством знаков альтерации. Эту трудность можно устранить, постоянно транспонируя пьесы в другие тональности с большим количеством знаков при ключе.

4. Совершенствование навыков чтения с листа
Совершенствованием, «оттачиванием» навыков чтения с листа следует заниматься постоянно, причем это следует делать, как считает В.В.Подольская, в атмосфере «концертных условий», проявляя инициативу, выдержку, требовательность к себе.
Читая с листа, необходимо исполнять, а не разбирать, произведение, играть с начала до конца, точно выдерживая темп, ритмический рисунок и нюансировку. Затем, ежедневно повторять это же произведение, совершенствуя его в техническом и художественном отношении.
Развитию слухового внимания, что особенно важно в концертмейстерской практике, помогает игра дуэтом. В этом случае тренируются навыки совместной игры, умение слушать партнера, создавать с ним единый музыкальный образ. В.В,Подольская отмечает, что здесь также обязательно проявлять исполнительскую волю, играть смело и уверенно.
При чтении произведения с листа в быстром темпе необходимо избавляться от фальшивых нот, которые, как правило, очень нервируют исполнителя. Тренировка сводится к игре в предельно быстром темпе с четким ритмом, выделяя гармонию первой четверти такта и главные интонации (не стараться «выигрывать» всю фактуру, тормозя движение).
Для концертмейстера очень важны такие качества, как гибкость, чуткость и так называемое профессиональное внимание. Часто на концертах от солиста поступают пожелания относительно темповых отклонений, фразировки, дыхания и т.д. Эти моменты также можно натренировать, составляя всевозможные задания. Очень полезна игра произведения дуэтом с педагогом, при этом педагог исполняет партию солиста специально неправильно, с ошибками, пропуская целые такты. Ученик должен стараться не останавливаться, научиться выбираться из ситуации незаметно, без потерь.

5. Выводы
Таким образом, формирование навыков чтения с листа связано с комплексом музыкально-пианистических задач, таких как, развитие внутреннего слуха, раскрытие художественного содержания произведения, умение мыслить крупными звуковыми комплексами, свободное ориентирование в метроритмической структуре, гармонии и фактуре.
Качество исполнения произведения с листа напрямую зависит от уровня пианистической подготовки, необходимо владеть различными видами фортепианной техники, типами аппликатуры .
Успешность формирования навыков чтения с листа напрямую зависит от активности самого учащегося, от его желания стать настоящим музыкантом, что возможно лишь при полной мобилизации всех творческих способностей.
Литература
Верхолаз Р.А. Вопросы методики чтения нот с листа. Под ред. Беркман Т.Л. Издательство академии педагогических наук. – Москва, 1960.
Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Издательство «Музыка». – Москва, 1966.
Искусство концертмейстера. Под ред. Чачавы В. Издательство «Композитор». Санкт-Петербург, 2006.
Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. Издательство «Музыка». Москва, 1982.
Программа по предмету «концертмейстерский класс» для учащихся музыкальных училищ (специальность